CC BY-NC-ND
42
УДК 070(09):791
DOI: 10.28995/2073-6355-2018-1-52-61
Е.В. Бродская
Фильм Р.А. Быкова «Айболит-66» в зеркале советской прессы и «кино для детей» как зона свободы
В данной статье рассматривается проблема восприятия детского кино в СССР. Советская пресса в целом положительно оценивала этот фильм. Однако между подачей в центральной и региональной прессе имеются различия. В форме иронии и гротеска Быков ставит проблемы, актуальные для советского общества, однако заостряет на них внимание только центральная пресса. Региональная же предпочитает эти проблемы не акцентировать.
Ключевые слова: советская пресса, советское кино, кино 1960-х гг., Р.А. Быков, советский социум.
Фильм Р.А. Быкова «Айболит-66» получил широкий отклик в советской прессе. О фильме было много написано и в периферийной прессе, и в центральных печатных органах, таких как «Правда», «Известия», «Вечерняя Москва», «Литературная газета» и других. Рецензии, которые удалось проанализировать, в основном носят положительный характер, однако есть существенные отличия между центральной и периферийной печатью. Данная статья является попыткой проанализировать отклики центральной печати, «наложив» их на те способы взаимодействия с социумом, которые использует Быков, рассказывая всем известную сказку о приключениях доктора Айболита.
Удалось выяснить, что, помимо газетных и журнальных характеристик работы Быкова, существуют так называемые «письма трудящихся», которые в советское время стали весьма своеобразным жанром выражения мнения. Общие характеристики изученных газет и подобных писем носят прямо противоположный характер. Если официальные рецензии скорее положительны, их авторы
© Бродская Е.В., 2018
редко указывают на недостатки картины, то письма носят обличающий характер и полны нелестных выражений в адрес творческого коллектива и их детища, например:
Зачем, например, вся эта клоунада, эти ужимки; сцена съемки фильма. Я лично так и не понял, то ли было показано, как происходит съемка детских фильмов на «Мосфильме». Эта, кстати, надпись видна была повсюду. То ли сценаристу нечем было занять время, не понятно просто (sic!).
Товарищи, я сужу так о фильме потому, что видел, как многие зрители отворачивались от экрана, когда видели этих, сразу же опостылевших, клоунов. Если бы мне одному только не понравился этот фильм, я бы вам не написал, но то, что было в зале - это просто позорно. И плохо то, что такую халтуру пускают на экран1.
Или:
Стыдно смотреть плоды подобного «кино-творчества», стыдно сознавать, что на съемки, печатание и распространение такого вздора затрачены сотни тысяч рублей.
Картина вызывает единодушное негодование зрителей своей полнейшей пустотой, бессмысленным кривлянием стайки «масок-фанто-масов»2.
Или:
Может быть, я не поняла кинофильм, но мне кажется, влияние масок уже отсутствует в наше время и в цирке. Совершенно непонятно содержание и вообще постановка этого фильма. Лучше не тратьте времени, средства и силы на такие кинофильмы. Ведь надо учитывать развитость (я имею не только себя в виду) людей «детей и взрослых» нашего века, а такая чушь уже не подходит сегодня3.
В то же время, например, в газете «Правда», которая являлась центральным официальным печатным органом в СССР, 18 мая 1967 г., через два дня после того, как в редакцию газеты поступает последний из процитированных отрицательных отзывов, выходит положительная рецензия авторства Г. Кожуховой, где она, в частности, пишет о том, что кино Быкова создает атмосферу праздника, а прием вариоэкрана и сами персонажи несут в зал обыкновенную радость4.
Кроме того, о фильме Быкова положительно отзываются в столичных газетах «Литературная Россия»5, «Советская культура»6,
«Вечерняя Москва»7. Все эти рецензии выходят после статьи, опубликованной в газете «Правда», которая в данном случае «закрепляет» статус фильма «Айболит-66». Однако стоит заметить, что первые положительные отзывы о картине Быкова появились еще в начале 1967 г., т. е. за полгода до публикации в «Правде».
Столичные газеты будто с особым ехидством выделяют это «разнообразие масок», о которых с такой страстью и ненавистью пишут письма в редакции газет или даже на Мосфильм гневные «обличители» кино. В частности, Л. Голубкина в «Известиях» замечает:
Олег Ефремов, поющий на экране, - это нечто новое, но он же -чудаковатый, милый, беспомощный и сильный старичок, довольно поглаживающий бородку, идущий смешным решительным шагом навстречу опасности8.
К. Замошкин утверждает, что перед нами совершенно новый тип героя:
Он прост и лукав, умен и доходчив, он наивен и настойчив. Он оптимист, его нравственное, интеллектуальное превосходство настолько очевидно, что коварный Бармалей - действительно опасный противник - кажется по сравнению с Айболитом жалким хвас-тунишкой9.
С. Марьямова положительно отзывается о том способе показывать сказки, который выбрал Быков:
Что может быть дальше от кино, чем пантомима, в которой мимические комики и трагики играют, переживают, комментируют события? ...И тем не менее «некинематографическое» изображение в фильме «Айболит-66» (постановка Р. Быкова) вдруг неожиданно сочетается с настоящим морем и живой природой. Это по-настоящему сочинение сказки10.
Г. Кожухова видит оппозицию во взаимоотношениях Айболита и Бармалея, эти взаимоотношения отражают структуру советского общества, где каждый человеческий тип играл определенную роль (если интеллигент - то в очках, если хулиган - то любит драться):
Айболит-66 возникает перед нами беспомощным, хилым, нескладным, да еще в очках. Стукнул Бармалея и сам же страдает11.
Конечно, Айболит хотя бы своим внешним обликом напоминает типичного интеллигента или то, как этого интеллигента представляет себе советское общество. Определяет такого человека склонность к рефлексии. Типичный хулиган вряд ли станет страдать, если начнет заниматься прямыми своими обязанностями, т. е. хулиганить. Правда, об этой оппозиции «интеллигент-хулиган» раннее высказался З. Паперный, так что рецензия Кожуховой является своеобразным «ответом» на следующую мысль:
Как и положено Бармалею, он воюет с доктором Айболитом. И вдруг вызывает ассоциацию с самым реальным хамоватым обывателем, который ненавидит «интеллихэнцию», видит во всякой науке надувательство, умеет утверждать себя, только унижая других, вызывающих у него тупую и злобную зависть12.
Центральная советская пресса выдает целый «залп» положительных рецензий, что совершенно забивает голоса «писем трудящихся», которые видели разве что в редакциях газет типа «Правды» или творческий коллектив фильма. К слову говоря, ни одной критической, отрицательной статьи в центральных, как, впрочем, и в региональных изданиях, обнаружено не было.
Ни одно из писем «разгневанных граждан», как удалось установить в ходе изысканий, не было опубликовано. Они были найдены в архивных документах обсуждения фильма «Айболит-66». Тем интереснее представляется анализ «похвалы» со стороны центральных печатных органов.
Формат, который выбрал Быков, разительно контрастировал с общей массой фильмов, которые снимались в середине 60-х гг. Однако не стоит забывать, что 1967 г. - не простой, в советской реальности это значимая дата, потому что в этот год праздновалось 50-летие Октября. Быков создал картину, премьера которой состоялась 19 апреля 1967 г., что по датам укладывалось в срок «праздничной гонки», так как вокруг означенной «круглой даты» создавалось огромное количество лент на революционную тему. Быков, конечно, снимал фильм про Айболита и его приключения, а не про революцию, но не обошлось без некоторой иронии. Кино Быкова - с «песнями и танцами, музыкой и выстрелами для взрослых и детей», как заявлено в титрах к фильму. Его Бармалей с огромными усами (роль Бармалея исполняет сам Р.А. Быков) напоминает знаменитого командира Красной Армии С.М. Буденного, некоторые сцены в фильме отсылают к временам Гражданской войны, которые Быков подает в пародийной, гротескной манере13. Смех смехом, но прием
«буффонадности» действия, танцев, музыки и выстрелов здесь неслучаен:
В 20-е гг. было недолгое время, когда творчество и революция были неотделимы друг от друга, например, знаменитые Окна РОСТа Маяковского, а также его стихи вроде «Левого марша» или «Хорошо!». Этот пафос разделяла и творческая интеллигенция, и власть предержащие, но вкладывали в это разные смыслы14.
Конечно, Быков использует подобные вещи «играючи», он создает пародию, «капустник».Примечательно, что в этом же русле и примерно в это же время была создана картина Г.И. Полоки «Интервенция», судьба которой куда более трагична, чем у веселого «Айболита-66». Но именно из-за выбранной стилистики и подачи происходит в своем роде «перекличка» с фильмом Р.А. Быкова:
Полока задумал фильм в жанре комедии-буфф: через цепь аттракционов, балагана, народного зрелища выразить содержание пьесы. Он запланировал все показать подчеркнуто театрально, условно. Условны декорации - замысловато раскрашенные задники, картонные щиты, причудливые перегородки. Действующие лица скорее маски, чем реальные исторические персонажи. Манера актерской игры должна существенно отличаться от кинематографической15.
Теперь сравним с тем, что говорит Быков о своем фильме «с песнями, танцами, музыкой и выстрелами»:
Мне давно хотелось сделать фильм синтетического, вольного жанра, где актеру можно было бы начать вдруг петь, а когда не хватало бы слов, он бы мог выразить свои чувства в танце16.
Быков создает особую реальность с помощью нового, не освоенного еще в полной мере в 60-е гг. приема вариокадра - изменения размера кадра, в зависимости от той или иной ситуации, разыгранной по ходу сюжета. Быков использует сложные технологии, но они упрощают зрительское восприятие. Зритель видит границы экрана, подчеркнутые широким черным полем, в центре которого - уменьшенный кадр. Из него актеры периодически обращаются к зрительному залу, как бы приглашая принять участие в действе. Таким образом, зритель видит в фильме реальность, в которую можно попасть.
Задумка режиссера явно отсылает к идее синтетического театра, сформулированной Б. Брехтом, кстати большим другом Совет-
ского Союза (в 1952 г. он получил высшую в стране награду, Сталинскую премию).
Брехт пишет о том, что театр должен быть дидактическим:
Цель наших исследований заключается отнюдь не в том, чтобы возбудить моральные размышления по поводу известных социальных обстоятельств (хотя такие размышления возбудить нетрудно, правда, не у всех слушателей). Цель наших исследований заключалась в том, чтобы найти средства устранения названных трудно переносимых социальных обстоятельств. Мы вели речь не во имя нравственности, но во имя страдающих. Это, безусловно, совершенно разные вещи, ибо нередко, имея в виду страдающих, философы произносят нравственные проповеди о том, что страдающие должны примириться со своим положением. Такие моралисты считают, что люди существуют для нравственности, а не нравственность для людей. Так или иначе, из сказанного можно сделать вывод, в какой степени и в каком смысле эпический театр является школой нравственности17.
И вот здесь уместно вспомнить столичные газеты и журналы. В журнале «Искусство кино» Б. Сарнов артикулирует мысль, высказанную Б. Брехтом. На примере Айболита и Шен Те (из «Доброго человека из Сезуана» Брехта) Сарнов рассуждает о понятии абсолютного добра и абсолютного зла, акцентируя то, что в этих категориях не бывает абсолюта:
Фильм «Айболит-66» не только с песнями и танцами... но и с философией. Последнее обозначение, конечно, не для титров. .Когда успеху фильма уже ничего не может повредить, слово это, мне кажется, может быть произнесено без опаски. .Выявить и понять то, что я называю философией этого фильма, легче всего, сопоставив его со знаменитой пьесой Брехта «Добрый человек из Сезуана»18.
Также о влиянии Брехта упоминает Л. Закржевская в «Литературной газете»:
От Брехта фильм унаследовал так называемый «эффект отчуждения», основанный на постоянном нарушении натуралистической иллюзии «подлинности» происходящего, от Брехта же - стиль актерского исполнения, прямые обращения с экрана в зал19.
Неслучайно и Закржевская, и Сарнов упоминают здесь Брехта и его пьесу «Добрый человек из Сезуана». Ведь на базе синтетического театра существовал Театр на Таганке Ю.П. Любимова, про-
гремевший в 1963 г. одноименным спектаклем, в основу которого были положены принципы Брехта. Это был совершенно новый театр, который действовал как единый живой организм. У театра не было установки на одного актера:
Любимов создал великолепную, натренированную, музыкальную, умную, самую интеллигентную в Москве труппу... мобилизуя традиции Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Брехта, выработал на основе этой традиции. новый сценический язык. Причем это новшество отмечают и современники: «Создать спектакль, где на равных правах в некоем новом единстве сочетаются драма, опера, балет, пантомима, цирк и прочие искусства, увлекает многих. Об этом думают режиссеры, актеры, композиторы. .Решения, скажем, Юрия Любимова, в Театре на Таганке, чрезвычайно интересны сами по себе, выглядят как заявки какого-то нового вида театра, очень современного, насыщенного музыкой и всеми театральными красками от балета -до пантомимы»20.
Идеи Любимова могли резонировать с мыслями Быкова о синтетическом кино, и, возможно, это подтолкнуло последнего к созданию «Айолита-66» с использованием синтетических приемов.
Интересно, что проговорка о брехтовском влиянии на фильм так и осталась на уровне пары статей, правда в столичных изданиях. Об этом пишут в журнале «Искусство кино», где сведена воедино подборка из нескольких статей разных авторов, написанных в положительном ключе. По-видимому, подобный шаг был предпринят для того, чтобы «легитимировать» фильм Р.А. Быкова21.
Еще одна попытка «закрепить» статус фильма на официальном уровне была предпринята в «Литературной газете». Газета эта в 60-х гг. носила во многом более либеральный характер, чем прочие. По крайней мере обладала такой репутацией. Автор статьи пишет:
Присутствует в фильме и вахтанговское сочетание яркой шутки, смелого чудачества с бурными драматическими переживаниями героев. Был среди «волхвов» и мудрый сказочник Евгений Шварц, наделивший фильм духом ласкового наставничества. Пришел «на поклон» к современной сказке Сергей Эйзенштейн и сделал подарок конкретный, практический, «полезный в хозяйстве» - идею вариоэкрана22.
Евгений Шварц, конечно, сказочник, но его сказки рассчитаны и на взрослую аудиторию, они имеют серьезный философский подтекст. Достаточно вспомнить его пьесы «Голый король» или «Дракон».
Что касается Эйзенштейна, автора ряда классических картин в советском кино, его киноидеи рассчитаны на серьезное восприятие. По сути, Быков проводит весьма серьезные идеи, поданные в несерьезном ключе, в детском кино. Он использует язык буффонады, шутки, игры.
Неудивительно, что подобный «свободный» дискурс не поддерживают в региональных (периферийных) изданиях. В основном там встречаются размышления, что кино, которое снял Р.А. Быков, будет восприниматься и взрослой аудиторией, и в фильме есть философский подтекст, содержание которого авторы периферийных изданий предпочитают не проговаривать, хотя осторожно об этом намекают. В итоге остаются общие размышления о вечной борьбе добра и зла, о влиянии сказки на реальность.
Так, в газете «Комсомольское знамя» журналистка М. Бруси-ловская пишет:
Ни на одну минуту зрителю не дают забыть, что перед ним иллюзия, сказка, что и Айболит, и Бармалей, в сущности, тоже маски. Вернее - разъединенные половины одной. Потому что в истинно реальной жизни мы чаще всего встречаем Айболитов с бармалеевскими недостатками и Бармалеев с айболитовыми достоинствами23.
Или в издании «Вечерний Свердловск» В. Кичин подчеркивает:
Сказка рассматривает человеческие взаимоотношения в их чистом виде; она может позволить себе забыть о бытовом правдоподобии, и потому ее арсенал сказочно богат: гипербола и фантастика, чистая философия, чистая публицистика, детская наивность - не глупая наивность, а наивность мудрая, бескомпромиссная24.
Ему вторит журналист А. Алиев:
Ни в коем случае нельзя ограничивать весь круг проблем, затронутых фильмом, одним поединком добра и зла, как это делают многие. Ведь в таком случае новаторство авторов «Айболита-66», их талантливый поиск и находки могли быть отнесены лишь к внешней чисто технической стороне. Ибо ничего нового и своего к философии, к основной идее сказки Чуковского они бы не прибавляли. А это далеко
не так25.
Региональные газеты фактически обходят тот круг проблем, который пытается очертить столичная пресса. Жанру сказки позволено многое, и гораздо «безопаснее» рассматривать кино Быкова
«Айболит-66» с этих позиций, заявляя, конечно, о философском подтексте, но с безопасного расстояния:
Нет, добро все-таки непобедимо. Хоть и не так все просто. И существуют временные трудности. «Это даже хорошо, что пока нам плохо». Ведь впереди - солнце, сколько захочешь, и моря, сколько захочешь, и радостное выздоровление больных обезьянок. Все, решительно все будет отлично26.
В подобном духе высказывается и С. Селиверстова:
Подкупает, побеждает другая сторона картины - остроумие замысла в целом, великолепная музыка с запоминающимися сатирическими песенками, изумительная игра актеров и, конечно, глубина философской идеи27.
Никто из региональных рецензентов фильма не анализирует эту «глубину философской идеи» Быкова так, как это пытаются делать в столичных газетах и журналах. Между ними пролегает зазор. В итоге создается впечатление, будто Быков снял два различных фильма.
Примечания
1 Музейный архив «Мосфильм-ИНФО». Ф. 2453. Оп. 6. Ед. хр. 1334. Л. 19-20.
2 Там же. Л. 20.
3 Там же. Л. 6.
4 Кожухова Г. Встреча со сказкой // Правда. 1967. 18 мая.
5 Митин Г. Тройка Бармалея против тройки Айболита // Литературная Россия. 1967. 19 мая.
6 Замошкин К. Обыкновенное чудо фантазии в современной киносказке // Советская культура. 1967. 23 дек.
7 Марьямова С. Сказка на экране // Вечерняя Москва. 1967. 8 июня.
8 Голубкина Л. Радость в подарок // Известия. 1967. 28 апр.
9 Замошкин К. Указ. соч.
10 Марьямова С. Указ. соч.
11 Кожухова Г. Указ. соч.
12 Паперный З. Весело было всем // Комсомольская правда. 1967. 6 мая.
13 Подробно эта тема освещена в статье: Бродская Е.В. Фильм Р.А. Быкова «Айбо-лит-66» в советской прессе: к истории восприятия детского кино в СССР // Вестник РГГУ. 2016. № 8 (17). С. 61-76.
14 Бродская Е.В. Советская «Интервенция» Г.И. Полоки как опыт маргинализации // Интерпретация культурных кодов: Любовь и прочие маргиналии/ сост. и общ ред. В.Ю. Михайлина, Е.С. Решетниковой. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2015. С. 226.
15 Бакин В. Владимир Высоцкий без мифов и легенд [Электронный ресурс] http:// www.isrageo.com/2014/06/29/viso045/ (дата обращения: 12.04.17).
16 Айболит-66 [интервью с Р.А. Быковым] // Молодой ленинец. 1967. 14 мая.
17 Брехт Б. Теория эпического театра [Электронный ресурс] URL: http://lib.ru/ INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt (дата обращения: 12.04.17).
18 Сарнов Б. Добрый человек из Сезуана и добрый доктор Айболит // Искусство кино. 1967. № 3. С. 18.
19 Закржевская Л. «Айболит-66» // Литературная газета. 1967. 1 мая.
20 Никулин С. Высоцкий на Таганке. Цит. по: Бродская Е.В. Легенда о Театре на Таганке: «Гамлет» и «Галилей» // Конвенциональное и неконвенциональное: интерпретация культурных кодов. 2013 / сост. и общ ред. В.Ю. Михайлина, Е.С. Решетниковой. Саратов; СПб.: Лиска, 2013. С. 174.
21 Сарнов Б. Добрый человек из Сезуана и добрый доктор Айболит; Митта А. Энергия выдумки; Закржевская Л. Мудрость сказки; Бременер М. Разумное, доброе, вечное...; Зак А., Кузнецов И. Невероятно, но факт!; Игнатьева Н. Расширяя границы жанра // Искусство кино. 1967. № 3. С. 18-31.
22 Закржевская Л. Указ. соч.
23 Брусиловская М. Погоня за сказкой и... погоней // Комсомольское знамя. 1967. 2 мая.
24 Кичин В. Мудрые джины из мира фантазии // Вечерний Свердловск. 1967. 13 мая.
25 Алиев А. Опасны ли Бармалеи? // Баку (вечерний выпуск). 1967. 1 июня.
26 Кичин В. Указ. соч.
27 Селиверстова С. «Айболит - 66» // Молодежь Азербайджана. 1967. 7 июня.
