Философия фотографии Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ

ФИЛОСОФИЯ ФОТОГРАФИИ Артемьев Т.М.1, Дидык А.В.2, Махонина А.Н.3

'Артемьев Тимур Мурманович — кандидат философских наук, кафедра социально-гуманитарных наук;

2Дидык Александра Васильевна — студент, иностранный факультет; 3Махонина Анна Николаевна — студент, лечебный факультет, Северо-Западный государственный медицинский университет, г. Санкт-Петербург

Аннотация: в статье анализируются проблемы современного взгляда на фотографию с точки зрения философии. Рассматриваются историко-культурные предпосылки её развития как отрасли искусства. Акцентировано внимание на эмоциональном аспекте восприятия фотографии, выделение её целостного образа и глубины отражения действительности. Ключевые слова: фотография, изобретение, реализм, эстетика, изложение, художественный, восприятие, отражение, изображения, действительность.

Фотография являет в себе нечто совершенно отличное от традиционных и привычных эпохе Классицизма, раннего Возрождения, Барокко форм передачи реальности посредством живописи, скульптуры, гравюры, и даже от особенного изобретения новейшего времени, -кино. Неизменная вера в существование фотографии, как абсолютно уникальной отрасли искусства, вопреки технологическому прогрессу и её распространённости сообщают внимательному зрителю желание узнать, чем фотография является «в себе», в чем сосредотачивает свою исключительность.

Фотографию сложно систематизировать по какому-либо конкретному критерию. С эстетической точки зрения мы могли бы, пожалуй, выделить реалистическую и художественную фотографию, однако для самого творца, как и для заинтересованного наблюдателя, деление окажется весьма условно. Ведь в большинстве случаев чувственное восприятие каждого человека подсказывает ему настроение того или иного произведения искусства, сообщает манеру как изложения, так и понимания изложенного. Вместе с тем подобная форма деления применима к большинству направлений изобразительного искусства, а значит не позволит должным образом оценить своеобразие фотографии, её глубину и идею.

Анализируя изображение, мы видим воспроизведение единичного, одномоментного события, запечатлённого случайно, в то же время для каждого из нас оно имеет собственное значение и смысл. Подобная мысль, однако, позволит отнести фотографию к разряду скорее любительского фото, поскольку оценить его параметры с профессиональной точки зрения, учитывая особенности света, ракурса, постановки может только непредвзятый, в каком-то смысле расчётливый, научный взгляд. Исходя из вышеизложенного, предметом фотографического знания можно сделать самого человека, принимая за основу его чувственное восприятие съёмочного замысла.

Научная же оценка процесса создания фотографии может быть рассмотрена двусторонне: с позиции физики - изображение - это некая структура, созданная оптическим прибором, с позиции химии - процесс воздействия квантов света на вещество. Так или иначе, плоскостная интерпретация трёхмерной действительности сводится к взаимодействию частиц и механизмов, в своём итоге настигающих неуловимость мгновения, которое человек упрямо и настойчиво пытается постичь.

Это возможно во многом через призму самого наблюдателя. Ведь совершенно иной мерой восприятия фотографии, отличной от опыта субъекта разглядывающего, является опыт разглядываемого субъекта, когда тело превращено в образ. Подобная трансформация одновременно и умерщвляет человека, создавая статический неживой макет его существования в данный момент времени и вместе с тем сохраняет его навечно именно в такой физико-эмоциональной ипостаси. Если живопись, выполняя подобную функцию не может избежать эмпирического воздействия своего творца, привносящего в изображение личную манеру восприятия действительности, то фотография осуществляет сугубо механический контроль фиксируемого состояния, не теряя вместе с тем глубины и яркости реальности. Тогда

эмоциональную нагрузку целиком и полностью возьмет на себя объект, без примеси какой-либо патетической манеры со стороны автора.

Момент фотографии позволяет запечатлеть нечто неуловимое, присущее природе данного объекта. Эта некая социальная игра, устанавливающая новое отношение к церемонии фотографии, ироническое и серьёзное вместе с тем. Она являет собой ритуал воссоздания природы фотографируемого. Но плоскостность и зачастую чрезмерная завершённость придают объекту несколько музейный вид, как бы воссоздают идеальное расположение, форму, выражение в данный момент времени в данной точке пространства при конкретных условиях. Объект изображён таким каким мы хотели бы видеть его, охарактеризованным с наилучшей стороны.

Так задумывалась фотография. Изначально не существовало понятия непостановочного фото. Снимаемый объект принуждали подолгу позировать под стеклянной крышей при ярком солнечном свете. Чуть позже изобрели специальные приборы для поддержания тела при длительном позировании фотографу. Находясь перед камерой, объект одновременно являлся тем, кем считал себя и тем, кем хотел бы, чтобы его считали, кем воспринимал его фотограф. Таким образом, фотографируемый объект вынужден непрестанно имитировать самого себя. Сложность и затратность самого процесса не позволяли растрачивать драгоценный ресурс на создание необдуманных, спонтанных сюжетов с большой вероятностью непредвиденного, нежелательного исхода. Поэтому приходилось довольствоваться некой шаблонностью, декоративной визуализацией, зачастую эмоционально пустой.

С появлением же цифровых технологий возможности снятия высокодетализированных фотографий в практически неограниченном количестве развязала руки не только мастерам театральной постановки сюжетных фото, но и любителям непосредственных, атмосферных во многом в утрату стиля и нормативов фото. Фотография ожила, «вышла» в массы, стала общедоступной.

И вместе с тем она остаётся ненадёжной, неизмеримой, ущербной в научном плане. В итоге самой объективной мерой ее оценки служит абсолютно субъективный взгляд наблюдателя, ее притягательность в его воображении, поскольку хотя бы это не вызывает сомнения. Причины тому могут быть самые неординарные. Интерес может пробуждать сюжет, образ или даже лишь только мысль, на которую он натолкнёт. Но действительно важно, насколько глубок может быть этот интерес, как близко он находится к грани привязанности, любви изображаемого или лишь только восхищения мастерством творца. В чем загадка средоточия более пристального внимания на конкретном кадре. Ответом служат сугубо индивидуальные мотивы. Но, тем не менее, их всех объединяет «приключение» как основа сюжетной задумки. Оно может быть разного рода, в разных временных рамках и территориальных границах. Совершенно очевидно лишь его абсолютное очарование и привлекательность, как свойств живого, искреннего любопытства. Это очарование одновременно с тем одушевляет фотографию для зрителя, выделяет из ряда общеинтересных с точки зрения простого познания, научного в некотором смысле и определяет в разряд чувственного, где фотография ассоциируется с конкретным жизненным моментом, возможно пережитым самим наблюдателем или коснувшимся его. Остальными же полотнами довольствуются как «дегустаторы», люди приближенные к культуре и искусству, испытывая весьма общий, вежливый интерес.

Слишком часто фотографию сравнивают с живописью. Однако, хотя и с весьма неординарного ракурса, она соприкасается скорее с театром. Ньепса и Дагерра считают родоначальниками фотографии. Даггер на время работы с новым изобретением руководил театром- панорамой на площади Шато. Это натолкнуло философа фотографии Ролана Барта на некую параллель между театром и фотографией. Известно изначальное отношение театра к культу мёртвых: первые актёры выделились из общины потому, что разыгрывали роли покойников. Считалось традиционным гримироваться для того, чтобы маркировать своё тело одновременно как живое и как мёртвое: «по пояс выбеленные тела в тотемном театре, раскрашенное лицо актёра китайского театра, грим на основе рисовой пасты в индийском Ката Кали, маска в японском театре Но» [1]. Нечто похожее обнаруживается наблюдательному зрителю и в фотографии. Это искусство, насколько живым бы не казалось изображение, сродни первобытному театру, выражению неподвижного, загримированного лица, за которым угадывается нечто неживое.

Все же если не знать цели, намерения с которым было сделано фото, можно оживить его в собственном воображении, дорисовать замысел, сюжетную линию, целую историю, присущую только данному изображению, делающие его «изумительным», неподражаемым, уникальным. В этом смысле «вершиной целостности» может стать любой объект,

71

изображённый на снимке. Если изначальной идеей фотографии является запечатление некоего момента, который не хочется забыть, который необходимо сохранить благодаря его значимости для конкретного человека, то в результате некоторой инверсии, фото «объявляет значимым» то, что изображает.

Однако для понятия смысла отдельной фотографии зачастую необязательно видеть ее. Вспоминая изображение, возможно даже лучше визуализировать все происходящее на нем, нежели имея его пред глазами. Иногда, чем дальше мы отходим, тем большее открывается нашему взгляду и чем чаще отводим его, тем целостней представляем образ. Слишком пристальное рассматривание в конце концов рассеивает внимание. Невозможно сосредоточить взгляд одновременно на всех деталях, но сосредоточить на них мысль вполне реально. «Основа картины — увиденное», — сказал Кафке Густав Яноух (чешский музыкант и литератор). Кафка с улыбкой ответил: «Предметы фотографируют, чтобы изгнать из сознания. Мои истории — своего рода попытка закрыть глаза». [3]. «Молчаливое» фото, повествующее в тишине, ценнее именно своей музыкальностью, гармоничностью, целостностью. Громогласные фотографии не задевают до глубины души. Они слишком кричащи и вызывающи, фальшивы для зрителя. Рекламные вывески и плакаты, имеющие целью привлечение массового внимания в художественном смысле абсолютно уничтожают его.

Рассматривая фотографию с точки зрения истории, хронологии событий, можно отметить ее принадлежность как к прошлому, так и к настоящему и в некотором смысле будущему. Фото исчезнувшего существа прикоснётся к человеку так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды, которая в сущности уже давно могла погаснуть. Свет, хоть и неосязаемый, представляется в данном случае проводником. В этом онтология аналоговой и цифровой фотографии. [4]. Глядя на фото людей, которых уже нет, мы думаем о том, что им предстоит умереть и замираем в преддверии катастрофы, которая уже имела место. Подобная катастрофа неотъемлемая часть любого фото, независимо от того, несёт ли оно на себе отпечаток смерти.

Фотография не обязательно сообщает о том, чего нет, но исключительно наверняка о том, что было. Фото, пока оно существует неизменно во времени, а это значит, что завтра оно будет выглядеть совершенно так же как и сегодня и в каком-то смысле, мы смотрим на будущее. Это превозносит фотографию, приближает её к чему-то непостигнутому, первобытному. Символичность с которой связан сам процесс создания фотографии наряду с верой в нечто мифическое создаёт цельный образ любимого тела, обессмерченного посредством ценного металла, серебра, который к тому же подобно всем металлам в Алхимии, остаётся живым.

Фотография удостоверяет произошедшее. Ничто написанное не в силах сравниться по достоверности с фото. Язык по своей природе основан на вымысле. Он никогда не является додуманным, завершённым для каждого человека и даже, призывая всю свою логичность и последовательность, язык остаётся лишь субъективной формой выражения. Подлинность фотографии же не подвергается никаким сомнениям, поскольку она ничего не изобретает. Фотография не лжёт. Точнее она может неоднозначно или даже обманчиво трактовать смысл вещи, его назначение, но только не подвергать сомнению само существование этой вещи. Таким образом любая фотография - это сертификат присутствия. Она являет собой лаконичный образ, конечный или напротив незавершённый, в зависимости от назначения фотографии.

С изобретением кино появилось потребность в незаконченных фотографиях, кадрах. Целостность каждого отдельно взятого снимка погубила бы кино ещё в самом начале его существования. В кино фотографический элемент не выполняет функции доказательства действительности, он скользит вдоль сюжета и требует лишь единого стилистического подхода. Фотография, по сути статична, но вовлекаясь в динамику кино каждый кадр работает на создание образа происходящего. Фотография удерживает деталь, замысел, кино его развивает.

Многогранность фотографии, пожалуй можно выразить ещё одним её необыкновенным свойством,- способностью совершать открытия, вытаскивать на свет нечто ранее скрытое и завуалированное повседневностью и привычкой.

Примером тому служит уловимость деталей, семейных черт, не выявляющихся в процессе живого общения, скрытых харизмой или теряющихся в образе. Статичность и плоскостность фотографии позволяет им раскрыться, быть замеченными. Эта же плоскостность с другой стороны не даёт углубиться в фотографию из-за присущей ей силы очевидности. Так, Барт приводит высказывание М. Бланшо «сущность изображения в том, что оно полностью вывернуто вовне, лишено интимности, и тем не менее более недостижимо и таинственно, нежели самая затаённая мысль; образ лишенный значения, но призывающий на помощь

глубину любого возможного смысла; образ нераскрытый и все же явный, обладающий качеством присутствия-отсутствия, которое составляет притягательность и соблазн Сирен» [1].

Власть фотографии связана в частности с тем, что она допускает зрительный контакт, почти всегда запрещённый в кино. В этом взгляде кроется нечто парадоксальное, встречающееся порою и в жизни. Мы можем ловить на себе взгляды людей, обращённые на нас, не будучи однако убеждёнными, что они нас видят. В таких случаях взгляд, обходясь без зрения сосредотачивается на чем-то внутреннем, глубоком, что доказывает существование в фотографии некоего третьего плана, скорее ощущаемого, чем обозримого. Подобное искажение странно, но вполне возможно. Фотография таким образом отделяет внимание от восприятия, сообщая нам первое, но лишая второго. Все равно, что акт мышления без мысли, коверкается замысел происходящего, но в некотором смысле не теряется суть.

Общество все же ищет способы остепенить фотографию, минимизировать её парадоксальность, безумие. Одним из способов тому служит превращение фотографии в искусство, ведь оно не может быть безумным, как и алогичным. Другой возможностью обуздать фотографию, является её превращение в нечто широкомасштабное, общедоступное, стадное, нивелирование существования рядом с фотографией любого образа, способного заявить о своей исключительности, небанальности, скандальности.

Если рассматривать фотографию, как посредника между человеком и реальностью, становится очевидным, что фотография берет на себя роль представителя окружающей действительности. Орудием фотографии служит фотоаппарат,- машина, служащая продолжением глаза при восприятии момента фотографии. Фотоаппарат может быть интерпретирован как орудие труда, если рассматривать его как нечто, захватывающее предметы из природы и поставляющее их в сферу людей. При этом происходит преобразование формы, структуры, принадлежности предмета. Орудия труда - это продолжение человека, его пальцев, рук, ног, расширяющее его возможности. Значит, они «эмпиричны», но благодаря быстрому индустриальному развитию и механизации ещё и «технологичны». Таким образом фотоаппарат, являясь механизмом представления действительности связывает в себе два диаметрально противоположных направления, производя символы и реализуя возможности своей программы. Его целью является не измерение мира, а измерение значения этого мира, уход от избыточности явлений, концентрация внимания на эссенциальных деталях и образах. «С каждой (информативной) фотографией фотопрограмма становится беднее на одну возможность, тогда как фотоуниверсум становится богаче на одну реализацию» [5].

Первые фотографии, являясь черно-белыми, нагляднее свидетельствовали о принадлежности фотографии к оптике. Цветные фотографии, насколько обманчиво живыми они бы не казались, представляют собой то же понимание и чувство красок прибором, не более того. Определяющей здесь является всего лишь последовательность согласованных физико-химических процессов, считающая подобранную ею комбинацию оттенков достаточно соответствующей реальности, для того выдать ее за реальность человеку. Таким образом цветные фотографии занимают более высокую ступень абстракции, затушёвывая своё теоретическое происхождение, но вместе с тем оставаясь субъективными.

Если же декодировать всю последовательности приведённых процессов, можно признать фотографию расшифрованной, а процесс фотографии удалить из разряда таинственного, ритуального, редуцировав его до простой операции сохранения информации. Природа - это система, в которой, согласно второму закону термодинамики, информация со временем распадается. Человек противостоит этой естественной энтропии. Он не только получает информацию, но и сохраняет её и передаёт. Процесс манипуляции информацией принято называть «коммуникацией». Фотография на сегодняшний день в сфере коммуникации играет ключевую роль. Она содержит информацию о свободном состоянии. Человек самостоятельно интерпретирует её, за исключением случаев, когда медиамир навязывает своё восприятие. Однако данные фотографии уже не будут рассматриваться как предмет философского знания, скорее как орудие целевого воздействия и манипуляции.

«Сила изображения может быть только в том случае восстановлена, если попытаться освободить изображение от реальности, в которые она постепенно преобразуется» [2]. Технологии все более пытаются заменить реальность. Возможно это обусловлено её постепенным затуханием. Тем не менее обретая нечто новое, высокотехнологичное и развивая его, мы рискуем потерять смысл, первоначальный замысел за ширмой новых возможностей, спутать действительность объективную и кажущуюся.

О дальнейшей судьбе фотографии сложно сделать определённые выводы, подчиниться ли она дальнейшему веянию прогресса, преобразуясь и воплощаясь в ещё более новые

73

формы, или неизменно своему преднозначению продолжит сохранять замысел мгновений.

Совершенно точно лишь то, что будучи искусством или технологией, она заняла прочное

место в ряду современных тенденций, становясь постепенно потребностью каждого

человека, нежели просто роскошью.

Список литературы

1. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии // Ролан Барт; пер. с фр., послесл. и коммент. М. Рыклина. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2011. 272 с.

2. Бодрийяр Ж. Фотография, или Письмо света // Ж. Бодрийяр; пер. с англ. А. Меликян. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://philosophy-multidimensionality.com/index.php/component/content/article?id=232/ (дата обращения: 12.04.2018).

3. Кафка Ф. Избранное. Приложение: Из разговоров Густава Яноуха с Францем Кафкой. // Ф. Кафка; пер. с нем. В. Пронин. [Электронный ресурс] Режим доступа https://profilib.net/chtenie/22754/frants-kafka-izbrannoe.php/ (дата обращения: 12.04.2018).

4. Лишаев С. Помнить фотографией // С. Лишаев СПб. Изд-во: Алетейя, 2014. 140 с.

5. ФлюссерВ. За философию фотографии // Пер. с нем. Г. Хайдаровой. СПб.: Изд-во С.Петерб. ун-та, 2008. 146 с.