CC BY
27МУЗЫКАЛЬНЫЕ АРХИВЫ: НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И ПУБЛИКАЦИИ
УДК 78.071.2
Борис Борисович Бородин
Доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории и теории исполнительского искусства Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). E-mail: bbborodin@mail.ru. ORCID: 0000-0002-5297-4064.
SPIN-код: 6431-4577
ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ: МЫСЛИ О МАСТЕРСТВЕ ПИАНИСТА
Цель предлагаемой публикации - познакомить отечественных читателей с мыслями выдающегося музыканта Ферруччо Бузони (1866-1924) о пианистическом мастерстве. Это краткие заметки, посвящённые различным аспектам исполнительского искусства: правилам ежедневной работы, игре наизусть, размышлениям об эмоциональной стороне интерпретации и о возможностях усовершенствования инструментария. Деятельность исполнителя Бузони рассматривает в свете своей концепции «единства музыки» (der Einheit der Musik), предполагающей живое, творческое воссоздание идей композитора.
Ключевые слова: Ферруччо Бузони, литературное наследие, фортепианное искусство, работа пианиста, музыкальная память, эмоциональность, клавиатура Клутсама
Для цитирования: Бородин Б. Б. Ферруччо Бузони: мысли о мастерстве пианиста // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2022. - Вып. 28. - С. 14-22.
В предыдущем «Научном вестнике Уральской консерватории» (№ 27) публиковались переводы избранных статей из книги «О единстве музыки» выдающегося музыканта и мыслителя Ферруччо Бузони, посвящённые мастерству композитора1. В текущем выпуске представлены его размышления о повседневной работе пианиста.
Ещё при жизни Ферруччо Бузони (18661924) стал легендарной фигурой в фортепианном исполнительстве. Современников поражала концептуальная масштабность его программ, глубина и оригинальность
трактовок, совершенство технического воплощения и изысканная звуковая палитра. Свой опыт концертанта и педагога Бузони обобщил в монументальном труде, посвящённом планомерному воспитанию пианиста, который он, по примеру И. С. Баха, назвал I<Iavierйbung^ Множество интереснейших наблюдений и полезных советов по этому поводу содержат примечания к бузониевским редакциям произведений Баха и Листа, а также страницы его литературного наследия - статьи, эссе и письма. Предлагаемая вниманию
читателей подборка материалов основывается на двух источниках. Первым из них является письмо Бузони к жене от 20 июня 1898 года, содержащее сформулированные в афористической манере правила занятий для пианистов [7, 21-22]. Вторым источником послужили три небольшие заметки, входящие в книгу «О единстве музыки» [9], затрагивающие проблемы психологии памяти, эмоциональности исполнения и вопроса возможного усовершенствования клавиатуры фортепиано.
Взгляды Бузони на права и обязанности музыканта-исполнителя базируются на его концепции «единства музыки» (der Einheit der Musik) - молодого, свободного от материальных физических параметров (веса, объёма) искусства, изначально, по законам природы, существующего в мироздании и лишь постепенно постигаемого человечеством: «Свободным родилось музыкальное искусство, и удел его - стать свободным. Несвязанное и бесплотное, оно сделается совершеннейшим из всех отражений природы. Даже само поэтическое слово уступает музыке в бестелесности; музыка может сжаться в комок и расплыться в разные стороны, быть недвижнейшим покоем и сильнейшим бушеванием; она имеет высочайшие вершины, видимые людям, - какое другое искусство обладает этим? - и музыкальное чувство проникает в человеческую грудь с той интенсивностью, которая независима от „понятий"» [3, 9]. Музыка - всепроникающая духовная субстанция, преодолевающая все границы, неподвластная времени и внешним обстоятельствам, которую избранные творцы -композиторы - являют людям. Осознание «единства музыки» даёт свободу исполнителю, стремящемуся воплотить не исторически преходящие внешние признаки сочинения, не «тоники, доминанты, проведения и коды» а скрываемый ими глубинный поток жизни, где музыка предстаёт «са -мой природой, отражённой в душе человека и вновь из неё светящей-
ся» [3, 36; здесь и далее в цитатах разрядка автора. - Б. Б.].
Согласно Бузони, «музыкальное и с -полнение зародилось на тех же свободных высотах, с которых спустилась сама музыка» [3, 18]. Исполнитель не сможет достичь этой свободы, не овладев мастерством. И здесь для Бузони не существует мелочей. В его практических рекомендациях всегда присутствует этическая составляющая, императив ответственности художника, прежде всего, перед самим собой. Музыкант должен не только в совершенстве владеть своим инструментом, «большому артисту потребны незаурядный ум, культура, широкое развитие во всем, что касается музыки и литературы, а также вопросов человеческого бытия» [9, 138]. У подлинного творца каждое достижение становится отправной точкой для будущих свершений.
Общение с искусством сродни священнодействию: «Приход в концертный зал обязан предвещать нечто исключительное и постепенно уводить от обыденности к самому сокровенному. Шаг за шагом посетителя следует препровождать в особенный мир. Для этой цели необходимо уменьшить частоту, будничность музыкальных выступлений. Тогда каждое из них возрастало бы в цене, тщательно отбиралось и приготавливалось, по-другому ожидалось, всякий раз доставляло бы иное наслаждение» [9,155].
Но что же передаёт исполнитель своим искусством? Подобно тому, как все возможные звуковые построения уже существуют в мироздании и лишь постепенно открываются композиторами, так и музыкальное произведение, обособившись от автора в знаках нотного текста, пребывает вне времени, до своего воплощения исполнителем. Его задача - «снова оживить окаменелые знаки и привести их в движение» [3,18], воплотить дух и силу чувства, которыми жил композитор. Чувство в трактовке Бузони не имеет ничего общего с показной
эмоциональностью и банальной сентиментальностью. Об этом исчерпывающе говорится в открытом письме в редакцию газеты «Signale für die musikalische Welt», публикуемом в нижеследующей подборке.
Эстетика Бузони направлена в будущее. Поэтому он приветствует любые новаторские идеи и изобретения, помогающие художнику отыскать новые пути к совершенству. В этом пафос его афористических заметок по поводу вогнутой клавиатуры фортепиано, разработанной австралийцем Фердинандом Клутсамом. В данном случае Бузони оценивает стремление изобретателя выше полученного им результата. В необычном предложении он видит не намеренное «потрясение основ», а беспокойную творческую мысль. Бузони всегда иронически относился к «законодателям в искусстве», и эта оценка нередко проявляется в тоне его размышлений. Вполне вероятно, он был бы солидарен с Маяковским, заявлявшим: «Ненавижу всяческую мертвечину! Обожаю всяческую жизнь!»
Г. Г. Нейгауз утверждал, что с письмами и литературными трудами Бузони должен ознакомиться «любой устремлённый и преданный своему делу пианист» [5, 134] и считал настоятельно необходимым их перевод на русский язык. К сожалению, его пожелание до сих пор выполнено лишь частично. Надеюсь, что определённым шагом в этом направлении станет данная публикация, и мысли Бузони найдут своих последователей.
Переводы осуществлялись автором публикации по следующим изданиям: Buso-ni F. Briefe an seine Frau [7] и Busoni F. Von der Einheit der Musik: von Dritteltönen und junger Klassizität, von Bühnen und Bauten und anschliessenden Bezirken [9]. Все ключевые слова и выражения, подчёркнутые Бузони, выделяются разрядкой шрифта. По возможности сохраняется авторская пунктуация.
Ферруччо Бузони
[Правила занятий для пианистов]3
1. Разучивай пассаж самой сложной аппликатурой, а когда освоишь, играй самой простой.
2. Если технический рисунок пассажа представляет особую трудность, то возьми все похожие фигуры, которые вспомнишь из других пьес, - так ты приведёшь в систему всё, относящееся к данному виду техники4.
3. Всегда сочетай техническое разучивание с отработкой манеры исполнения: трудность часто заключается не в нотах, а в предписанном динамическом нюансе.
4. Увлечённый темпераментом, не растрачивай попусту силы; иначе въевшуюся грязь уже ничем не отмоешь.
5. Не упорствуй в попытках преодолеть пьесы, в прошлом плохо выученные и потому неудавшиеся; это в основном бесполезная работа. Однако если за это время полностью изменился твой стиль игры, начни изучать старое произведение с самого начала, как будто его никогда не знал.
6. Учи всё и вся как самое трудное; попробуй взглянуть на инструктивные этюды с точки зрения виртуоза. Ты будешь поражён, насколько сложно сыграть Черни, Крамера или даже Клементи.
7. Бах - это основа фортепианной игры, Лист - её вершина. Они оба сделают для тебя возможным [исполнение] Бетховена.
8. С самого начала следует исходить из предположения, что на фортепиано возможно всё, даже если это кажется неисполнимым или действительно таковым является.
9. Поддерживай свой технический аппарат, чтобы быть готовым и вооружённым на все случаи жизни, дабы, изучая новое произведение, можно было направить всю свою энергию на его духовное содержание; технические проблемы тебя не должны останавливать.
10. Никогда не играй небрежно, даже если тебя никто не слушает или ситуация кажется незначительной.
11. Не оставляй неудачно исполненный фрагмент без повторения; если не сможешь сделать это в присутствии других, то сделай это позднее.
12. По возможности не допускай ни дня без прикосновения к своему фортепиано.
Об игре наизусть5
Берлин, май 1907 года
Высокочтимый господин профессор!
Возвратившись после продолжительного отсутствия, с запозданием обнаружил Ваш интересный вопрос: «Должны ли артисты играть наизусть?»6; и, следуя Вашей прямой просьбе («буду весьма признателен за любые отклики от артистов»), взял на себя смелость написать Вам.
Я - старый попиратель концертных подмостков пришёл к убеждению, что игра наизусть дает несоизмеримо большую свободу исполнения.
Для точности игры важно, чтобы глаза могли беспрепятственно смотреть - где это необходимо - на клавиатуру. Между прочим, зависимость от перелистывающего ноты сковывает, а часто и мешает.
Кроме того, в любом случае необходимо знать произведение на память, чтобы при исполнении преподнести его надлежащим образом.
Вдобавок - и любой продвинутый пианист подтвердит это - композиция определённой значимости скорее удерживается в памяти, чем в пальцах или в сознании. Исключения из этого правила очень редки; на данный момент я могу вспомнить лишь фугу из Сонаты ор. 106 Бетховена.
Впрочем, эстрадное волнение, которому в той или иной степени, реже или чаще подвержен каждый человек, влияет на надёжность памяти. Но не память -на эстрадное волнение, как это считаете Вы. Когда охватывает страх сцены, голова
затуманивается, память становится ненадёжной; но если прибегнуть к помощи нот, то волнение тотчас проявится в другой форме: в недостаточной точности, неритмичности, темповой неустойчивости.
Вы сетуете, что есть артисты, которые «всю жизнь торгуют вразнос полудюжиной концертов», и косвенно приписываете это заучиванию наизусть. С другой стороны, г-н Р. Пюньо7, которого Вы приводите в качестве хорошего примера исполнения по нотам, имеет в своем репертуаре не большее количество фортепианных концертов [чем упомянутые артисты].
Если я позволю себе дать Вам объяснение, оно будет следующим:
Есть музыканты, которые постигают инструмент и музыкальную систему как единое целое, и исполнители, каждый раз овладевающие разрозненными пассажами и отдельными пьесами.
Для этих последних каждое произведение - это новая проблема, которую нужно кропотливо решать с самого начала; они вынуждены для каждого замка изготавливать новые ключи.
Первые - это слесари, имеющие связку из нескольких отмычек и дубликатов ключей; они быстро обнаруживают и раскрывают секрет любого замка. Это относится как к технике и музыкальному содержанию, так и к памяти. Если, например, обладаешь ключом к пассажной технике Листа, к его модуляционной и гармонической системе, к его построению формы (где подъём? где кульминация?) к его способу выражения чувств, то нет никакой разницы, играешь ли три или тридцать его произведений. Полагаю, я доказал, что это не пустая фраза8.
Сравнительно новая задача для памяти возникает, когда имеешь дело с композитором, нацией, эпохой, направлением, к которым ещё не подобран универсальный ключ. Именно так произошло со мной, когда я впервые взялся за произведения Сезара Франка.
Итак, я прихожу к выводу: кому суждено выступать публично, тому память мешает столь же мало, как, например, и самая широкая аудитория. Для кого же игра наизусть является препятствием, тот и во всём остальном проявит нерешительность. Первый исполняет произведения [для публики], второй выбирает несколько пьес, чтобы услышать себя самого. Таким образом, вопрос принимает совсем иной оборот, а именно: где же та отправная точка, с которой возникает право на публичные выступления?
Открытый ответ9
Берлин, январь 1909 года
Высокочтимый господин и друг!
Прежде чем я прочитал Вашу рецензию на мой первый вечер из произведений Листа, я по дороге - вместе с другими дополнениями к новому изданию моей «Эстетики» - записал также нижеследующие суждения. Они являются в известной степени ответом на Вашу критику10:
«Чувство - это моральное дело чести, как и честность - качество, которое никто не смеет отрицать, - что справедливо как в жизни, так и в искусстве. Но если в жизни бесчувственность ещё прощается в пользу более ярких черт характера, таких как храбрость и неуклонная справедливость, то в искусстве чувство становится высшим моральным качеством.
Чувство (в музыкальном искусстве) требует только двух спутников: вкуса и стиля. Теперь в жизни так же редко встретишь вкус, как и глубокое, тёплое чувство, а что же касается стиля, то он принадлежит художественной сфере. Остаётся только представление о чувстве, которое можно описать как слезливость и напыщенность. И прежде всего, требуется его отчётливая различимость! Его необходимо подчеркнуть, чтобы все заметили, увидели и услышали. Оно проецируется на экран перед зрителями в большом увеличении так, что
назойливо и беспорядочно мельтешит перед глазами.
Под чувством обычно понимают: чув -ствительность,страдание иэкзаль-тацию.
Чего только не содержит чудо-цветок - чувство! Сдержанность и заботливость, жертвенность, решительность, деловитость, терпеливость, великодушие, жизнерадостность и тот всемогущий рассудок, из которого, в сущности, и проистекает чувство.
Не иначе обстоит дело и в искусстве, отражающем жизнь, ещё в большей степени в музыке, воссоздающей восприятие жизни; к этому, впрочем, как я уже отмечал, необходимо добавить вкус и стиль; стиль, отличающий искусство от жизни.
То, о чём хлопочет дилетант, посредственный художник, - это просто ощущения в мелочах, в деталях, на коротких расстояниях.
Профаны, полухудожники, публика (к сожалению, также и критика!) путают наличие чувства в Целом с недостаточной восприимчивостью художника, ибо они не в состоянии слышать отдельные большие построения как части более крупного единства. Значит, чувство - это ещё и экономия.
Поэтому я различаю: чувство как вкус, как стиль, как экономию. Все они являются неким целым, и каждое - третьей частью ещё большего Целого. В них и над ними царит субъективная троица: темпе -рамент, интеллект и инстинкт равновесия [всех компонентов].
Эти шестеро затевают хоровод с такой изощрённой упорядоченностью сопряжения и переплетения, несения и перенесения, шагов вперёд и низких поклонов, движения и неподвижности, искуснее которого невозможно представить»11.
Не подобает растрачивать чувство на незначительное и несущественное.
Что касается моего воспроизведения духа Листа, то естественно, что он сливается с моей собственной индивидуальностью, поскольку она у меня имеется. Всё-таки мне посчастливилось, что высокоуважаемые ученики Листа (включая двух, которых вы упомянули), зачастую с радостью признавали мои намерения соответствующими замыслу мастера.
Ваше суждение слишком ценно, чтобы я мог обойти его молчанием; поэтому мне показалось уместным адресовать Вам этот ответ как доказательство моего уважения. С чем и пребываю Вашим покорнейшим слугой
Ф. Б.
Искусство и техника12
Берлин, август 1909 года
Отличительной чертой художника (подлинного мастера!) - я имею в виду не только тех, кто занимается искусством, - является то, что он всегда ставит перед собой новые проблемы и находит отраду в их решении. Поэтому всяческое облегчение, касающееся внешней стороны [творческого процесса], естественно, идёт на пользу дилетанту, тогда как сам художник отворачивается от этого достижения как от уже решённой задачи.
Сходство и различие между дилетантом и художником, как я полагаю, состоит в том, что они оба превозмогают затруднения, но дилетант борется с тем, с чем художник уже справился; художник же постоянно создаёт и преодолевает что-то новое.
Подлинные технические облегчения способны помочь художнику, устремлённому к дальнейшему совершенствованию, воплотить свои чаяния.
Если предположить, «что высокая нота, взятая певцом с трудом, усиливает выразительность», то как быть в случае, когда наивысшая трудность обнаруживается в художественно малозначимом месте? Ведь тогда в результате приложенных усилий оно приобретёт неподобающую важность.
Чем больше средств имеется в распоряжении художника, тем большее применение он сумеет им найти.
Искусство - особенно искусство звука - требует свободы движений. До сих пор здесь приходилось тратить большую часть энергии на преодоление материальных препятствий. Кажущееся величайшим техническое содействие - всего лишь малый шаг в бесконечном пространстве.
Восславим же подвижников и освободителей, какими бы скромными не казались их силы.
Ибо где же тот аппарат, который человечество должно было бы измыслить и привести в движение, чтобы заставить звучать миллионы клапанов гармонии? Где же и будет ли когда-нибудь техника, позволяющая играть на тысяче регистров мирового органа?
И вот «исследователь» стоит перед клавиатурой, линия которой немного отклоняется от привычной, и опасается, что из-за этого погибнет искусство.
Каким же хрупким он представляет себе искусство!
Неужели мир избавился от гроз, когда Франклин13 изобрёл громоотвод?
В искусстве каждое облегчение, как мне кажется, означает, что новая трудность за-
няла место уже преодолённой. Если мы согласимся с «исследователем», что «отсутствие механического сопротивления делает игру менее интересной», то лишь увидим, что художник столкнулся с новой трудностью.
ПРИМЕЧАНИЯ
Просто непостижимо, какой интерес может представлять для «исследователя», слушающего музыканта-исполнителя, наблюдение за его беспрестанной борьбой против подобного сопротивления. И чего только не сделаешь для сохранения и спасения искусства.
1 См.: Бородин Б. Б. Ферруччо Бузони: мысли о мастерстве композитора [1]. Перевод и примечания автора публикации.
2 «Klavierübung», то есть «Клавирное упражнение» или «Упражнение на клавире» - систематизированный свод технических формул, дополненный примерами из фортепианной литературы, обработками этюдов Крамера, вариациями на тему Шопена и вариантами к его этюдам, пьесами для развития навыков полифонической игры. Это высшая школа фортепианной техники, увенчанная бузониевской редакцией Шести больших этюдов Листа (по Паганини). Работу над этим руководством Бузони начал в 1917 году в Цюрихе, и она продолжалась до его последних дней. Полностью, в десяти книгах, объединённых в одном томе, труд опубликован посмертно в лейпцигском издательстве Breitkopf & Härtel. В отечественном издательстве «Музыка» Klavierübung представлен в трёх выпусках (соответственно в 1968, 1973 и 1985 годах) под названием «Путь к фортепианному мастерству» с предисловием и поясняющей статьёй Я. И. Мильштейна [4]. Пособие перепечатано издательством «Лань» в 2018 году.
3 Эти «Правила» содержатся в письме Бузони к жене Герде (от 20 июля 1898 года). В нём он советуется с женой о возможности их публикации в газете «Allgemeine Musikzeitung». Ранее «Правила занятий для пианистов» издавались в переводе Г. М. Когана под заголовком «Рабочие правила пианиста» в его подборке высказываний Бузони [2, l4l-l75], затем (в том же переводе) в статье Я. И. Мильштейна «Ферруччо Бузони и его „Klavierübung"» [4, 84-85], а также в сборнике «Секреты фортепианного мастерства» [6, l26-l28]. Предлагаемый перевод выполнен по: [7, 2l-22].
4 Именно по этому принципу систематизации технических трудностей построен «Klavierübung» Бузони.
5 Бузони высказывает своё мнение по вопросу, который время от времени дебатируется в среде музыкантов исполнителей - о правомерности требования играть наизусть в публичных выступлениях. Его точка зрения весьма категорична - в исполнении на память он видит одно из важнейших условий профессиональной деятельности концертанта, обеспечивающее право на внимание публики. Перевод выполнен по: [9, 81-83].
6 Название статьи немецкого историка и музыковеда Вильгельма Альтмана (Wilhelm Altmann; 1862-1951), ответом на которую является заметка Бузони, впервые опубликованная в виде открытого письма в журнале «Die Musik».
7 Рауль Пюньо (Raoul Stéphane Pugno; 1852-1914) - известный французский пианист, игравший публично только по нотам.
8 Здесь Бузони ссылается на свою пианистическую деятельность.
9 Эта заметка, в оригинале озаглавленная «Offene Entgegnung», является открытым письмом в редакцию еженедельника «Signale für die musikalische Welt» («Сигналы для музыкального мира»), выходившей в 1843-1941 годах. В 1909 году главным редактором этого издания был музыкальный критик, пианист, музыковед и педагог Август Шпанут (August Spanuth; 1857-1920). По-видимому, он является автором отклика на концерт Бузони из произведений Листа, в котором пианисту высказывался упрёк в недостатке чувства (весьма характерная реакция на интерпретации Бузони, который ненавидел сентиментальность). Перевод выполнен по: [9, 99-l02].
10 Бузони приводит обширную цитату из своего трактата «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» [8, 27-28]. Этот текст отсутствует в первом издании «Эскиза» (1907). Поэтому его нет и в русском переводе В. П. Коломийцева [3], сделанном по изданию 1907 года. С сокращениями этот фрагмент публиковался в подборке высказываний Бузони, подготовленной Г. М. Коганом [2, l50-l5l].
11 Здесь заканчивается фрагмент, вошедший во второе издание «Эскиза».
12 В этих афористических заметках представлена полемика Бузони со статьёй обозревателя газеты «Berliner Tageblatt», дирижёра, музыковеда и композитора Леопольда Шмидта (Leopold Schmidt; 1860-1927) «Очерк о дуговой клавиатуре Клутсама» («Aufsatz über Clutsams „Bogenklaviatur"»), опубликованной в газете «Сигналы для музыкального мира» (1909, № 35), в которой автор критически отзывался об изобретении австралийца Фердинанда Клутсама. Клавиатура была разработана Клутсамом с целью облегчить процесс игры для начинающих пианистов с небольшим размером рук. Изобретение было запатентовано в 1907 году в Германии (№ 211, 650) и в 1910 году в США (№ 971, 172). Рояли с подобной клавиатурой выпускались фирмами Ibach, Grotrian и Berdux. На модифицированных инструментах пробовали играть такие известные музыканты как Артур Фридгейм (Arthur Friedheim; 1859-1932), Эрнст фон Донаньи (Erno Dohnanyi; 1877-1960), Рудольф Ганц (Rudolph Ganz; 1877-1972). В Венском музее истории искусств имеется рояль Бёзендорфер выпуска 1895 года, снабжённый в 1910 году клавиатурой Клутсама. Ещё раньше Клутсама, в 1882 году идея дуговой клавиатуры была предложена Густавом Нейгаузом [см.: 10]. Фортепианная фабрика W. Neuhaus Söhne в г. Калькаре выпускала пианино с такой клавиатурой. Слова и выражения из этой заметки, помещённые в кавычки (включая и заголовок), являются цитатами из статьи Л. Шмидта. Перевод выполнен по: [9, 104-106].
13 Бенджамин Франклин (Benjamin Franklin; 1706-1790) - американский политический деятель, изобретатель, учёный, философ.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бородин Б. Б. Ферруччо Бузони: мысли о мастерстве композитора // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2021. Вып. 27. С. 24-30.
2. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания // Исполнительское искусство зарубежных стран. Москва : Гос. муз. изд-во, 1962. Вып. 1. С. 161-162.
3. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства / пер. В. Коломийцева. Санкт-Петербург : Планета музыки, 2019. 40 с.
4. Мильштейн Я. И. Ферруччо Бузони и его «Klavierübung» // Ф. Бузони. Путь к фортепианному мастерству. Москва : Музыка, 1968. Вып. 1. С. 80-88.
5. Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Москва : Классика-XXI, 2000. 432 с.
6. Секреты фортепианного мастерства. Афоризмы и мысли выдающихся музыкантов / сост. Н. Ену-кидзе, В. Есаков. Москва : Классика-XXI, 1998. С. 126-128.
7. Busoni F. Briefe an seine Frau. Erlenbach ; Zürich ; Leipzig : Rotapfel-Verlag, 1935. 404 S.
8. Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. 2 ausg. erw., Leipzig : Insel-Verlag, 1916. 48 S.
9. Busoni F. Von der Einheit der Musik: von Dritteltönen und junger Klassizität, von Bühnen und Bauten und anschliessenden Bezirken. Berlin : M. Hesse, 1922. 386 S.
10. Neuhaus G. Das Pianoforte mit konkav-radiärer Klaviatur und konzentrischer Anschlagslinie. Vorgeschlagen und dargestellt von Gustav Neuhaus. Berlin : Walther & Apolant, 1882. 17 S.
Boris B. Borodin
Ural State Conservatory named after M. P. Mussorgsky, Yekaterinburg, Russia. E-mail: bbborodin@mail.ru. ORCID: 0000-0002-5297-4064. SPIN-Kog: 6431-4577
FERRUCCIO BUSONI: THOUGHTS ABOUT THE PIANIST'S SKILL
Abstract. The purpose of the proposed publication is to acquaint readers with the thoughts of the outstanding musician Ferruccio Busoni (1866-1924) about pianistic skill. These are brief notes on various aspects of the performing arts: the rules of daily work, playing by heart, reflections on the emotional side of interpretation, and possibilities for improving the piano keyboard. Busoni considers the activity of the performer in the light of his concept of "the unity of music" (der Einheit der Musik), which implies a lively, creative recreation of the composer's ideas.
Keywords : Ferruccio Busoni; literary heritage; piano art; pianist's work; musical memory; emotionality; Klootsam's keyboard
For citation: Borodin B.B. Ferruccio Busoni: thoughts on the pianist's skill, Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 28, pp. 14-22. (in Russ.).
REFERENCES
1. Borodin B. B. Ferruccio Busoni: thoughts on the composer's skill, Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2021, iss. 27, pp. 24-30. (in Russ.).
2. Buzoni F. Opianisticheskom masterstve. Izbrannye vyskazyvaniya [About pianistic skills. Selected sayings], Ispolnitel'skoe iskusstvo zarubezhnykh stran, Moscow, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1962, iss. 1, pp. 161-162. (in Russ.).
3. Buzoni F. Eskiznovoy estetikimuzykal'nogoiskusstva [Sketch of a new aesthetics of musical art], St. Petersburg, Planeta muzyki, 2019, 40 p. (in Russ.).
4. Milstein Ya. I. Ferruchcho Buzonii ego «Klavierübung» [Ferruccio Busoni and his "Klavierübung"], F. Buzoni. Put' kfortepiannomu masterstvu, Moscow, Muzyka, 1968, iss. 1, pp. 80-88. (in Russ.).
5. Neuhaus H. H. Razmyshleniya, vospominaniya, dnevniki. Izbrannye stat'i [Reflections, memories, diaries. Featured Articles], Moscow, Klassika-XXI, 2000, 432 p. (in Russ.).
6. Enukidze N., Esakov V. (comp.) Sekrety fortepiannogo masterstva. Aforizmy i mysli vydayushchikhsya muzykantov [Piano Secrets. Aphorisms and thoughts of outstanding musicians], Moscow, Klassika-XXI, 1998, pp. 126-128. (in Russ.).
7. Busoni F. Briefe an seine Frau [Letters to his wife], Erlenbach, Zürich, Leipzig, Rotapfel-Verlag, 1935, 404 p. (in German).
8. Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst [Draft of a new aesthetics of musical art], 2nd ed., augm., Leipzig, Insel-Verlag, 1916, 48 p. (in German).
9. Busoni F. Von der Einheit der Musik: von Dritteltönen und junger Klassizität, von Bühnen und Bauten und anschliessenden Bezirken [Of the unity of music: of third tones and young classicism, of stages and buildings and adjoining districts], Berlin, M. Hesse, 1922, 386 p. (in German).
10. Neuhaus G. Das Pianoforte mit konkav-radiärer Klaviatur und konzentrischer Anschlagslinie. Vorgeschlagen und dargestellt von Gustav Neuhaus [The pianoforte with concave-radial keyboard and concentric stroke line. Proposed and illustrated by Gustav Neuhaus], Berlin, Walther & Apolant, 1882, 17 p. (in German).
