CC BY
60
тывает» окружающую действительность в коммуникативном поле «Я - Другой». «Свободная любовь» в «свободном государстве» активизировала взаимосвязь между политикой и сексом и потому оказалась под идеологическим запретом. Грамматика запаха любви давалась писателям подчас с ошибками, но постепенно заполнялась новыми страницами, интересными и сегодня.
Литература
Башляр, Г. Грезы о воздухе / Г. Башляр. М.: Изд-во гуманит. лит., 1999.
Беззубцев-Кондаков, А. Эротическая тема в ранней советской литературе (О сборнике рассказов Пантелеймона Романова «Без черемухи») [Электронный ресурс] / А. Беззуб-цев-Кондаков : http: topos. ru / articles / 0511/ 03_04. shtml.
Жирицкая, Е. Легкое дыхание: запах как культурная репрессия в российском обществе 1917 - 1930-х годов / Е. Жирицкая // Ароматы и запахи в культуре: в 2 кн. М.: Нов. лит. обозрение, 2003. Кн. 2. С. 176 - 269.
Золотоносов, М. Мастурбанизация. «Эрогенные зоны» советской культуры 1920 -1930-х годов / М. Золотоносов // Лит. обозрение. 1991. № 11. С. 93 - 99.
Ильин, И.А. Собр. соч.: в 10 т. / И.А. Ильин. М.: Рус. кн., 1996. Т. 6. Кн. 1.
Кон, И. С. Сексуальная культура в России. Клубничка на березке [Электронный ресурс] / И.С. Кон: http:sexology.narod.ru/chapt604. html.
Костяев, А.И. Ароматы и запахи в истории культуры: знаки и символы / А.И. Костяев. М.: Изд-во ЛКИ, 2007.
Лежнев, А. Быт молодежи и современная литература. С. Малашкин, П. Романов, Л. Гумилевский / А. Лежнев // Красное студенчество. 1927. № 5. С. 51 - 52.
Малашкин, С. Любовь с правой стороны, или Необыкновенная любовь: Повести и рассказы / С. Малашкин. М.: Мол. гвардия, 1927.
Никоненко, С. «...О менее праздничном, но более человеческом» / С. Никоненко // Избр. произведения / П.С. Романов; сост., вступ. ст., коммент. С. Никоненко. М.: Худож. лит., 1988. С. 3 - 24.
Романов, П.С. Без черемухи / П.С. Романов // Избр. произведения / сост., вступ. ст., коммент. С. Никоненко. М.: Худож. лит., 1988.
Якубовский, Г. Психологический неореализм Сергея Малашкина / Г. Якубовский // Звезда. 1927. № 1. С. 147 - 161.
А.А. СЕРЕБРЯКОВ ( Ставрополь)
ФИЛОСОФСКАЯ ИРОНИЯ И. КАНТА В СЕМАНТИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОМАНТИЧЕСКОЙ НОВЕЛЛЫ
Рассматривается метатекстовое взаимодействие художественного и философского дискурса в немецкой романтической прозе.
В августе 1811 г. Г. фон Клейст (1777 -1811) опубликовал в издательстве Г. Рейме-ра второй том новелл, включавший пять произведений, частично уже известных немецкому читателю по более ранним журнальным вариантам. Эти новеллы представляют собой важный этап в эволюции романтического мировосприятия и стилистического самосознания. По мнению Н.С. Павловой, «появление прозы и драматургии Клейста знаменовало рождение нового качества в немецкой литературе, в частности, принципиально нового стиля (курсив наш. - А.С.), развивавшегося какое-то время параллельно со стилем классики» (Павлова: 310). Произошедшие в стилистическом самосознании немцев изменения исследовательница рассматривает как выражение новых аксиологических принципов и приходит к обобщающему выводу: «В Германии произведения Клейста начинают ту линию, которая представляет национальную параллель стилю Достоевского» (Там же: 311).
Новелла «Святая Цецилия, или Власть музыки» всегда привлекала внимание исследователей присущим ей широким спектром возможных интерпретаций. Это качество текста новеллы обусловлено, с одной стороны, эксплицированной в заглавии корреляцией с историей религии и, следовательно, многообразными генерируемыми текстом ассоциативными связями, с другой - спецификой его смысловой и композиционно-структурной организации. Источником этой специфики, одновременно ее обусловливающим, поворотным и опорным фактором представляется современная Клейсту философская парадигма.
А.В. Карельский справедливо отмечал, что Клейст, как и все немецкие романтики, «переживал философию своего времени тоже как факт личного существования и сюжет личной драмы» (Карельский: 154).
© Серебряков А.А., 2008
Поэтому предметом рассмотрения в статье являются специфика и формы взаимодействия художественного дискурса новеллы Клейста «Святая Цецилия, или Власть музыки» с философским дискурсом Канта.
В.В. Виноградов аргументированно выдвинул исследовательский принцип, согласно которому «каждое крупное художественное произведение занимает свое место в контексте современной ему художественной литературы и находится в связи и отношении не только с другими произведениями того же автора, но и с чужими произведениями того же жанра и даже смежных жанров» (Виноградов: 211). На наш взгляд, текст новеллы Клейста композиционно и содержательно соотносится с небольшим сочинением Канта, в свою очередь апеллирующего к тексту Откровения: речь идет о написанной в 1794 г. статье Канта «Das Ende aller Dinge» («Конец всего сущего»). О необычности этого сочинения Кант писал своему издателю И. Бистеру: «Die Abhandlung, die ich Ihnen zunaechst zuschicken werde, wird zum Titel haben «Das Ende aller Dinge», welche theils klaeglich theils lustig zu lesen seyn wird» (Kant: 497). - «Сочинение, которое я Вам вскоре вышлю, будет иметь название «Das Ende aller Dinge», читать его будет и грустно, и весело» (перевод наш. - А.С.). А.В. Гулыга назвал эту статью Канта «шедевром философской иронии», отметив, что философ «непочтительно обходился с Библией ... иронизировал над идеей Страшного суда и другими догматами веры» (Гулыга: 226).
Сочинение Канта «Das Ende aller Din-ge» состоит из трех частей, центральная часть начинается комментарием слов ангела из 10-й главы Откровения: «.„ и клялся Живущим во веки веков что времени уже не будет» (Откровение 10: 6) -«dass hinfort keine Zeit mehr sein soll». Приведя эту цитату, Кант продолжает: «Если допустить, что этот ангел с голосом семи громов возглашает не бессмыслицу, то под сказанным надо понимать, что отныне не будет происходить никаких изменений, ибо происходящие в мире изменения свидетельствовали бы о присутствии времени, которое протекает только через изменения и вне их совершенно немыслимо» (Kant: 509). Физическое и психологическое состояние четырех братьев и свидетельствует об отсутствии каких-либо изменений: для них до конца жизни каждый следу-
ющий день является полным повторением дня предшествующего.
Кант конкретизирует положение о тождестве конца времени и отсутствия изменений, и эта кантовская конкретизация в еще большей степени обнаруживает сходство с текстом Клейста. «То, что однажды наступит момент, когда прекратится всякое изменение (а вместе с ним и само время), есть возмущающее наше воображение представление. После этого вся природа будет застывшей и как будто окаменевшей: тогда последняя мысль, последнее чувство в думающем субъекте остановятся и навсегда останутся неизменными» (перевод наш. - А. С.). Однако, чтобы увидеть смысловое соответствие обоих текстов, целесообразно обратиться не к переводу, а к языку оригинала: «Dass aber ein-mal ein Zeitpunkt eintreten wird, da alle Ve-raenderung (und mit ihr die Zeit selbst) auf-hoert, ist eine die Einbildungskraft empoerende Vorstellung. Alsdann wird naemlich die ganze Natur starr und gleichsam versteinert: der letzte Gedanken, das letzte Gefuehl bleiben alsdann in dem denkenden Subjekt stehend und ohne Wechsel immer dieselben» (Kant: 511).
Обращают на себя внимание, прежде всего, лексические повторы; так, рассказчик Фейт Готгельф обнаружил четырех братьев в соборе «словно окаменевших» -«als ob sie zu Stein erstarrt waeren». Испытавшие духовное потрясение под влиянием божественной оратории братья вступают в «последнее время», и, как следствие, их последняя мысль и последнее чувство остановились навсегда, они не изменяются до самой смерти. Собственно именно это утверждается и в речи аббатисы, ободряющей мать несчастных братьев советом «примириться с постигшей их судьбою, раз ее не изменишь» (Нем. роман. повесть: 309), правда, у Клейста употребляется грамматическая конструкция, выражающая модальность долженствования sein + zu + In-finitiv: «... auch sie ermuntert hatte, sich ueber das Schicksal, das dieselben betroffen, weil es einmal nicht zu aendern sei» (Kleist: 226).
Если представление о прекращении всяческих изменений возмущало также и Клейста, то изображение монотонного существования четырех братьев может быть воспринято как развернутая иллюстрация того, что у Канта было только очерчено. В тексте Канта далее находим: «Для существа, которое способно осознать свое
бытие и его величину (продолжительность) только во времени, подобная жизнь (даже если ее назвать жизнью) должна выглядеть как смерть, ибо для того, чтобы мыслить себя в подобном состоянии, надо вообще мыслить, а мышление содержит рефлексию, которая может происходить лишь во времени. Можно представить себе, как обитатели иного мира в зависимости от их местопребывания (на небесах или в преисподней) либо поют все время аллилуйю, либо издают все те же стенания (Откровение 19: 1 - 6; 20: 15), что свидетельствует о полном отсутствии перемен в их состоянии» (Кант 1980: 286). Сравнивая выделенные Кантом строки Откровения с его же обобщением этих строк, можно заметить, что вознесенный на небо Иоанн в начале 19-й главы Откровения слышит, помимо многократно повторяемого многочисленным народом «аллилуйя», и нечто другое, так что ссылка Канта на «всегда одну и ту же песню, аллилуйя» представляется несколько вольной интерпретацией. Откровение предусматривает для осужденных «сообразно с делами своими» не только «все те же стенания», но и «озеро огненное». И так как Клейст полное отсутствие каких-либо изменений в положении братьев, что равнозначно уничтожению, демонстрирует через их «ужасные, отвратительные голоса», неотвратимо исполняющие всегда одно и то же - gloria in excelsis, то тем самым подтверждается предположение, что вольная трактовка Кантом некоторых положений Откровения имела для текста Клейста важное значение.
На фоне этих выявленных корреляций между текстами новеллы Клейста «Святая Цецилия» и работой Канта «Конец всего сущего» проступают аспекты, которые в других случаях остаются незамеченными. Целесообразно рассмотреть два таких аспекта. Кант в пространном отступлении приводит рассуждения относительно того, что во все времена мнящие себя мудрецами (или философами) до изнеможения старались представить земной мир очень неприглядно, например, в виде постоялого двора, исправительной тюрьмы, сумасшедшего дома или, наконец, в виде клоаки, куда сплавляются все нечистоты других миров - «ein Kloak, wo aller Unrat aus anderen Welten hingebannt worden» (Kant: 505).
Отметим в этой связи, что в существующем русском переводе «Во все времена мудрецы (или философы), не желав-
шие удостоить вниманием добрые задатки в человеческой натуре» (Кант: 283) не учтено ключевое словосочетание «sich duen-kende Weise (oder Philosophen)», т. е. мнящие себя мудрецами, которое реализует авторское отношение к номинируемым объектам и обеспечивает именно ироническое, а не серьезное, как в русском переводе, восприятие текста реципиентом. Кроме монастыря Святой Цецилии, два заведения из перечня Канта являются местом действия в новелле Клейста - постоялый двор и дом для умалишенных. Самый факт проведения после богослужения «по приказанию коменданта» арестов и заключения святотатцев под стражу - «auf Befehl des Kommandanten ... mehrere Arretierungen verfuegt, und einige Frevler, die sich Unor-dnungen erlaubt hatten, von einer Wache auf-gegriffen und abgefuehrt wurden» (Kleist: 222) - озадачивает читателя, т. к. в начале повествования именно этот комендант отказал аббатисе в предоставлении охраны для монастыря «под благовидным предлогом, что ей мерещутся пустые страхи и что ее монастырю не грозит ни тени опасности» (Нем. роман. повесть: 299). На наш взгляд, введение в текст новеллы мотива арестов и взятия под стражу, противоречащего исходной фабульной ситуации, способствует опосредованному включению в текст и мотива тюрьмы, а частое употребление Клейстом лексемы Stuhl, имеющей и медицинское значение, ассоциируется в восприятии реципиента с наличием в тексте упомянутой Кантом клоаки с нечистотами. Этот вывод можно подтвердить материалом словарной статьи «Stuhl» из авторитетнейшего словаря Аделунга: «Figuerlich ist der Stuhl in der anstaendigen Sprechart theils der Stuhlgang, die Entladung des Leibes durch den After ... theils auch die Exkremente selbst» (Adelung: Spalte 473).
Далее Кант ставит вопрос о том, почему люди вообще ждут конца света. «Der Grund ... scheint darin zu liegen, weil die Vernunft ihnen sagt, dass die Dauer der Welt nur sofern einen Wert hat, als die vernuenftigen Wesen in ihr dem Endzweck ihres Daseins gemaess sind, wenn dieser aber nicht erreicht werden sollte, die Schoepfung selbst ihnen zwecklos zu sein scheint: wie ein Schauspiel, das gar keinen Ausgang hat, und keine ver-nuenftige Absicht zu erkennen gibt» (Kant: 504). То, что Кант использует восходящий к античности и распространенный в мисте-
риальных пьесах испанского барокко то-пос мир как театр, имеет соответствие и в тексте новеллы. Так, «четыре брата ... решили доставить и городу Аахену зрелище иконоборческого выступления» (Нем. роман. повесть: 298) - «beschlossen, auch der Stadt Aachen das Schauspiel einer Bilderstuermerei zu geben» (Kleist: 216). Результатом этой попытки для братьев стала остановка, конец времени, как и в рассуждении Канта. Помимо этого, в тексте Клейста мотив театрального зрелища используется в повествовательной перспективе как автора, так и персонажей. Мать братьев отправилась к монастырю «с меланхолическим намерением обозреть место ужасных событий» (Романтическая: 307) - «den entsetzlichen Schauplatz in Augenschein zu nehmen», а позже она с подругой наблюдают «это двойное зрелище» - «das doppelte Schaus-piel». Значение слова «театр» (Schauspiel) актуализируется Кантом в примечании, т. е. в особом контексте, семантическая значимость которого заключается в том, что он содержит метатекстовые объяснения исследовательского метода и тональности статьи в целом: «Примечание. Здесь мы имеем дело (или игру) с идеями, которые разум создает себе сам. В результате перед нами открывается широкое поле для расчленения созданного нашим разумом общего понятия о конце всего сущего и для классификации подчиненных ему понятий в соответствии с отношением его к познавательной способности» (Кант: 284). Приходится отмечать, что русский вариант данного контекста, как и всей статьи в целом, не передает, несмотря на наличие лексемы игра, игровой, иронической тональности текста, которая реализуется с помощью различных языковых средств. Игровой характер текста актуализируется не только благодаря подчеркнутой бодрости и даже некоторой болтливости, никак не свойственным философскому дискурсу Канта. С этой точки зрения показательно явно орнаментальное отступление о происхождении дуалистической системы взглядов «на будущую вечность». В нем Кант, ссылаясь на признанную в древнеперсидской философии извечную борьбу двух первоначал - добра и зла, на основе заведомо ложной этимологии транспонирует в немецкую современность понятия «добрый человек» и «злой человек» и делает из этой посылки ядовитый, саркастический вывод - «язык, на котором в двух
столь удаленных друг от друга странах обозначают оба эти первоначала, есть немецкий язык» (Kant: 499).
Иронически-игровой характер текста реализуется и в самом акте выбора Кантом лексических единиц, словоформ, в частотности словоупотреблений определенных лексем или корневых морфем, лежащих в основе номинаций философских понятий и категорий. Так, например, иронию вызывает способ употребления лексемы Weisheit (мудрость) и родственных или близких ей по фонемному составу слов -Weise, beweisen. Проблема конца времени рассматривается Кантом как проблема понимания (Verstaendlichkeit) самого этого представления о конце времени, что несоразмерно с возможностями человеческого рассудка. Отсюда у Канта конец всего сущего может быть трех видов: «естественный, соответствующий моральным целям божественной мудрости и, следовательно, доступный (в практическом отношении) нашему правильному пониманию» («welches wir wohl verstehen koennen»); «мистический под воздействием причин, нашему правильному пониманию не доступных» («von welchen wir nichts verstehen»); «противоестественный конец всего сущего, который мы вызовем сами вследствие неправильного понимания нами конечной цели» (Кант: 285) - «dass wir den Endzweck missverstehen». В понимании сути конца всего сущего человеческая мудрость (men-schliche Weisheit) тщетно конкурирует с божественной мудростью (goettliche Weisheit). Соответственно, в тексте Канта называются мудрые правители (weise Weltre-gierer), тщетная мудрость (verfehlte Weisheit) , высшая мудрость (hoechste Weisheit), мудрость, которая «присуща только богу». Лексико-семантическая группа Weisheit дополнительно актуализируется за счет частотного повторения в тексте фразеологических оборотов, сложных слов и составных наречий с базовым словом Weise, повторяющим фонемный состав корневой морфемы лексемы Weisheit и выполняющим функцию обстоятельства образа действия: «gluecklicher weise», «vernuenftiger weise», «auf wundersame Weise», «Erfahrungs-beweisen». На этом фоне становится более понятной причина выбора Кантом в уже цитированном отступлении оборота «sich duenkende Weise (oder Philosophen)», а не просто философы; аналогично и оборотов
«auf menschliche (Art) Weise», «auf unver-daechtige Art beweisen» (Kant: 515).
Рассмотренный на фоне сочинения Канта текст новеллы позволяет не только увидеть тонкую, придающую смысловую многомерность всему тексту игру слов, но и выявить глубокую эпистемологическую соотнесенность содержания новеллы с национально-культурным контекстом.
Литература
Виноградов, В.В. О теории художественной речи / В.В. Виноградов. М., 2005.
Гулыга, А.В. Кант / А.В. Гулыга. М., 1981.
Кант, И. Трактаты и письма / И. Кант. М., 1980.
Карельский, А.В. Драма немецкого романтизма / А.В. Карельский. М., 1992.
Немецкая романтическая повесть: в 2 т. М. - Л., 1935. Т. 2.
Павлова, Н. С. Совмещение разных точек зрения в стиле / Н.С. Павлова // Типология стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 308 - 339.
Adelung, J. Chr.Grammatisch-kritisches Wоеrterbuch der Hochdeutschen Mundart, mit bestаеndiger Vergleichung der ubrigen Mundar-ten, besonders aber der Oberdeutschen / J.Chr. Adelung. Leipzig, 1793 - 1801.
Kant, I. Werke in ^оеЦ- Bаеnden / I. Kant. Bd. 11. Frankfurt. M., 1968.
Kleist, Heinrich von. Saemtliche Werke und Briefe / Heinrich von Kleist / Hrsg. von H. Sembd-ner. Zwei Baende. Bd. II. Sechste Aufl. Muen-chen, 1977.
С.В. СОЛОДКОВА (Волгоград)
К ВОПРОСУ ОБ ЭСТЕТИКЕ ИМРЕССИОНИЗМА В ПОЭЗИИ А.К. ТОЛСТОГО: МЕТАФИЗИКА СВЕТА
Обсуждается своеобразие воплощения образа света в поэзии А.К. Толстого в контексте его христианского мировоззрения и художественных принципов.
Тема света, проходящая через всю историю мирового и русского искусства, так или иначе связана с мировоззрением художника. «Писать светло» - что это зна-
чит? В каком смысле понимать этот принцип, выдвинутый, например, французскими импрессионистами в 60 - 70-х гг. XIX в. В излюбленных жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) они стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира, рассматривая жизнь как полную естественной поэзии, где человек находится в единстве с окружающей средой, вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок под воздействием воздушной среды и света. Мы не беремся оспаривать точку зрения Н.Н. Третьякова по поводу его понимания цели и задач сознательного высветления палитры представителями этой школы (Третьяков: 211). Напомним только, что, опираясь на традиции реалистической живописи, преимущественно пейзажной, импрессионисты противопоставили условности официального и салонного искусства красоту повседневной действительности, праздничной в их восприятии.
Знаменательно в этой связи и то, что это направление обрело некое самосознание и самоназвание именно после выставки, на которой центром экспозиции стала картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1873). Она буквально шокировала критику нетрадиционной манерой исполнения, однако именно «манера» изображения явилась подлинной концептуализацией художественного видения мира импрессиониста. Вероятно, в этой специфике живописной манеры художника можно прочитать и то, что увидел прежде всего Н.Н. Третьяков: ограниченность в познании материальной и духовной природы света эмпирическим, чувственным его восприятием, простое высветление колорита. Но возможно и иное понимание, особенно если вспомнить поздний пейзаж Клода Моне «Белые кувшинки», в котором этот принцип (светописи) доведен до радикального развеществления предмета. Приведем в качестве параллели подобного способа изображения, но средствами словесного искусства, отрывок из стихотворения А.К. Толстого, напоминающего застывшую импрессионистическую живопись в поэзии: «Не шелестя над головой моей, / В прозрачный мрак деревья улетали; / Сквозной узор их молодых ветвей, /
© Солодкова С.В., 2008
