CC BY
51
И здесь возникают противоречия. Необходимо, чтобы голос певца звучал ровно по всему диапазону, чтобы он был слышен в любой точке зала; певец не должен сбить дыхание, должен держать ритм; мимика мышц его лица подчинена звукообразованию, поэтому ограничена и он не может смеяться или плакать во время пения; плюс ко всему артист должен направлять звук в зал и видеть дирижера. Если идти на поводу у этих требований, то артист должен просто выйти на авансцену и петь лицом в зал. Но это больше будет похоже на концерт.
Другая сторона противоречий обнаруживает необходимость не только действенного пения, то есть пения, наполненного верным проживанием сценического события, но и пения в действии как физическом усилии. А здесь артист уже должен учитывать не только вокальную сторону роли, но и законы сценического пространства, которые могут заставить его петь в неудобных для этого позах, смотреть на партнера, а не дирижера, следить за тем, чтобы его жесты исходили из логики роли, а не потребности дыхания. В этом случае, возникает опасность исчезновения процесса пения и превращения его в мелодекламацию.
Библиографический список
1. Ванслов, В. опера и ее сценическое воплощение. - М., 1963
2. Кристи, Г. Воспитание актера школы Станиславского. - М., 1
3. Курышева, Т. Музыка...Люди...Театр. - М., 2013.
4. Богатырев, В. Актер и роль в оперном театре. - СПб., 2008.
Bibliography
1. Vanslov, V. opera i ee scenicheskoe voplothenie. - M., 1963.
2. Kristi, G. Vospitanie aktera shkolih Stanislavskogo. - M., 1978.
3. Kurihsheva, T. Muzihka...Lyudi...Teatr. - M., 2013.
4. Bogatihrev, V. Akter i rolj v opernom teatre. - SPb., 2008.
Мастерство вокально-сценического искусства заключается в преодолении этих противоречий. Подлинный вокально-сценический образ может возникнуть только тогда, когда сценическая правда не приносится в жертву ради музыки, а музыка ради сценической правды. Вся суть в их органическом сочетании, при котором они не мешают, а дополняют друг друга. Действенность пения и музыкальность сценического поведения на основе анализа музыкальной драматургии - вот основа создания вокально-сценического образа [1, с. 145-147].
Подводя итог нужно отметить, что решающими компонентами в создании вокально-сценического образа являются:
- подробный действенный анализ музыкальной драматургии произведения (с вычленением характера и поведения персонажа);
- взаимодополнение пения и актерской игры;
- стремление к импровизационному самочувствию исполнения на сцене.
Детальное их изучение, методы и способы их применения в существующих школах отечественного музыкального театра охватывается задачами дальнейшего исследования в научной работе автора в рамках заданной темы.
978.
Статья поступила в редакцию 13.05.13
УДК 7. 094
Schestakova IV. THE FILM «FROM LEBJAZHEGO REPORTS» AS A STAGE OF FORMATION OF DIRECTORIAL «MANNER» OF V.M. SHUKSHIN. The first short film by Shukshin considered in the context of the Soviet cinema abroad in 1950-60's. as an important stage in his creative evolution. In a comparative analysis of the script and the film features, characteristics of the composition, characterization, film language of the film is shown the formation of individual «manner» of director.
Key words: soviet cinema, script, film, installation, style, the actor.
И.В. Шестакова, канд. культурол., доц. АлтГУ, г. Барнаул, E-mail: irinaaltkino@rambler.ru
ФИЛЬМ «ИЗ ЛЕБЯЖЬЕГО СООБЩАЮТ» КАК ЭТАП СТАНОВЛЕНИЯ РЕЖИССЕРСКОЙ «МАНЕРЫ» В.М. ШУКШИНА
Первый короткометражный фильм В. Шукшина рассматривается в контексте советского кинематографа рубежа 1950-60-х гг. как важный этап его творческой эволюции. В сравнительном анализе сценария и фильма, особенностей композиции, характерологии, киноязыка фильма показано становление индивидуальной «манеры» режиссера.
Ключевые слова: советский кинематограф, сценарий, фильм, монтаж, мотив, стиль, актер.
В течение ХХ века режиссура заняла особое место среди творческих профессий. По словам М.С. Кагана, «режиссура -наименее самостоятельное искусство, ибо она надстраивается над всеми другими, и она же властвует над этими другими» [1, с. 367]. Именно поэтому столь важно выяснить истоки режиссерской практики В. Шукшина.
Ко времени работы над дипломным проектом отечественный кинематограф уже вошел в эпоху выдающихся достижений, поставивших его на уровень мировых стандартов: киноэпопея «Тихий Дон» (1958), кинодрамы «Летят журавли» (1957), «Судьба человека» (1959), «Баллада о солдате» (1959), экранизация «Идиот» (1958) и др. Так что найти свою «манеру» начинающему режиссеру было чрезвычайно трудно. Во время участия в качестве актера на съемках фильмов М. Хуциева «Два Федора» (1957), И. Гурина «Золотой эшелон» (1959), Ю. Егорова «Про-
стая история» (1960) Шукшин постигает на практике тонкости режиссерского мастерства.
В 1960 году Шукшин начал работать над сценарием дипломного короткометражного фильма. Он сам подмечает, что не верит «нашим молодым пижонистым лоботрясам-сценаристам. Разве они лучше меня знают деревню?» [2, с. 216]. Сначала он предлагает для постановки свой сценарий «Хлеб». Сохранился первый вариант, принятый как заявка, озаглавленный уже иначе, - «Посевная». С февраля по май сценарий перерабатывался автором неоднократно. В заключении Худсовета творческого объединения «Мосфильм» автору были высказаны замечания, среди которых - «необходимость более четкого и ясного кинематографического решения вещи», «работа над диалогом» [3].
Сценарий «Посевная кампания» поражает причудливой эклектикой стилей: первая часть, описывающая в документально-
очерковой манере трудности весенней страды в одном из сельских районов, сменяется далее драматизированным изображением семейных разводов персонажей с попытками психологической разработки характера одного из героев - Ивлева; наконец, в третьей части все колхозные проблемы и семейные драмы неожиданно разрешаются в шумном карнавале веселой «компании» секретарей, председателей и тружеников полей с плясками, театрализованной пантомимой и «дарами волхвов» по случаю рождения «тройни» в с. Лебяжье.
После радикальной переработки сценарий стал основой дипломного фильма «Из Лебяжьего сообщают», в котором Шукшин стремился предельно интегрировать составляющие кинематографического синтеза, выступая сразу в трех ипостасях: сценарист, режиссер, актер [4].
Сценарий начинался коротким прологом «в спальном вагоне» поезда, но в фильме этот вступительный фрагмент опущен. В первом кадре на весь экран - газета «Заря коммунизма», крупно - строки об успешном окончании сева в с. Лебяжье. Смысл бывшей монтажной склейки в сценарии «объясняет» спокойный закадровый голос: «Всего несколько строк, за которыми стоят тяжелый труд, драматические судьбы, горе и радость многих людей». И «документ», и закадровый голос сразу же задают строгий деловой настрой киноленты на «правду факта». Сцена в приемной секретаря райкома также сокращена в пользу все той же строгой деловитости. От комического эпизода с «чубатым» посетителем остался лишь анекдот с коленчатыми валами, разыгранный Евгением Ивановичем, который ведет и завершает эпизод в приемной. Уже в самом начале мы наблюдаем переделку сцен, сопряженную с требованиями кинематографической зрелищности.
Далее режиссер погружает зрителей в производственный диалог секретаря сельского райкома и председателя колхоза о незасеянных гектарах в с. Лебяжье. Актер, играющий роль Бай-калова (В. Макаров), создает образ советского функционера, измотанного проблемами очередной посевной кампании, но умеющего вникнуть в личные заботы и проблемы людей. В фильме он держится с достоинством истинного интеллигента в любой ситуации, убеждает, советует, просит. Более сложный характер намечен в образе второго секретаря Ивлева, которого играет сам режиссер. В этом эпизоде показан разительный контраст портретов двух партработников: в противоположность сдержанному Байкалову его товарищ эмоционален, склонен к бурному проявлению чувств. Их деловой разговор нарушается приходом молодой женщины (И. Радченко) с жалобой на мужа-изменника. При этом производственные проблемы уходят на второй план, уступая место семейной драме. Такой оригинальный сюжетный поворот давал возможность Шукшину развернуть психологический рисунок роли актеров. Режиссер выбирает фронтальную точку съемки эпизода «В кабинете Байкалова» с неподвижной камерой. Все фигуры сняты на средних и крупных планах, акцентирующих характерологический аспект развития действия. Правда, сам режиссер в теоретической части дипломного проекта подчеркивает скупость выразительных средств как его сознательный выбор и считает «специфические» кинематографические приемы (ракурс, монтаж, ритм) не самоцелью: «их вытеснит характер, авторское исследование жизни, раздумье о судьбе, о времени» [5, с. 50].
С момента вступления «семейной» темы «колхозную» и «личную» сюжетные линии Шукшин монтирует параллельно. Первую ведет комедийная пара механизатор Сеня и работник прилавка, алиментщик Евгений Иванович. Анекдот, балаган, связанные с поиском коленчатых валов, развивающиеся сначала в Чайной, завершают развитие этой линии: Сеня нашел-таки нужные валы... «под подушкой» у знакомого механика. На роль простого деревенского парня режиссер пригласил Л. Куравлева. По словам актера, «Сеня Громов - эскиз к будущей роли Пашки Колокольникова из фильма “Живет такой парень”: наивный, никогда не унывающий, сообразительный, добрый» [6, с. 225]. Именно Шукшин помог обнаружить его уникальные актерские возможности. В своей картине «Ваш сын и брат» режиссер вновь сведет Л. Куравлева и Н. Граббе в нескольких эпизодах, но уже в трагической тональности.
В контрастной модальности развертывается «личная» сюжетная линия, связанная с изменой врача Наумова с другой женщиной, которая, как выясняется позднее, оказывается женой Ивлева. Выразителен эпизод посещения секретарем дома Наумовых. Режиссер подробно показывает обстановку комнаты, где
модный буфет с фарфоровыми слониками соседствует с полками книг на этажерке, символизирующую конфронтацию «мещанского» и «духовного» начал. Здесь Шукшин прибегает к приему, когда Байкалов, уставший от забот и оставленный на некоторое время хозяйкой, засыпает под мелодичный голос соседки, укачивающей ребенка. В сценарии герой видит сон, но режиссер не решился включить в фильм сон-видение, который в следующих киноработах будет использовать неоднократно.
После беседы с Наумовым, который хочет разводиться с женой, секретарь райкома уговаривает Ивлева спасти семью, пытаясь развязать запутанный узел в жизненной ситуации. Явное уклонение дипломника Шукшина от гражданской проблематики в «камерную тему», как и решение самому сыграть роль обманутого мужа, возможно, связано с подобными личными обстоятельствами в жизни автора в то время. «Затемнение» располагает к откровенному разговору двух соратников. Сопровождающая сцену песня о любви и разлуке традиционно задает лирическую интонацию. Обобщающим поэтическим образом всей камерной линии фильма становится необыкновенно выразительная по своему смыслу и эмоциональной насыщенности метафора преданной и забытой любви в супружеских отношениях. В сцене у колодца Ивлев, попив из бадьи чистой воды, вылил ее на землю, в грязь и сообщил: «Вот так и любовь, Ваня. Черпанет иной человек целую бадью, глотнет пару раз, а остальное в грязь выливает. А ее тут на всю жизнь бы хватило.». Сознавая эстетическую ценность и дидактический заряд этого образа, Шукшин впоследствии неоднократно включал его в свои произведения.
Еще одной удачной режиссерской находкой можно считать завершающие фильм кадры, когда Ивлев и Сеня едут в с. Лебяжье. Шукшин соединяет две сюжетные линии - «семейную» и «колхозную». Крупным планом показано уставшее лицо второго секретаря, глядящего в заднее окно автомобиля. Счастливый Сеня рассказывает смешную историю о том, как он нашел коленчатые валы. И снова - на весь экран лицо Ивлева с широкой улыбкой, глядящего вдаль через переднее стекло машины. Двуликий Янус, печальный лик которого обращен в прошлое, а веселый - в светлое будущее, символизирует душевный перелом, связанный с крушением семьи.
В окончательной фильмовой редакции режиссер исключил два больших сценарных эпизода: визит Ивлева и Байкалова к «каменному гостю» и веселый карнавал у костра по поводу рождения у Грая «тройни». Карнавальная стилистика финального эпизода будет использована Шукшиным в романе «Я пришел дать вам волю» и сценарии «Степан Разин». В отличие от литературного сценария кинолента заканчивается более лаконично: Байкалов в своем кабинете разговаривает по телефону с Ивлевым, спрашивает о его настроении и ждет с отчетом «к утру» следующего дня.
После съемок первого фильма Шукшин делает вывод о том, что «надо снимать длинными кусками», чтобы актеру было легче играть, а режиссеру интереснее думать над мизансценой. Также это дает возможности «внутрикадрового монтажа» и более полного использования декораций [5, с. 50]. Уже тогда он понял, что и монтаж, и актерская работа должны быть незаметны, признавая, что «ракурсы и чрезмерные укрупнения действуют на меня, как пощечина» [5, с. 50]. Эти позиции о способах съемки, монтажа найдут дальнейшее развитие в размышлениях о специфике кинотворчества.
Как ранняя шукшинская проза, дебютная картина скупа по красочности изображения. Традиционный в своем строении изобразительный ряд соответствует содержанию показанной истории, сотканной из повседневных и достоверных житейских ситуаций. Может быть, поэтому его дипломная работа не вызвала особых восторгов на фоне более смелых эстетических экспериментов однокурсников по ВГИКу Но, тем не менее, «фильм продемонстрировал принципиальный метод Шукшина: за внешне привычным, будничным разглядеть более широкий смысл, докопаться до сути вещей, выявить подлинный человеческий характер» [5, с. 73].
Несмотря на весьма скромное место, которое занимает первая картина Шукшина в исследованиях его кинотворчества, она не была «проходной», напротив, стала этапной для самого режиссера. Работа над сценарием и фильмом отразила непростой выбор своего пути в кинематографе, который прокладывался через подражания, многообразные влияния, через преодоление штампов, сохранившихся от прошлого и вырабатывавших-
ся под прессом идеологической цензуры. Не избежав их власти, режиссер проявляет недюжинный талант, находя в известных наработанных схемах неожиданный ход, поворот темы. Он снимает без всяких претензий на формотворчество, не использует новомодных приемов. Не ошибся он и в подборе актеров, кото-
рых впоследствии приглашал в другие свои фильмы. Уже в дебютной работе он, по сути, сформировал ансамбль «своих» исполнителей. Много лет спустя критики признают, что фильм «Из Лебяжьего сообщают» явился истоком всех более поздних крупных работ режиссера Шукшина.
Библиографический список
1. Каган, М.С. Морфология искусства - М., 1972.
2. Шукшин, В.М. Собрание соч.: в 8 т. - Барнаул, 2009. - Т. 8. Публицистика. Статьи. Интервью.
3. РГАЛИ, Ф. 2453, оп. 4., д.1091, лл. 22-23.
4. Из Лебяжьего сообщают [Видеозапись]: киностудия «Мосфильм», 1960. - М., 2006.
5. В. Шукшин: жизнь в кино: сб. док. - Барнаул, 2009.
6. Куравлев, Л. Как березы... // О Шукшине: экран и жизнь. - М., 1979.
7. Тюрин, Ю.П. Кинематограф В. Шукшина. - М., 1984.
Bibliography
1. Kagan, M.S. Morfologiya iskusstva - M., 1972.
2. Shukshin, V.M. Sobranie soch.: v 8 t. - Barnaul, 2009. - T. 8. Publicistika. Statji. Intervjyu.
3. RGALI, F. 2453, op. 4., d.1091, ll. 22-23.
4. Iz Lebyazhjego soobthayut [Videozapisj]: kinostudiya «Mosfiljm», 1960. - M., 2006.
5. V. Shukshin: zhiznj v kino: sb. dok. - Barnaul, 2009.
6. Kuravlev, L. Kak berezih... // O Shukshine: ehkran i zhiznj. - M., 1979.
7. Tyurin, Yu.P. Kinematograf V. Shukshina. - M., 1984.
Статья поступила в редакцию 20.04.13
УДК 7.07
Zhuk S.A. ARCHETYPES OF THE MOUNTAIN SCENERY. This article analyzes such concepts as the archetype of the mountain, the archetypal images of the mountain scenery. Based on these results, a definition of the mountain scenery.
Key words: mountain landscape, ethnicity, archetype, archetypal image, myth, symbol, spirit.
С.А. Жук, доц. каф. изобразительного искусства и дизайна, ФГБОУ ВПО «АГАО», г. Бийск, E-mail: sergei.zhuk2010@mail.ru
АРХЕТИПЫ ГОРНОГО ПЕЙЗАЖА
В статье анализируются такие понятия как архетип горы, архетипические образы горного пейзажа. На основе полученных данных, дано определение горного пейзажа.
Ключевые слова: горный пейзаж, этнос, архетип, архетипический образ, миф, символ, дух.
Особенности природного ландшафта и его растительности, водных систем и небесного пространства определяют типологию тем и мотивов пейзажа «чистой природы»: равнины, горы, леса, рощи, одиноко растущие деревья, степи, пустыни, луга, поля, моря, озера, реки, ручейки, болотистые низменности, небо, космос, стихийные явления природы (ветер, буря, туман, солнце, дождь, молния, гроза, радуга, снег, извержение вулкана и т.д.). Круг тем и мотивов пейзажа «второй среды» определяется спецификой ландшафта, преобразованного человеком. Общепринято деление его на городской (в том числе ведуту), архитектурный, усадебный, парковый, индустриальный типы. Промежуточное место между пейзажем «чистой природы» и пейзажем «второй среды» в типологии занимают деревенский и сельский пейзажи [1, с 11]. Исходя из типологии пейзажа, мы можем выделить горный пейзаж как пейзаж «чистой природы». Что же на самом деле мы вкладываем в понятие горный пейзаж? Решение задачи данного раздела мы видим в трех аспектах:
- во-первых, необходимо рассмотреть генезис понятий «гора», «архетип», а также выявить архетипические образы горного пейзажа;
- во-вторых, важно раскрыть традиционное мифологическое восприятие горы и рождение символов у представителей различных культурных этносов;
- в-третьих, нужно дать определение горного пейзажа.
Рассмотрим, как трактуется понятие «гора» в художественных, толковых словарях и энциклопедиях. В «Большом толковом словаре русского языка» С.А. Кузнецов дает определение понятию «Гора», -ы, вин. гору; мн. горы, дат. -ам. Значительная возвышенность, поднимающаяся над окружающей местностью [2, с. 218].
В энциклопедии символов «гора» является символом уверенности, устойчивости, неизменности и нерушимости. В фоль-
клоре народов, живших в непосредственной близости от горных пиков, бытовало представление о них как о чем-то священном, близком к небу и богам [3, с. 154].
Рассмотрим понятия «гора» как архетип и архетипический образ. Что же собственно понимается под «архетипом»? В новейшем культурологическом словаре «архетипы культурные» (гр. arche - начало, и typos -образ) - архаические культурные первообразы, представления-символы о человеке, его месте в мире и обществе; нормативно-ценностные ориентации, задающие образы жизнедеятельности людей, «проросшие» через многовековые пласты истории и культурных трансформаций и сохранившие свое значение и смысл в нормативно-ценностном пространстве современной культуры. Концепция культурных архетипов основывается на идеях «аналитической психологии» (К.Г. Юнг), «культурно-исторической теории» (Л. Выгодский), «символического интеракционизма» (Дж. Кули), а также представлениях о культуре как ценностно-символической системе и духовной интенции жизнедеятельности людей. Культурный архетип, согласно К.Г. Юнгу, - это глубинные культурные установки «коллективного бессознательного», их характерными чертами являются устойчивость и неосознанность.
«Архетипическая матрица», формирующая деятельность фантазии и творческого мышления, лежит у истоков повторяющихся мотивов человеческих мифов, сказок, нравов и обычаев, «вечных» тем и образов мировой культуры [4, с. 28-29]. Архетипы лежат в основе общечеловеческой символики, выявляются в мифах и верованиях, сновидениях, произведениях литературы и искусства. Следовательно, архетипы - это первичные схемы образов, их психологические предпосылки, их возможность, воспроизводимые бессознательно и априорно формирующие активность воображения.
