CC BY
80Филологические науки
УДК: 82.01/.09
Кемалидинов А. А.
магистрант кафедры английской филологии КИПУ
ФИЛОСОФСКАЯ ОСНОВА ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО РОМАНА
Современная культура претерпела множество изменений, основные из которых приходят на середину XX века, когда множество культурных потрясений заставили философски переосмыслить многие ее явления; главным же объектом сомнения стало само существование некой философской парадигмы, вокруг которой можно построить определенную философскую систему. Важнейшими в перевороте философской мысли стали работы Ж. Деррида и Р. Барта, сформулировавших основные положения зародившегося в это время нового течения, затронувшего не только литературу, но и общественные отношения, — постструктурализма, отразившегося в литературе в виде постмодернизма.
Ключевые слова: постмодернизм, постструктурализм, Деррида, Барт, интертекстуальность, смерть автора, эксперимент.
В середине XX века культура во всем мире переживала весьма трудный период истории. Только закончилась самая большая война в истории, ставшая огромным потрясением для всего человечества. Другим существенным толчком для трансформации общества стало развитие масс-медиа. Если в прошлом «высокая» культура влияла на популярную культуру, то теперь наоборот, многие серьезные писатели, такие, как Т. Пинчон, К. Воннегут или Д. К. Оутс заимствовали идеи из комиксов, музыки, кино и моды. Однако, это не умалило их достоинства, а лишь привнесло элемент новизны, реструктурируя взгляд на культуру в целом, что привело к появлению постмодернизма [14, с. 3-6].
В основе философской системы постмодернизма лежит философия постструктурализма, зародившаяся в период взлета и падения студенческих движений в Европе. Постструктурализм отразил кризис идеологии в общественной жизни этого периода. Как отмечает Иглтон, «не сумевший разрушить структуры государственной власти, постструктурализм нашел возмжным вместо этого низвергнуть структуры языка» [6, с. 176] Барт, бывший в начале своей научной деятельности убежденным марксистом и последователем Сартра, немало внимания уделял политике, и в 1973 году писал в эссе «Удовольствие от текста», что текст «является (должен являться) тем самым беспардонным субъектом, который показывает зад Отцу-политику» [4, с. 507]. Постструктуралистская философия призывала пересмотреть вопросы реальности, истины и прочих ориентиров, на которых строились политические взгляды, сделав модным скептицизм, осуждавший любые попытки поисков истины [6, с. 177-178].
Для постструктуралистов слово стало краеугольным камнем восприятия мира, слово и любой объект определяют друг друга — Ж. Деррида назвал это «логоцентризмом» [11, с. 93-96]. Постструктуралисты считали язык гораздо менее устойчивым явлением и не признавали наличия структуры у литературного произведения — напротив, любые значения всегда расплывчаты и подчинены условиям и другим значениям; язык, считали они, крайне метафоричен, и следует уйти от присущей филологам веры в его буквальность [6, с. 161].
Важным для понимания перехода от модернизма к постмодернизму является эссе Ж. Деррида «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» (1966) [12, с. 154], где он вводит понятие центра: рассматривая концепцию структуры, он утверждает, что любая «структура или, скорее, структурность структуры... всегда же оказывалась и нейтрализованной, сведенной на нет — путем придания ей центра, соотнесения ее с точкой присутствия, с фиксированным истоком»; функцией такого центра является опора,
уравновешивание структуры. Однако, это заставляет его усомниться в наличии такого центра, так как он «составляет в структуре как раз то, что, структурой управляя, от структурности ускользает», и не поддается анализу; «Центр — это не центр», утверждает Деррида, так как «понятие центрированной структуры является на самом деле понятием обоснованной игры, установленной на основе неподвижности и успокоительной, от игры уже избавленной, достоверности», и «вся история понятия структуры вплоть до того разрыва, о котором мы говорим, должна осмысляться как серия подмен одного центра другим, как цепочка следующих друг за другом определений центра» [5, с. 352]. Вся западная философия со времен Платона нуждалась в каком-то знаке, в каком-то смысле, который можно принимать за аксиому, который должен лечь в основу системы языка и мышления, при этом находясь вне этой системы; на эту роль выдвигались «Бог, Идея, Мировой Дух, Я» и прочие [6, с. 43]. Необходимо, согласно Деррида, пересмотреть сам закон «центрального присутствия», чтобы понять, «что центра просто нет..., что он является не определенным местом, а функцией, в своем роде неуместностью, в которой до бесконечности разыгрываются подстановки знаков». Язык, по Деррида, можно распространить на все, и все становится дискурсом, «системой, в которой центральное, исходное или трансцендентальное означаемое абсолютно вне системы различений никогда не присутствует» [5, с. 352-354].
Другим этапным для развития постмодернизма произведением стало эссе Р. Барта «Смерть автора», опубликованное двумя годами позже, в 1968 г. С самого начала Барт цитирует отрывок новеллы Бальзака «Сарразин», и задается вопросом: кому принадлежат процитированные слова? Автору как писателю, автору как человеку, или персонажу, а может, это житейская мудрость? Узнать этого мы не можем, утверждает Барт, и «если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, — то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо» [3, с. 384]. Сама фигура автора, говорит он, — это порождение новейшей эпохи, эпохи индивидуализма; так и в современном литературоведении личности автора уделяется чересчур много внимания не произведениям, а создавшим их личностям. Вслед за Малларме, Барт утверждает, что «говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность», и «устранить автора. значит.., восстановить в правах читателя» [3, с. 385-386]. «Десакрализация» автора преобразила литературу — и теперь «текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется» [3, с. 387]. Изменилась и временная перспектива: если для читателей и критиков, ориентированных на личность автора, книга всегда является продуктом, и автор всегда остается позади книги, в прошлом, то теперь автор (тут Барт вводит понятие «скриптора») живет только в момент письма; суть письма — не фиксация чего-либо, а «перформатив» — нас интересует исключительно акт творения. Текст воспринимался Бартом не как связь между адресатом и адресантом, а как «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным»; он «соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников», а писатель — всего лишь переписчик, который может «лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые»; любая попытка самовыражения для писателя — это всего лишь обращение к уже готовому словарю, жизнь же «лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности» Для описания данной связи между текстами Барт использует другое ключевое для постмодернизма понятие — интертекстуальность [3, с. 388-389]. Поэтому и бессмысленны, по мнению Барта, попытки интерпретации текста; используя Автора («или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода») как точку опоры, критики «замыкают письмо», сводят текст к единому толкованию; поэтому признание роли автора было очень удобным для критики [3, с. 389]. Поэтому Барт призывал «вернуть текст
читателю», потому что именно читатель «распутывает клубок» текста, сложенного из множества «разных видов письма», вступающих между собой в самые разнообразные отношения, все они происходят из самых разных культур, однако текст обретает себя лишь в процессе чтения.
Барт вновь вернулся к новелле «Сарразин» в 1970 году, в книге «S/Z», посвященной непосредственному применению методов постструктурализма на практике. Препарируя одну небольшую новеллу Бальзака, Барт излагает многие ключевые идеи постструктурализма, равно как и свои взгляды на критику и литературу: так, сравнивая критику с попытками буддийских монахов разглядеть «целый пейзаж... в одном бобовом зерне» [2, с. 45], он подвергает сомнению саму идею возможности и целесообразности спроецировать извлеченную из одного произведения модель на все прочие тексты. Тут он вводи понятия «текст-письмо», то есть, такой текст, который хотелось бы переписать, который переписывается самим читателем в процессе чтения, вовлекает читателя в игру; однако, при современном положении дел в литературе, обществе и критике у читателя не остается ничего, кроме «кроме жалкой свободы принять или отвергнуть текст», так что большинство текстов относятся к типу «текст-чтение». Такие тексты Барт назвал «классическими» [2, с. 46]. Исходя из постструктуралистской парадигмы отсутствия центра опоры, Барт представлял интерпретацию текста не как попытку «наделить его неким конкретным смыслом (относительно правомерным или относительно произвольным), но, напротив, понять его как воплощенную множественность»; идеальным же является текст, как можно более множественный, такой в который «можно вступить через множество входов, ни один из которых нельзя наверняка признать главным; вереница мобилизуемых им кодов теряется где-то в бесконечной дали, они «не разрешимы» (их смысл не подчинен принципу разрешимости, так что любое решение будет случайным, как при броске игральных костей)». Хотя такая свобода интерпретации не значит вседозволенность в интерпретации: суть ее заключается не в обнаружении определенных смыслов; теперь Барт, в отличие от Барта периода структурализма, утверждает, что «хотя нет ничего существующего вне текста, не существует и текста как законченного целого» [2, с. 46], и что «множественному тексту неведома нарративная структура, грамматика или логика повествования; если временами они и дают о себе знать, то лишь в той мере., в какой мы имеем дело с не до конца множественными текстами, с текстами, в которых множественность представлена более или менее скупо» [2, с. 47]. Благодаря коннотации, мы можем «зачерпнуть. определенную, главную порцию множественности» [2, с. 47], однако, сам термин «коннотация» является спорным, и мнения разделяются до кардинально противоположных: одни считают текст однозначным, другие — полностью отвергают само разделение денотата и коннотата. В то же время, утверждает Барт, отрицать коннотацию «значит отрицать различительную ценность текстов, отказываться от определения специфического (поэтического и в то же время критического) аппарата текста-чтения, ставить знак равенства между ограниченным и пограничным текстами» [2, с. 50-51]. То есть, отказываясь от эстетической оценки текстов, Барт отдает ценность текста на откуп его многозначности, способности творить коннотативные смыслы в пределах собственной системы.
Такой скептицизм значительно сказался на литературном процессе, отразившись на зарождении и развитии постмодернизма. Писатели 1960-1970-х годов значительно пересмотрели традиции литературы, всячески экспериментируя с формой и темами произведений, шрифтами и пр. [11, с. 108]: к примеру, Д. Бартельми издал в 1970 г. рассказ, в котором повествование прерывается анкетой, включающей вопросы вроде «Нравится ли вам рассказ?», «Джейн — это злая мачеха?» и т.д. [10, с. 178]. Уильям Берроуз воплотил на практике идею Барта о том, что любой текст представляет собой лишь совокупность цитат уже высказанного ранее, и создал на основе т.н. «метода нарезок», созданного в 1920-х гг. поэтом-дадаистом Тристаном Тцарой, три романа — «Мягкая машина» (1961), «Билет, который лопнул» (1962) и «Нова Экспресс» (1964) [1, с. 68]. Суть данного метода
заключалась в том, что произведение полностью составлялось из вырезок из различных текстов — в случае с романами Берроуза это были газета «The Saturday Evening Post», журнал «Time», произведения А. Рембо и Шекспира и т.д. [13, с. 85].
Подобные радикальные эксперименты оказали влияние и на традиционную литературу, причем, на самых различных уровнях: так, к примеру, роман Дж. Хеллера «Поправка-22» (1961), оставаясь абсурдистским романом о войне, пронизан философией «отказа от центра», о которой говорил Деррида [8]; Д. Коупленд в романе «Джей-Под» (2006) целые страницы в юмористическом романе из жизни клерков заполняет бессмысленными столбиками букв и цифр, обосновывая это желанием сблизить литературу и живопись [7, с.451]. Мартин Эмис в романе «Стрела времени» совместил игру с нарративной структурой, пустив сюжет в противоположную фабуде сторону на протяжении всего произведения, с постмодернистским переосмыслением морали, изобразив жизнь нацистского преступника глазами безвольного постороннего наблюдателя [9].
В настоящее время развитие постмодернизма в основном опирается на многолетнюю историю популярной литературы и массовой культуры в целом, переосмысливая их, и воспринимая любой артефакт человеческой деятельности как текст. Уровень децентрализации культуры только растет с каждым годом, тем самым подтверждая постмодернистскую сущность современного мира: больше ни одна точка зрения не выражает мнения всего человечества или отдельного человека. Экономические и социальные перемены не дают стоять на месте и литературе, делая современный литературный процесс быстрейшим в истории.
Литература
1. Алещенко В. Метод нарезок в произведениях Уильяма Берроуза / В. Алещенко // Вестник Майкопского государственного технологического университета, 2014 — Выпуск № 4. — С. 68-71.
2. Барт Р. S/Z / Р. Барт. — М.: Академический проект, 2014. — 373 с.
3. Барт Р. Смерть автора / Р. Барт // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. — 616 с.
4. Барт Р. Удовольствие от текста / Р. Барт // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. — 616 с.
5. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук / Ж. Деррида // Деррида Ж. Письмо и различие. — Санкт-Петербург: Академический проект, 2000. — 432 c.
6. Иглтон Т. Теория литературы: Введение / Т. Иглтон. — М.: Издательский дом «Территория будущего», 2010. — 210 с.
7. Коупленд Д. Джей-Под: роман / Д. Коупленд М.: АСТ, 2008. — 480 с.
8. Хеллер Дж. Поправка-22: роман / Дж. Хеллер — М.: АСТ, 2015. — 672 с.
9. Эмис М. Стрела времени, или Природа преступления: роман / М. Эмис. — М.: Астрель: Corpus, 2011 г. — 256 с.
10. Barthelme, D. Sixty Stories / D. Barthelme. — New York: Dutton, 1982. — 457 c.
11. Bertens H. Literary Theory: The Basics. 2nd Edition / H. Bertens. — New York and London: Routledge, 2008. — 248 c.
12. Castle G. The Blackwell Guide to Literary Theory / G. Castle. — Malden, MA: Blackwell Publishing Ltd, 2007. — 340 c.
13. Hendin J. A Concise Companion To Postwar American Literature And Culture. — Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2004. — 430 c.
14. Hutcheon L. A Poetics Of Postmodernism: History, Theory, Fiction / L. Hutcheon. — New York and London: Routledge, 2003. — 268 c.
