CC BY
3317
УДК 791.43
ФИЛЬМЫ КРАСНОЯРСКИХ ДОКУМЕНТАЛИСТОВ КАК ИСТОЧНИК ИНФОРМАЦИИ ПО ИСТОРИИ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО РЕГИОНА
©Кострыкина Наталья Витальевна1
1 преподаватель кафедры журналистики и литературоведения Института филологии и языковой коммуникации, Сибирский федеральный университет
Работая с комплексом
фрагментарных сведений, автор статьи в общих чертах восстанавливает и обзорно излагает ход истории кинодокументалистики Красноярского края. Утверждение в 2018 году проекта «Сибирь Енисейская» усиливает потребность в реконструировании культурно-исторической памяти, в частности, истории краевого кинематографа, поскольку формирование позитивного имиджа нашего региона приобретает все большую актуальность. Не менее весомым поводом для исследования данного исторического вопроса стало отсутствие достаточной
теоретической разработки имеющегося в наличии эмпирического материала:
воспоминаний участников событий -красноярских сценаристов и режиссёров, публикаций в периодической печати, документальных кинолент. Существует обширная научная база по истории отечественного документального кино, но творчеству красноярских режиссёров не уделено должного внимания. Настоящее исследование поможет в будущем продолжить историко-культурологическое изучение вопроса и послужит фундаментом для исторического анализа ключевых событий, тенденций, особенностей, касающихся кинодокументалистики Красноярского края. Летопись кинематографического опыта региона сохраняет культурно-историческую память «Сибири Енисейской», что поможет просвещению современной молодёжи, привитию кинематографической грамотности новым поколениям сибирских
кинодокументалистов. Стоит обратить внимание, что данный материал по истории документального кино как феномена
региональной культуры не исчерпывающим и детальным.
является
Ключевые слова: документальное кино, красноярские кинодокументалисты, сибирский кинематограф, Калашников, Васильев, Астраханцева.
Краткий экскурс в летопись документального кино Красноярского края
Истории отечественного
документального кино посвящена богатая научная литература. Данная тема исследована в трудах Н.М. Зоркой, Г.С. Прожико, Л.Н. Джулай, М.С. Звонаревой, И. Беленького, Т.Н. Зориной, С.А. Муратова, Д. Вертова, Н.А. Агафоновой, Л.В. Кулешова,
Н.Б. Кирилловой и др. Однако в работах этих авторов не нашла отражения история кинодокументалистики Красноярского края. Между тем творчество красноярских кинодокументалистов дает обширный материал для исследования.
Целью данной статьи является краткий обзор истории документального кино Красноярского края со времени становления до 2012 года и создание теоретического фундамента для более полного и глубокого анализа ключевых событий и особенностей развития краевого неигрового кинематографа. Источниками для исторической реконструкции красноярской кинодокументалистики являются воспоминания сценаристов и режиссёров; публикации в периодической печати («Красноярский рабочий», «Тайга.Инфо», «Красноярская газета», «Петербургский некрополь»); научные статьи автора в журналах «Северные архивы и экспедиции», «Сибирский антропологический журнал»; документальные фильмы, принадлежащие государственному фильмофонду,
оцифрованному архиву Красноярской киностудии.
Зарождение кинематографа в крае связано с именем первого в истории региона кинооператора, кинохроникёра г. Красноярска М. П. Чулкова (1881-1942). «Местный фотограф М.П. Чулков в 1913 году снял фильм «Живая хроника Красноярска», в котором нашло отражение пребывание в городе известного полярного исследователя Ф. Нансена» (Зайцева, 2012). Первый киносеанс состоялся в Красноярске в 1897 г., а в начале XX века в городе действовало уже три частных кинотеатра. Сибиряки восприняли
18
кинематограф не только как разновидность досуга, но довольно быстро овладели им как профессией (Красноярье: пять веков истории, 2006).
Следующая веха в истории документалистики Красноярского края (60-80-е гг.) - творчество режиссёра и оператора Заслуженного деятеля искусств РСФСР Ю. Ледина - сотрудника Норильской студии телевидения (Северные архивы и экспедиции, 2020). Его фильмы - победители и призёры престижных международных фестивалей («Белый медведь», «Северный морской котик» «А кругом тундра», «Оленёнок», «Моржи», «Краснозобая казарка», «На оленьей тропе»).
В это же время на красноярском телевидении развивает отечественную кинодокументалистику ещё один автор-первопроходец - кинорежиссёр и кинооператор Ю. Устюжанинов - обладатель звания «Почётный кинематографист России», лауреат международных, всесоюзных и всероссийских кинофестивалей. Его кинодокумент «Плотина» является хроникой строительства
Красноярской ГЭС. Ю. Устюжанинов оставил землякам обширный киноархив, отражающий историю региона второй половины двадцатого века. Среди его видеосвидетельств знаковых событий в Крае - визит Фиделя Кастро в Красноярск и приезд Юрия Гагарина на Красноярскую ГЭС (Сибирский
антропологический журнал, 2020).
Павел Стефанович Федирко — советский и российский партийный и государственный деятель. Первый секретарь Красноярского краевого комитета КПСС, председатель Правления Центрсоюза СССР. Член ЦК КПСС в 1976—1990 годах.
В 1982 году по инициативе первого секретаря Красноярского крайкома КПСС П.С. Федирко в Красноярске открывается творческое объединение по производству хроникально-документальных фильмов,
являющееся филиалом Свердловской киностудии (Красноярье: пять веков истории, 2006), которая подчинялась непосредственно Государственному комитету по
кинематографии при Совете министров РСФСР (Госкино), финансировавшему все российские киномастерские.
Ежегодно в филиале выпускалось пять документальных фильмов и двенадцать киножурналов «Енисейский меридиан». Красноярская киностудия отличалась от всех других гораздо большей свободой творчества (Северные архивы и экспедиции, 2020), где была проведена большая работа по формированию творческого коллектива, по отбору из числа выпускников ВГИК, наиболее способных и талантливых. В частности, Сергей Мирошниченко снял в Красноярске три сюжета: «Госпожа тундра» (1986), «Частушка -ХХ век» «А прошлое кажется сном» (1988). Именно в восьмидесятые Красноярское творческое объединение считали полигоном для молодых дарований, открытым для реализации самых дерзких проектов.
Расцвет кинодокументалистики в Красноярском крае связан с фильмами
B. Кузнецова («Плотина», «Такая долгая зима», «Русский узел», «Позиция», «Предчувствие»),
C. Богданова («Где поле битвы - сердце человека»), Л. Улановой («Ибо я одинок»), В. Заволжина («Меня убили много раз»), А. Болотина («Отшельники»). Эти картины отличались смелостью, имели жёсткое противостояние с прежней политической системой.
Красноярская киностудия как государственное предприятие перестала существовать в 2008 году. До этого времени она получала госзаказ и соответствующее финансирование, как и другие студии страны: Западно-Сибирская, Иркутская, Казанская, Нижневолжская, Саратовская, Ростовская, Северокавказская и т.д. В нулевые в Красноярске образовалось несколько частных творческих объединений: АНО «Киностудия АРС» документалиста И. Зайцевой, сохранившая бренд ООО «Красноярская киностудия» режиссёра А. Калашникова, АНО «Архипелаг» Э. Астраханцевой и другие (Северные архивы и экспедиции, 2020). Эти
19
творческие объединения самостоятельно изыскивали бюджет на производство фильмов. В 2014 году Министерство культуры Красноярского края объявит грантовый конкурс по программе «Документальное кино Красноярья», а первые фильмы по выделенным средствам снимут в 2015 году.
Фильм А. Калашникова «Сельский киномеханик»
Хронометраж фильма Почётного кинематографиста России Александра Калашникова «Сельский киномеханик» 50 минут. Большую часть времени на экране перед зрителем проходят сцены сельского быта. В центре внимания киномеханик местного клуба Тимур. Действие происходит в глубинке, у подножия Восточного Саяна в селе Таят, основанного старообрядцами-раскольниками в конце 19 века. В фабуле фильма нет ничего необычного. Все герои живут обычными деревенскими заботами, но Тимур - энтузиаст пытается сохранить традицию просмотра кинофильмов в кинозале клуба. Он и его жена (директор клуба) устраивают сеансы у себя в деревне и ездят «передвижкой» показывать кино в соседние села.
Автор не прибегает к сложному монтажу, спецэффектам, к ремаркам со своей стороны или комментариям за кадром. В фильме очень немного музыки. А в тех местах, где есть музыкальная тема, сразу чувствуется вектор, по которому автор ведет зрителя. Она очень точно дорисовывает весь контекст экранного пространства, делает обыденные, на первый взгляд, события более доминантными. Процесс повествования экранного хронотопа протекает очень ровно, линейно. Нет резких изменений в событиях. Темпоральность произведения сразу дает понимание, что действие происходит во втором десятилетии 21 века. В селе с еще довольно убогой бытовой инфраструктурой уже не первый год есть интернет, спутниковое телевидение. Компьютеры, сотовые телефоны -обыденность. Уже давно нет ничего необычного в том, что селяне после работы на огороде садятся за ноутбук. Или вечером, лежа перед экраном телевизора, между разговорами о хозяйстве обсуждают новинки и сентенции современной киноиндустрии.
За все время фильма среди героев идут неспешные рассуждения о роли кино в жизни
селян в «доинтернетной» эпохе. Вспоминаются старые фильмы, битком забитый зал, восторженные крики: «Сапожник!». Тимур со своими взглядами на современную действительность оставляет ощущение человека, не согласного с тем, что происходит вокруг. Новое нарративное пространство, в котором он и все окружающие его люди проводят свою жизнь, по его мнению, сильно деформирует личность. Он считает, это может привести к необратимым последствиям.
Словарный запас Тимура не очень богатый и его речь не отличается особой выразительностью. Он вообще не очень многословен. Он больше старается что-то сделать. Найдя в интернете фильм про героя земляка, именем которого названа местная школа, он идет в эту школу показать ребятишкам историю их малой родины. Или, распечатав объявления на компьютере о том, что в клубе состоится показ фильма про старообрядцев, под усмешки жены идет развешивать эти объявления по селу.
Внутренняя фокализация, в которой находится зритель, постепенно приводит последнего к внутреннему конъюнктивному диссонансу. С точки зрения синтагматического подхода в анализе нарратива невольно напрашивается вывод о том, что в рассуждениях героев ясно виден конфликт современности - конфликт экзистенциальных понятий. Жена главного героя очень точно дала определение такому высказыванию как «Душа деревни»:
- «Душа деревни» - это клуб. Все главные события, все праздники, детские кружки, танцы, короче «вся культура» - это клуб. А кто раньше были первыми парнями на деревне: гармонист или гитарист и киномеханик. А теперь и такого понятия нет».
В суждениях о молодежи возникает только одно утверждение. Молодежь лучше «скачает» фильм с интернета и будет смотреть кино, не выходя из дома. В клуб из молодых на киносеансы давно никто не ходит. В этом и заключается конфликт современности. С одной стороны, у всех, даже у тех, кто живет в таких дальних селах, как Таят благодаря современным средствам связи и компьютеризации появилась возможность свободного доступа к информации. С другой стороны, эта самая «возможность доступа» атрофирует у людей такие чувства, как сопричастность и потребность в живом общении.
20
Автору удалось «войти» в доверие к своим персонажам, «разговорить» их. Они не зажаты, открыты, ведут себя естественно, не обращают внимания на камеру, привыкли к ней. Их рассуждения подкупают своей простотой и ясностью. В какой-то момент откровенной беседы Тимур как бы в шутку высказывает свою давнюю, но пока еще очень глубоко живущую в нем мысль о том что, хватит возиться с этим клубом, который на сегодняшний день уже не является благодарным занятием. Лучше открыть магазин. Однако его жена возмущенно восклицает: «А культуру кто за тебя поднимать будет?!!!».
В финале фильма зритель видит расклеенные по всему селу объявления (включая магазин). Заряжается пленка в проектор. В зрительном зале гаснет свет и начинается фильм. На экране проходят кадры того самого исторического фильма про старообрядцев «Хмель». А смотрят его только два человека. Тимур и его жена...
Сеанс закончился. Зрители расходятся.
Режиссёр-документалист А.
Калашников при всём небогатом наборе инструментов дискурса (манеры
повествования), ясно обозначает основной лейтмотив своего фильма: неутешительный, можно даже сказать тревожный. С каждым годом все шире, настойчивее входит в нашу повседневную жизнь «цифровизация». Современное общество невозможно представить без так называемых «гаджетов». Это удобно и относительно недорого. То, что еще 15-20 лет назад для многих, особенно в деревнях, было недоступным, теперь стало круглосуточно досягаемым. Любая
информация, любой фильм, если они есть в интернете, можно скачать или посмотреть «онлайн». Появилась возможность связываться и общаться с товарищами в любое время. Несмотря на все плюсы, которые принес нам с собой неожиданно наступивший цифровой рай, А. Калашников уже сейчас обозначает основную проблему, которая может встать перед человечеством в его недалёком будущем: возможность разобщения и, как следствие, одиночество.
Действие фильма все 50 минут проходит в очень отдаленной сибирской деревне. Это село далеко от норм городского благоустройства. Разбитые дороги, отсутствие во многих домах горячей воды и газа. У большинства все «удобства» расположены на
улице. Однако интернет уже есть! И это сильно начало деформировать психологию населения Таята. Особенно это коснулось молодежи поселка. Для многих из них уже нет смысла лишний раз выходить из дома для общения со сверстниками. Ходить в клуб на киносеанс с некоторых пор считается атавизмом.
Автор не зря выбрал для фабулы своего фильма деревню. Парадокс: несмотря на всю размеренность сельской жизни, отличающейся от городской, где события пролетают более стремительно и многие новшества не воспринимаются как откровение, в сельской местности психология людей более оголена. И с приходом новых достижений прогресса процесс перемены сознания (особенно у молодых) происходит намного быстрее, чем в городских условиях.
На примере истории героев фильма «Сельский киномеханик» и тех процессов, которые начались в их деревне после прихода новых благ цивилизации, Александру Калашникову удалось передать ту атмосферу, которая уже проявляется во всем нашем обществе. Деревенский «отклик» на современные реалии, по мнению автора, является лакмусовой бумажкой, показывающей реакцию на все те конвергентные перемены, происходящие в нашем обществе. И нам всем вместе необходимо задуматься над этим уже сейчас. Автор не выступает с критикой ни от себя, ни от лица героев. В их рассуждениях чувствуется только небольшая грусть и немного сожаления. На протяжении всей картины не слышно ни одной антагонистической нотки. На это нет даже намека. Создатель ленты оставляет возможность зрителю самому делать выводы из всего увиденного. От этого фильм становится оправданно лаконичным и, несомненно, объективным и законченным произведением.
Фильм Э. Астраханцевой рыбалка Тамары»
«Последняя
Красноярский режиссёр Элина Астраханцева является ярким представителем сибирской школы документального кино. В её работах ощущается суть характера сибиряков, их внутренняя свобода, бескомпромиссность, независимость и жизненная самостоятельность.
Фильм «Последняя рыбалка Тамары» - самобытная, интересная режиссерская работа. Красота и мощь сибирской природы поражает каждого, кто когда-то
21
соприкоснулся с ней. Нередко после такого знакомства люди остаются в Сибири навсегда, без сожаления покидая свои насиженные места с более теплым и умеренным климатом. Что уж говорить о людях, родившихся и выросших на этой земле.
Река Ангара - жемчужина
Красноярского края с мощным и полноводным течением. Именно эти качества реки и привлекли человека. И решил человек...
В фильме комментарии автора проявляются через титры. И первый титр доводит до нас информацию о том что, главная героиня Тамара Турова и её земляки были выселены из их родного ангарского села Кежма в 2011 году. «В тот же год деревня была разрушена и сожжена», - последняя фраза звучит, как военная сводка и наиболее полно передает и отображает весь трагизм произошедшего.
«Освоение Приангарья» - вот основная цель деятельности человека последних десятилетий на ангарской земле. Цель, которая, казалось бы, должна сделать жизнь сибиряков лучше, но в парадигме такой деятельности и её последствий возникает дуальность во взгляде на это техническое чудо под названием Богучанская ГЭС.
Начальный видеоряд завораживает: мощные, с оглушительным грохотом, несущиеся многотонные потоки ангарской воды извергаются из чрева плотины. А после этой какофоничной феерии наступает тишина. Буйство работы гидросооружения сменяется на лес, вернее то, что от него осталось -торчащие из под воды верхушки мертвых деревьев. Это бывшая тайга. Результат затопления! Увы. Техническая неизбежность. Плата за лучшую жизнь.
Главная героиня Тамара после переселения живет в Сосновоборске, за 1200 километров от родных мест. Летом она ездит на свою малую родину в отпуск ловить рыбу. Место, на котором стояло её село, скоро уйдет под воду Богучанского водохранилища. Путь до него не близкий. Автобусы, пересадки. И вот Тамара и еще несколько бывших односельчан, переправившись через
водохранилище, едут на видавшем виды Уазике по бывшей дороге мимо бывших деревень. Тамара рассказывает, что поселок Кежма являлся крупным районным центром.
Работали различные организации, действовал аэропорт.
Речка была объединяющим
элементом для всех. С раннего детства все были связаны с Ангарой. Тамара не была исключением. Вспоминает, как с удочками с самого утра уже на рыбалке. С одной стороны, интерес и азарт, а с другой стороны, улов - неплохая помощь семье. Становясь старше, рыбалка становилась серьезнее. Ведь от того, сколько добудешь рыбы, зависело, как переживешь зиму. Браконьеров здесь не жаловали. А рыбы хватало всем. Всем, кто не ленился. От этого достатка было сладкое чувство независимости и сплоченности. И сейчас, здесь на ежегодной традиционной рыбалке просыпаются эти ощущения.
В этом неторопливом повествовании главной героини автор фильма сумела услышать, а главное передать всю силу, с которой людей тянет туда, где был их дом. Где, скорее всего, и был глубинный смысл их бытия, бережно передаваемый последующим поколениям. И, конечно, слышна в голосе Тамары глубокая горечь об утраченном.
Стиль этой документальной работы напоминает (в хорошем смысле) почерк советского режиссёра Сергея Аполлинариевича Герасимова. В его фильмах всегда между видеосклейками был так называемый «воздух», незаметно затягивающий в то, что происходит на экране и дающий возможность наиболее глубоко вникнуть в суть произведения. В фильме Э. Астраханцевой воспоминания рыбачки, видеоряд, манера монтажа, - все это единый спав, перевоплощающий всех из зрителей в соучастников. Режиссеру удается сохранять особый темпоритм, оставляющий ощущение приближающего действа, начало которого с нетерпением ждет Тамара.
И вот оно начинается: неторопливо трепетное, можно сказать магическое, ритуальное действо подготовки к процессу под названием «Рыбалка». Далее фабула фильма переходит в режим «без комментариев». Установка моторов на лодки, советы о том, что еще взять, какие лучше рыболовные снасти использовать в такую погоду и т.д. Тамара наравне с мужчинами активно принимает в этом участие. Чувствуется, что как рыбак она, действительно, давно не новичок.
Дальше, как в калейдоскопе: скольжение лодки по речной глади, утреннее
22
солнце, первый «заброс», первая щука! И опять видно, как Тамара с ловкостью бывалого рыбака управляется с мотором и веслами, как умело забрасывает удочку и сматывает катушку, подтягивая к лодке очередную рыбину. За всем этим читается на лице женщины радость ребенка и азарт, который не делит людей на возраст. И хоть Тамара ведет себя по-сибирски - степенно, не давая особо волю чувствам, всё это прослеживается.
Однако сама рыбалка для Тамары не является главным событием в этих поездках. Хочется побывать на том месте, где стоял их родной дом. Теперь это пустынный берег, где нет даже намека на то, что здесь когда-то стоял большой поселок. Пробираясь через высокий бурьян, Тамара плачет. Вспоминает расположение улиц, их названия, указывает место, где находился клуб и их дом. Утирая слезы, сетует, что не хотела сюда больше приходить.
Улов повезли в дом, в котором еще теплится жизнь. Хозяин уцелевшего хозяйства решил здесь жить до самого затопления. Не торопясь, бывшие односельчане разделывают рыбу. Видно, что от этой довольно рутинной работы все они получают огромное удовольствие. Рыбины потрошат, рубят на части, укладываются в бочки пересыпая солью. Постепенно большие фляги наполняются. Из потрохов на печи готовится ужин. Атмосфера для всех привычная и, возможно, у каждого из них появляется чувство, что и не было никакого переселения.
За ужином каждый рассказывает, как устроился на новом месте. Но все рассказы больше похожи на перечисление бесчисленных неудобств, с которыми они столкнулись после переезда в город. Главное неудобство - это четыре стены, окружающие каждого в благоустроенной квартире. При этом все подчеркивают, приезжая сюда, на родину, эти стены «исчезают».
Длинные видеопланы, пространные рассуждения участников фильма о сегодняшнем дне, их воспоминания о прошлом прошлой жизни. Всё степенно, без суеты. Повествователь не торопит события, удерживая зрителя во внутренней фокализации. Он старается передать чувства покоя и умиротворения.
Режиссер оставляет зрителю возможность самому домыслить
происходящее. Свою главную сверхзадачу создатели фильма «Последняя рыбалка
Тамары» выполнили. Они смогли в лице главной героини передать внутреннее состояние людей, покинувших не по своей воле родные дома и вырванных из привычного им уклада жизни. Но основной лейтмотив произведения для кого-то останется непонятым: современная городская жизнь с её удобствами, готовыми продуктами в супермаркетах, центральное отопление и прочие бытовые удобства. У многих из нас давно атрофировали чувство независимости и самостоятельности, свойственное главной героине фильма Тамаре. В то же время в самой кинокартине визуализация нового процесса городской жизни коренной ангарки отсутствует, что может стать предметом критики кинопроизведения.
Наше будущее во многом зависит от того, каким путем будет двигаться человечество в своем развитии. В конце фильма перед нами кадры, на которых мощные струи Богучанской ГЭС вырываются из тела плотины и вспенивают Ангару, оставляя за собой мертвую тайгу с серыми безжизненными стволами над водой.
Фильм В. Васильева «Чувствую себя защитником»
Марш «Прощание Славянки», перрон, расставания, слезы провожающих-матерей, невест. А у вагонов строй молодых ребят. Их призывают. Призывают каждый год. Весной и осенью. Их призывают, чтобы служить родине, чтобы её защищать. Автор не использует сложные инструменты: нет дополнительного света, символические элементы обычные -вокзал, лица, перрон; видеопланы простые -общий, средний, крупный. Зато вполне удачно использованы таймлапс1и слоумоушен2, что передает атмосферу «нерепортажности», делает акценты очень точными, убирает «дежурность» повествования, готовит зрителя к серьёзной истории. Стоит отметить, что с момента начала фильма все события проходят без каких-либо комментариев автора.
Удачно реализована съемка бегущих навстречу поезду железнодорожных шпал: это метафора. Длинная череда дней ночей, проведенных в армии. Они как бы объединяют пространство и время, объективную и субъективную темпоральность истории.
1 Ускоренное движение (проф. сленг)
2 Замедленная съёмка (проф. сленг)
23
Преамбула фильма пока не открывает нам главного героя. Понятно одно: под стук колес ребята едут служить.
Повествователь держит нас во внутренней фокализации. Зритель пока в неведении относительно дальнейших событиий. Однако все сразу меняется с появлением на экране боевых Российских вертолетов. Вертолёты, ревя двигателями, поднимаются в воздух и ложатся на боевой курс под звуки зажигательной кавказкой мелодии. Под ними узнаваемый по телевизионным сюжетам ландшафт. Звуки мелодии нарастают.Длительность видеопланов лаконична. Их всего два, но это рисует картину происходящего целиком и без допол нительных комментариев. Здесь у зрителя не может не появиться внутренней «рекогносцировки», подсознательной привязки к пространству и времени - действие переносится в Чечню!
Военные будни это рутина -каждодневная монотонная работа, связанная с риском для жизни, а особенность службы саперов с риском для жизни вдвойне. На экране видеопланы разминирования. Съемки производились на камеру высокой четкости «Betacam». Видно, что камера находится в руках профессионального оператора. Кадров немного, без изысков, но все видно и понятно: солдаты боевого охранения, осмотр места, работа собаки. Бросается в глаза, что все саперы в этом отряде постарше 20 лет - сверхсрочники. Темпоральность линейная - все идет своим чередом, фокализация повествования протекает в режиме внутреннего фокуса.
Далее на экране появляется видео, где опять работают саперы. Только теперь они сняты на любительскую камеру. Видео трясется, т.к. съемка производится с далекого расстояния. В углу экрана включена календарная опция: год, дата и время. Первые секунды зритель не подозревает, что произошло. И продолжает смотреть историю глазами одного из участников событий, который решил запечатлеть происходящее на свою видеокамеру. В какой-то момент за кадром слышен шепот. Становиться понятно: тот, кто снимает - не хочет быть замеченным. Он укрылся и сидит в засаде. Без сомнения, это один из чеченских боевиков. Они всегда так документировали свои преступления -записывали момент взрыва на пленку как доказательство содеянного в обмен на деньги.
Вот и сейчас, заложив мину, ждут подходящего момента.
Сапёры неспешно осматривают местность. Отношение у зрителя к происходящему поменялось. Акценты сместились, изменилась фокализация (за несколько секунд из внутренней она трансформировалась в нулевую). Теперь зритель знает больше, чем действующие лица фильма. Струна хронотопа из прямой линии в параллаксе времени и пространства начинает деформироваться в спираль. Спираль закручивается как пружина. Напряжение растет! Шепот - «Давай!» Взрыв.
Очень трагичная сцена. В. Васильеву удалось передать всю напряженность, а самое главное пронзительность момента. Переход от профессионального видео с камеры «Ве1асат» на любительское (видео боевиков) сыграло свою роль. Видео взрыва автор фильма получил от бойцов отряда Российского спецназа. Со стороны ФСБ РФ в материалах было отказано.
В прологе фильма не используется дополнительная музыка и специальные видео или аудио эффекты. После этого в фильме появляются два персонажа. Солдаты-сверхсрочники. Они были непосредственными участниками этих событий.
Евгений Зайцев (1979 г. р.) по окончании срочной службы на флоте поступил на сверхсрочную службу кинологом. После взрыва потерял зрение. После лечения вернулся к родителям в Новосибирск. Женился. Есть ребенок.
Виталий Фролов (1979 г. р.) отслужил срочную службу и также остался на сверхсрочную. После взрыва потерял обе ноги. По окончании лечения вернулся в Хакасию г. Саяногорск к бабушке. Живет в её деревенском доме. Во время рассказа обоих участников в сознании зрителя
вырисовывается цепь событий того
злополучного дня, который разделил жизни героев на до и на жизнь после.
Интервью одного и второго снято крупным планом. Это размеренное повествование с пересказом страшных деталей. Без плаксивых эмоций даже с какой-то ноткой обыденности. В определённый момент автор начинает чередовать крупные видеопланы героев фильма с кадрами боевых действий Чеченской войны. Распутица, грязь, разбитая техника и солдаты. Много солдат.
24
Грязные, измученные. Много раненых. И лица совсем молоденьких, можно сказать мальчишек с широко раскрытыми от страха глазами. Видеоряд черно-белый. Появляется музыка -
диссонирующая, дизгармоничная, жуткая. В совокупности с картинкой она дает ощущение наступившего апокалипсиса. Музыка меняется на пронзительно тоскливую, когда на экране появляется видеоряд госпиталя: молодые ребята с оторванными руками, ногами на костылях, в инвалидных колясках. И снова глаза - полные грусти и непонимания происходящего.
Событийный ряд наполнен
символическими элементами: койки,
больничные коридоры, медсестры, раненые. Образ героя эволюционирует в глазах зрителя после вопроса бабушки Владимира Фролова внуку:
- Володя, что бы ты выбрал: оторванные ноги, как у тебя или потерянное зрение, как у Женьки?
- Бабушка, конечно ноги.
- Вот, вот. У тебя уже костыли, ты уже ходишь! А Женька не видит.
И снова батальные видеокадры: танки, вертолеты, взрывы, дым. Идут военные учения. Красиво едет бронетехника. Лицо молодого солдата без страха в глазах (в него еще не стреляли). Довольные лица генералов. Все это опять в сопровождении тревожной музыки. Учения сняты очень панорамно. В объективе видеокамеры очень большие площади, взрывы артиллерии. Все выглядит очень эффектно. Но музыка автором подобрана так, что остается острое ощущение тревоги.
Далее в фильме показана деревенская жизнь Владимира Фролова. Он погружен в домашние заботы. Подумывает о создании семьи. И вдруг нарративное пространство меняется. Режиссёр, используя вертикальный монтаж, разворачивает темпоральность событий вспять. Кладбище. Поминки. Фотография Евгения Зайцева. Все это время зритель и главный герой одновременно находились во внутренней фокусировке, были в неведении.
Смерть Евгения для обеих сторон - полная неожиданность! Владимиру родственники не сообщили о случившемся. Видно, что он испытывает сильное потрясение.
Далее хронотоп событий протекает в хронологическом порядке. Владимир живет своей жизнью инвалида: примеряет выделенные ему костыли, учится на них ходить, получает на почте крохотную пенсию. У главного героя отсутствует конфликт экзистенциальных понятий. Он никого не винит в случившемся. Иногда жалеет, что остался живым. И не хочет задавать себе вопрос зачем и почему началась эта война.
- Мое дело маленькое: если что опять волыну за спину, броник и снова залез бы в окопы. Даже сейчас. Может, это не по понятиям будет услышано. Я патриот. Я люблю Россию. Я буду её защищать! До последней капли!
Так и живет Владимир Фролов, не имея своего жилья, как инвалид, не имея своего автомобиля, получая пенсионные гроши. А сыну Евгения Зайцева была назначена пенсия по утере кормильца в размере - 1502 р. 12 коп.
Фильм заканчивается силуэтом памятника воинам - интернационалистам на фоне ночного неба. Чтобы сохранить объективность кинопроизведения, автор намеренно не появляется в кадре. Не звучит его голос и за кадром с теми или иными комментариями и выводами. Зритель сам решит, как отнестись к этому сюжету. А выводы весьма печальны.
Тем не менее, автору фильма удалось между строк донести основной лейтмотив своей работы. На любой войне нужны такие сверхсрочники, получившие бесценный боевой опыт. Потому что если вспомнить мальчишек с глазами полными страха, становится ясно, что именно эти - что постарше - помогали выжить многим молодым в этой мясорубке. Именно они как более опытные были впереди на самых трудных участках и первыми попадали под удар. И, к сожалению, многие из них, такие, как Евгений и Владимир поплатились своим здоровьем. Если, по их мнению, это нужно Родине, они не задумываясь, пойдут туда где, опасность, несмотря на риск для здоровья и даже жизни. Однако увидев, в каких условиях живут люди, выполнившие свой долг перед родиной, становиться одновременной обидно за них и ужасно стыдно за родину, которая в лице государственных чиновников так «щедро» отплатила им за всё, что они для неё сделали.
25
Проведя анализ некоторых документальных фильмов красноярских режиссёров, можно сказать, что, с одной стороны, их киноленты отражают историю России, глобальные социальные процессы и явления, касаются острой международной проблематики. С другой стороны, наши документалисты создают аутентичное -характерное именно для Красноярского края кино с определённым тематическим спектром, поднимая в своих кинолентах пласт локальных проблем, волнующих, в основном, только самих жителей региона. Такой разносторонний подход режиссёров к выбору тем, их профессионализм, выраженный в
объективности с умеренной субъективной составляющей авторского киноязыка, в раскрытии характеров и историй героев, удачном использовании различных
художественно-выразительных технических средств дают право считать их документальные фильмы феноменом культуры региона и страны, бесценными кинодокументами для сохранения культурного наследия
Красноярского края.
Список источников и литературы:
1. Астраханцева Э.А. Последняя рыбалка Тамары // Документальный фильм. Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=xKq KQxyx1 E (дата обращения 7 марта 2021).
2. Васильев В.К. Чувствую себя защитником // Документальный фильм. - 2007. CD-ROM.
3. Зайцева И. Б. Чулков Михайл Прокопьевич // Официальный портал Красноярского края. Режим доступа: http://www.krskstate.ru/nasledie/chulkov
mp (дата обращения 23 октября 2019).
4. Калашников А.Н. Сельский киномеханик // Документальный фильм. Режим доступа: http://www.krskstate.ru/kraygrants/dok k ino/kino/0/id/26170 (дата обращения 11 января 2021).
5. Кострыкина Н. В. Становление и развитие кинодокументалистики в Красноярском крае// Сибирский антропологический журнал. - 2020. -Т. 4. - № 3 (09). - С. 205-216.
6. Кострыкина Н.В. Воспоминания сценариста, руководителя
красноярской киностудии а. А. Михайлова как источник по истории региональной
кинодокументалистики//Северные архивы и экспедиции. - 2020. - T. 4. -№ 1. - С. 104-112.
7. Красноярье: пять веков истории. Учебное пособие по краеведению. Часть II. — Красноярск: группа компаний «Платина», 2006.— 256 с., ил.
FILMS OF KRASNOYARSK DOCUMENTARY FILMMAKERS AS A SOURCE OF INFORMATION ON THE HISTORY OF DOCUMENTARY CINEMA IN THE REGION
Kostrykina Natalia Vitalievna1
'Lecturer at the Department of Journalism and Literary Studies, Institute of Philology and Language Communication, Siberian Federal University
Abstract. Working with a complex of fragmentary information, the author of the article generally restores and reviews the course of the history of documentary filmmaking in the Krasnoyarsk Territory. The approval of the project "Siberia Yenisei" in 2018 increases the need to reconstruct cultural and historical memory, in particular, the history of regional cinema, since the formation of a positive image of our region is becoming increasingly relevant. No less significant reason for the study of this historical issue was the lack of sufficient theoretical development of the available empirical material: memoirs of participants in the events - Krasnoyarsk screenwriters and directors, publications in the periodical press, documentaries. There is an extensive scientific base on the history of Russian documentary films, but the work of Krasnoyarsk directors has not been given due attention. This research will help to continue the historical and cultural study of the issue in the future and will serve as a foundation for the historical analysis of key events, trends, and features related to the documentary filmmaking of the Krasnoyarsk Territory. The chronicle of the cinematic experience of the region preserves the cultural and historical memory of "Siberia of the Yenisei", which will help to educate modern youth, instill cinematic literacy to new generations of Siberian documentary filmmakers. It is worth noting that this material on the history of documentary cinema as a phenomenon of regional culture is not exhaustive and detailed.
Keywords: documentary cinema, Krasnoyarsk documentary filmmakers, Siberian cinema, Kalashnikov, Vasiliev, Astrakhantseva.
Рукопись поступила: 7 июля Submitted: 7 July 2021
2021
г.
