CC BY
44
бытия, в котором важнейшее значение приобретают оценка, эмоция, физическая и психическая безопасность, коммуникативность и т. д.
Подобное понимание проектной культуры акцентирует динамичность ее развития в пространстве и времени. «О проектной культуре можно говорить как об особом срезе или части более широкого явления современной многоукладной культуры наряду с такими ее срезами, как народная, городская, массовая, церковная, гуманитарная, техническая и др. Но есть и другой ракурс (не исключающий вышеназванные): проектная культура как тип культуры. Определяет и самоопределяющийся в отношении к каноническому тип культуры» (В.Ф. Сидоренко). Идеи культурно-ориентированного проектирования рассматриваются в качестве катализатора или стимулятора новообразований проектной культуры, реализующих на каждом новом витке развития исконно присущие ей ценности. В рассматриваемой ситуации проектировщик вступает с проектируемым объектом в определенные взаимоотношения, в контексте которых реализуется, с одной стороны, степень его проникновения в ценностный пласт культуры, а с другой - объективная возможность проектируемого объекта адаптироваться в экологию.
Т. В. Портнова
Философия танца С. Эрьзи в деревянной пластике первой половины XX в.
Неповторимая творческая индивидуальность С.Д. Эрьзи (Нефедова) неразрывно связана с Родиной, её истоками, с народной мифологией, фольклором, всецело порождена философией природы, её своеобразными особенностями. Псевдоним Эрьзя происходит от названий двух основных этнографических групп мордовской нации, к которой он принадлежал, именно так он подписывал свои работы.
Обширное художественное наследие С. Эрьзи разбросано по многим музеям мира (художник ездил по городам Италии, жил и работал в Париже), но основные произведения находятся в Мордовском музее изобразительных искусств. Творчество скульптора, имеющее мировую известность, опиралось на традиции Микеланджело, О. Родена, М. Врубеля. Образы, им созданные, отличаются поэтичностью, психологической одухотворенностью, обобщенностью. Вместе с тем, интересующая нас узкая грань - тематика танца, связанная с ней тема юности и молодости всецело лежит в пределах этого поэтически-философского мироощущения, входит
201
как самобытная национальная струя в интерпретацию балетного образа в конце XIX - первой половине XX в. Несмотря на все сложности С. Эрьзя терпеливо и упорно добивался реализации постановленных замыслов.
Предлагаемая статья является систематизированным изложением тематики танца в творчестве С. Эрьзи, может претендовать на исчерпывающий охват главных проблем, с ней связанных. Автор ставит перед собой задачу рассмотреть единство характеров и образов, увиденных скульптором, сопоставляя их и анализируя с творчеством и на фоне творчества других показательных мастеров рубежа XIX-XX вв. Это единство представляется наиболее специфичным и вместе с тем универсальным идейно-эстетическим критерием времени. Отсюда данная статья несет не только информационную функцию, она включает в себя функцию аналитическую.
Для художника, работающего в области станковой скульптуры, главный объект внимания в теме танца - непосредственно сам человек, в отличие от многих художников данной эпохи, которые сосредотачивают свое внимание на сюжете танца как определенной идее, которую им предстоит показать. Человек же их интересует, прежде всего, как создатель, носитель этой идеи.
Три типологических жанровых модели можно выделить в творчестве С. Эрьзи: портрет, однофигурные композиции, названные «Балерины» и «Танцовщицы», сплетенные с обобщенным образом молодости. Три направления, о которых здесь идет речь, не существуют, конечно, изолированно, они взаимодействуют, только вместе взятые, дают представление о развитии балетной темы в художественной культуре эпохи.
Первой работой среди произведений на балетную тематику является «портретное изображение балерины Федоровой 2-й» (1915, музей ГАБТ), выполненное в мраморе, на традиционном материале для художника. Образ артистки воплощен здесь как возвеличенное безмолвное творчество, полное сосредоточенности, таящее в себе живую гармонию и духовную красоту. «Портрет С. Федоровой 2-й» стоит в ряду обширной галереи артистических индивидуальностей, созданной целым рядом художников в начале XX в. Такие портреты нередко возникали в процессе развития культурных традиций и фиксировали в конкретном образе концентрированное выражение идейных исканий эпохи. Разумеется, значение натурного метода изображения у С. Эрьзи здесь гораздо шире непосредственного выявления его поэтики, которое ярко проявится в последующих его произведениях.
202
Как известно, танец не статичен, он подвижен, в нем важна красота движения. В другой группе работ основное место художник уделяет проблеме движения, он дает динамическую характеристику образа, заставляет зрителя почти физически ощутить генезис балетного па. Таковы работы С. Эрьзи «Танец» (Балерина) (1929, ММИИ), «Балерина» (1930, ММИИ). Достаточно сравнить эти образы с работами других мастеров, как сразу становится ясна их самобытность и в философском, и в пластическом отношениях. Он, как и античные мастера, обращается к обнаженной модели. Однако у Эрьзи принципиально новое восприятие мира, новый подход к художественному решению морально-этических проблем балета. В имеющихся публикациях о художнике балетные образы Эрьзи авторы склонны объяснять по-разному: видеть в них красоту линий женского классического танца, гимн виртуозному мастерству балерин, другие видят в запечатленном художественном образе скорее не классический, а характерный танец, усматривают иронию мастера по отношению к хореографии. Данный анализ не представляется полным, мы остановимся на данных образцах обстоятельно. Заострение изломов композиции, нарочитая деформация форм и движения, неожиданность ракурсов подчеркивают физиологичность, даже грубость образов, производят впечатление страстной фантастичности в созданных скульптором хореографических мотивах. Одновременно: строгая линия арабеска в «Балерине» (1929, ММИИ), точно зафиксированное движение всех частей фигуры в максимально лаконичной форме, умение удержать фигуру в некой точке пространства, достичь внутреннего равновесия скульптурных масс создают ощущение безупречно настроенного, как инструмент музыканта, тела балерины. В этом отношении «Балерина» Эрьзи является «научной эмблемой», лаконичной схемой грамотного исполнения арабеска. В известной степени она может заменить собой демонстрацию живой фигурки канонической правильности данной позы, благодаря тому, что она объемна, хотя и не дает последовательность исполнения, а только конечную фазу движения. Заострение, гиперболизация отдельных направлений движения фигуры, строгая натянутость ног, выгнутый вперед корпус, подчеркивающий линию грудной клетки, резко отведенная назад рука являются здесь как бы характерными точками, на которые необходимо обратить внимание при исполнении этой позы. Вероятно, самой природой (материалом) удивительно найденное балетное движение фигуры, не нарушенное скульптором, а лишь доработанное, создало такое нестандартное решение хореографического образа, казалось бы в стандартном изображении самой позы - арабеске, обычно используемой для за-
203
печатления классического танца, не только в скульптуре, но в графике и живописи.
Достаточно вспомнить в этой связи ту обратно-выразительную характеристику, которую дает В. Серов в известном рисунке для плаката «Балерина А. Павлова в балете «Сильфиды» (1909, ГРМ). Расположив фигуру балерины на синем фоне в полуарабеске с отведенной назад ногой, еле намеченной штрихами мела тунике, Серов изображает А. Павлову в роли Вилиссы в балете М. Фокина. Здесь мы встречаемся с новым, чисто серовским видением и решением балетного образа, так как имеем дело с показом великой артистки в определенной роли, причем одной из лучших и любимых ее ролей. Безусловно, что такое решение темы, выбор мотива был продиктован определенной задачей, стоящей перед Серовым - создать афишу, которая повествовала бы об открытии первого «Русского балетного сезона» в Париже в 1909 г. Сюжет В. Серова остается в памяти скорее как намек на что-то, как проблеск чего-то, нежели развернутая образная картина, как у С. Эрьзи. Однако изобразительная знаковость позы сближает столь различных мастеров.
В другой работе С. Эрьзи «Танец» (Балерина) (1930, ММИИ), безусловно есть внимание к передаче технической стороны движения. Прав был автор, заметивший этот аспект, однако нельзя видеть в данном произведении «неестественность»; ... некую извращенность, некий экзот танца». Изображенная поза танцовщицы в этой скульптуре не противоречит специфической художественной природе балета. Часто в балете приходится выполнять не совсем эстетичные движения, однако необходимые, чтобы танец стал потом технически легким и красивым. Нагнувшаяся фигура балерины с выворотной ногой и изогнутой стопой напоминает эксерзисы танцовщиц Э. Дега, но балерины С. Эрьзи выполняют свои движения легко, как движения, которые доступны каждому, не затрачивая видимого усилия на их исполнение. При всей конструктивности, сосредоточенности скульптора на технической стороне танца балетные образы Эрьзи - не мертвая схема, они глубоко эмоциональны. Если в выборе мотива они тяготеют к произведениям Э. Дега, то в живости и эмоциональности восприятия модели, в выделении духовных черт (сказываются черты романтизма «Балерин») их невольно хочется сравнить с полуфантастическими, полуреальными образами М. Врубеля. Художник показывает мятущуюся человеческую душу в непривлекательной на первый взгляд телесной форме. Он менее всего склонен видеть типическое в балете как повторение или простое перенесение в скульптурный материал. Естественную технику балета он переводит в гиперболу. В
204
преувеличенном движении раскрывает его сущность, которая совпадает с ритмом и уровнем психологической шкалы. Это действительно неординарные произведения, где сталкиваются два потока -изобразительный и выразительный, образуя нечто неистовое. Словно вонзившись носком в пол, азартно выбросив ногу в сторону, танцовщицы Эрьзи с какой-то фантастической взволнованностью лиц и одновременно с самопогруженностью, самозабвенностью страстно исполняют движения, доставляющие им наслаждение. В этом всплеске эмоциональной энергии, безмятежности, удовлетворении собой и своими движениями выражен новый глубинный смысл, раскрывается острый и неожиданный угол зрения на связи человека с миром движения. Интересно разработанный психологический аспект вместе с конструктивной ясностью движения фигур, созданной чисто скульптурными средствами, без подробного, буквального пересказа происходящего позволяет назвать балетные образы С. Эрьзи, пожалуй, самыми оригинальными из всех известных нам скульптурных поисков в балетной теме начала XX в.
Другая группа произведений С. Эрьзи принадлежит более позднему временному периоду: «Балерина» (1943, ГРМ), «Молодость» (Балерина) (1940, ГРМ), «Юность» (Балерина) (1940-43, ГТГ), они также представляют самобытный оригинальный способ выражения автором хореографического образа. Неразрывно входя в цикл балетных произведений, созданных в 20-е гг., тем не менее они иные по созданию художественного образа. Это различные варианты фигур танцовщиц в сходных между собой по композиционному построению позах, с небольшими различными нюансами в движении. Поражает постоянство идейных мотивов, повторяющихся в различных сочетаниях, как узор в традиционном орнаменте. Эстетически осваивая действительность, С. Эрьзи настойчиво раскрывал богатейшие возможности, которые таил в себе классический «античный» стиль, совершенно непригодный для создания тех «Балерин» 20-х гг., где скульптор говорит языком контрастов и деформаций, использует «режиссерскую» гиперболу, но предназначенный для гармонизации образа, его своеобразной эллинизации. При этом диалог с Грецией происходит в новых произведениях в ориентации лишь на некоторые основополагающие элементы первоисточника. Глядя на изваянные в дереве квебрахо и альгароббо образы, нельзя найти им прямой эквивалент в античном искусстве, аналогия проявляется в тонком знании художником анатомии. С. Эрьзя создает в образах танцовщиц гимн физической и духовной красоты юности.
По композиционному решению они, скорее, восходят не к античным образам, а к образам «Танцовщиц» Д. Манцу, вернее «Тан-
205
цовщицы» Манцу повторяют «Танцовщиц» С. Эрьзи, так как он создавал их раньше. «Танцовщицы» Эрьзи, так же как и Манцу, поднявшись на пальцы, вертикально вытягиваются с поднятыми вверх руками, венчающими позу. Им не свойственны сильные активные движения, открытая эмоциональность, они словно прислушиваются к чему-то внутри себя, застыв в грациозном моменте танца. Манцу отказывается от изображения сложного движения, которое дают, например, образы С.Н. Коненкова. (Танцовщица А. Дункан. Торс -1916. Частное собрание. Москва), «Танцовщица А. Дункан». Фигура - (1941-43, МММК) и М.Д. Рыдзюнской «Балерина С. Федорова 2-я» (1916, ГТГ).
Их интересует не столько внешнее движение, сам танец, сколько состояние человека перед танцем. Они стремятся раскрыть духовное движение, подчеркнуть строгую настроенность, готовность к движению, предвосхищение его. Изображение органично возникает в статуях вслед за авторской мыслью, подтверждает ее, обогащает, выводит на простор широких обобщений.
Итак, исследование темы танца в творчестве С. Эрьзи дает возможность проследить единоборство двух художественных миров: одного - резкого, изломанного, стремительного, экспрессивного до перенасыщения, другого - пластичного легкого, естественного. Но по мере исследования сюжетов единоборство становится все менее ощутимым, и «один» мир поглощается «другим». В нем слились воедино обе названные выше тенденции - та, которая доминировала во второй группе скульптурных произведений, и та, которая обозначили особую природу третьей. Это качество стиля, которое мы ощущали в «Балеринах» и называли легкостью и подвижностью, не имело бы никакой цены, если бы не было сопряжено с преодолением сопротивления, воплощением в образах «Танцовщиц». С. Эрьзи, словно мизансценируя действие, находит в своеобразных пропорциях статики и движения пластический эквивалент. Следует отметить, что сам материал - сочетание обработанного и не обработанного дерева оказал влияние на весь строй художественного творчества С. Эрьзи.
Существует некая трехмерная связь: художник - природа - танец. И он старается проакцентировать эту неразрывность своей души с природой, с местом, где он родился, жил и творил. Точно так же, как фантастическое, существует для него как форма выражения реального (именно реального, а не правдоподобного) - реальности образа, реальности мысли. Здесь все глубоко диалектично и взаимосвязано. Подсмотренное в природе и изображенное складывается, дополняет друг друга, придуманное живет и действует по
206
законам художественной правды. Остается добавить, что образы танца С. Эрьзи, как и все его творчество наиболее полно воплощает в себе тенденции современного искусства, когда новизна и неожиданность композиционных структурных формул ставится на один уровень с идеями первозданной красоты.
Сокращения
ГРМ - Государственный Русский музей.
ГТГ - Государственная Третьяковская галерея.
ММИИ - Мордовский музей изобразительных искусств. Саранск.
МММК - мемориальный музей-мастерская С.Н. Коненкова. Москва.
Т. С. Романова
Развитие личности дизайнера в процессе профессионализации
Дизайнер как сложная профессиональная единица совмещает в себе художника и инженера независимо от сферы деятельности, которая, в свою очередь, направлена на формирование предметной и визуальной среды во всех областях жизнедеятельности человека. Сложность профессии заключается в том, чтобы путем интеграции инженерного и художественного мышления, с использованием естественно-научных, технических и гуманитарных знаний создать целостную и комфортную производственную среду, окружающую человека.
Для продуктивной работы дизайнеру недостаточно обладать высоким творческим потенциалом и быть технически грамотным специалистом, необходимо в первую очередь «держать руку на пульсе» общества, которое является постоянным заказчиком и потребителем дизайна. В этом случае главную роль в профессиональной деятельности играет личностное развитие будущего дизайнера. Информационная и визуально-ориентированная среда -один из важнейших атрибутов и факторов развития как социума в целом, так и каждого отдельного человека в частности. В этом смысле визуальная среда становится основным ресурсом формирования и развития личности, а в широком аспекте оказывает влияние на генезис всего человечества, поэтому и требования к «творцам» этой среды должны быть самыми высокими.
Обучение дизайнера в первую очередь должно быть направлено на развитие личностного потенциала, формирование профессиональной системы ценностей, мотивации и профессионального
207
