CC BY
1удк 7034.5+73.027.2
о. г. Махо
Феррара - новые Афины. Мраморный декор студиоло Альфонсо д'Эсте1
комплекс мраморных рельефов, большая часть которых хранится ныне в Государственном Эрмитаже, был создан мастерской Антонио ломбардо для одного из апартаментов альфонсо I д'Эсте в его феррарской резиденции. их анализ дает определенные основания для интерпретации, позволяющей предположить присутствие программы, опирающейся на античные источники и направленной на создание образа благородного князя, стоящего во главе могущественного государства. Ключевые слова: Феррара; студиоло; альфонсо I д'Эсте; Антонио ломбардо; кириако д'Анкош.
Olga Makho
Ferrara - the New Athens. Marble Decor of Alfonso d'Este's Studiolo
The complex of marble reliefs most of which part is stored nowadays in the State Hermitage has been created by Antonio Lombardo's workshop for one of Alfonso I d'Este's apartments in his Ferrara residence. Their analysis gives certain grounds for the interpretation allowing to assume presence of the program leaning on antique sources and directed to creation of an image of the noble prince who is at the head of the powerful state. Keywords: Ferrara; studiolo; Alfonso I d'Este; Antonio Lombardo; Ciriaco d'Ancona.
италия эпохи возрождения, как известно, представляла собой конгломерат государств, чрезвычайно различных как по
размеру, так и по своему государственному устройству. Поэтому проблема национальной идентичности для Италии в целом не была актуальна. Однако каждое из итальянских государств старалось доказать свое исключительное достоинство в соперничестве с другими, и в особенности с Римом, стремясь подчеркнуть свою древность и глубину своих культурных традиций. Некоторые подчеркивали доримское, этрусское происхождение - это особенно характерно для тех, что расположены были в регионе Тосканы. Другие связывали собственные корни с беглецами из Трои, как Падуя, например. Наконец, третьи окружали особым ореолом своих великих земляков, подобно тому, как мифологизировали Вергилия в Мантуе.
Феррара уступала по древности своего происхождения многим итальянским городам. однако легенды связывали корни ее названия с Феррато, внуком Ноя, которого на самом деле в Библии никогда не было, или именем троянской девушки Феррары, в честь которой прибывший в эти места со своими людьми некий Марко назвал основанный им город. Вместе с тем герцог Аль-фонсо I д'Эсте в своем студиоло, а программа подобного рода княжеских кабинетов всегда была нацелена на создание образа правителя и должна была подчеркнуть его значительность, выбрал иной путь.
Сегодня судить о студиоло герцога Альфонсо в высшей степени затруднительно. Хотя представляется несомненным, что такого рода кабинет, ставший к началу XVI столетия едва ли не обязательной частью апартаментов всякого уважающего себя итальянского князя, у него был. Существуют разные мнения даже о месте, где находился студиоло Альфонсо, однако большинство исследователей склоняется к тому, что его роль играли так называемые «алебастровые комнаты», расположенные в крытой галерее, представлявшей собой переход между герцогским дворцом и замком, построенной по желанию герцога, которая именовалась «via coperta» (ил. 1) [23, р. 279-283; 24; 20, р. 97-110; 17, р. 111-117]. Комнат было пять, о том, почему они получили название «алебастровых», опять же, ведутся дискуссии. очевидно, в одной из
них располагалась известная, но ныне разрозненная, серия картин на вакхические темы [27, с. 62-76; 5, с. 81-84], выполненных Джованни Беллини, Тицианом, Доссо Досси, Гарофало, а другая имела мраморный декор. Он стал относительно широко известен после того как был показан на Всемирной выставке в Париже в 1878 г. коллекционером Ф. Шпитцером, в собрании которого тогда находился. После его смерти в 1893 г. мраморы были куплены А. А. Половцовым и переданы в музей Училища барона А. Л. Штиглица. Сейчас почти полностью этот ансамбль хранится в собрании Государственного Эрмитажа - это двадцать четыре сюжетные и декоративные композиции, созданные скульптором Антонио Ломбардо и его мастерской [2, с. 126-144] (только два рельефа находятся в других коллекциях, один - в Париже, в Лувре, и один - в собрании Лихтенштейна в Вадуце) [22, р. 179]. Датировать рельефы можно, вероятнее всего, периодом между 1505 и 1508 г.
Программа студиоло в других случаях стремилась создать объемный, многогранный образ своего хозяина, хотя и делала некоторый акцент на особо важных для него самого чертах. так, Федерико да Монтефельтро видит себя в своих студиоло прежде всего интеллектуалом, ищущим гармонии, а сестра Альфонсо Изабелла д'Эсте - воплощением морального совершенства. Что же до третьего герцога Феррарского, то он разделил некоторые стороны своего образа между алебастровыми комнатами. та, где располагалась живопись, была тематически сопряжена с Дионисом, покровителем музыки и театра, божеством, с которым связывались празднества, наполненные чувственностью. она должна была стать воплощением гедонистической стороны бытия, местом отдохновения от ратных и политических трудов. и мраморный кабинет, как правило, все видят прежде всего как помещение, предназначенное для уединенного отдыха, однако нам кажется, что такая интерпретация не совсем справедлива. Комната, декорированная мрамором, не столько должна была отвлекать от напряженной деятельности, сколько настраивать на интенсивное размышление о сущности и предназначении князя, она несла
в себе образ идеального правителя великого государства, и образ этот был заявлен весьма декларативно.
К сожалению, не известно никаких документов, которые могли бы дать конкретные основания судить о программе студиоло Альфонсо, - мы можем лишь интерпретировать художественное убранство. Однако программа оформления любого княжеского студиоло всегда тщательно разрабатывалась при участии придворных гуманистов. И вместе с тем, столь же очевидно, в ней непременно читалось воздействие личности самого правителя. В случае с Альфонсо д'Эсте это влияние способствует воплощению программы несколько отвлеченно идеальной, кажется, лишь в самых общих чертах соприкасающейся с герцогом, практически не раскрывающей его личных качеств. Нередко его считают весьма тривиальной персоной, однако именно кабинет, декорированный мрамором, позволяет усомниться в этом. он не просто обладает исключительной амбициозностью, - она проявляется здесь разносторонне.
Можно начать с того, что ни в одном из известных княжеских студиоло Ренессанса - ни у дяди Альфонсо Леонелло, ни у Федерико да Монтефельтро, ни у сестры Альфонсо изабеллы, как и позже у Франческо де Медичи - основным материалом декора не был сделан камень, поскольку использование драгоценного мрамора оставалось прерогативой оформления мест культового назначения. Здесь же была реализована неосуществленная мечта отца Альфонсо Эрколе I, который увлекался не только широко известными грандиозными архитектурными проектами, но и скульптурой2, о придворном мастере, способном сравниться с древними. впрочем, и сам Альфонсо не был лишен некоторых увлечений, которые отчасти можно считать художественными: Паоло Джовио упоминает о его занятиях литьем и о работе на токарном станке [25, р. 292]. Что же касается соперничества с древними, то тяга к нему, несомненно, была свойственна эпохе. Если говорить о наиболее близких феррарскому герцогу примерах в сфере искусства, можно вспомнить его сестру изабеллу и ее собрание, в частности, историю с изображением спящего купидона Микеланджело и Праксителя в ее коллекции [21].
В мраморном кабинете Альфонсо обращение к древним и сопоставление с ними приобретало многогранный характер. В рельефы Антонио Ломбардо включены латинские надписи, их шесть, и только одна не имеет отсылки к древним. Это та, что выгравирована на щитке, висящем на пальмовой ветви, опирающейся на доспех в центре рельефа между двух единорогов. Она наиболее известна из всех и связана с созданием ансамбля, содержит дату, которая может быть основанием для датировки ансамбля: «APARTV VIRG[INIS] / M. D. VIII. ALF[ONSVS] D[VX] HOC SIBI OCII / ET QVIETI / ERGO COND[ITI]» (от рождения девы в 1508 Альфонсо, герцог III основал, ради своего досуга и отдохновения). С нею можно связать и надпись на другом рельефе на табличке, которую держит в руке, словно адресуя ее возможному зрителю, сидящая наяда: «HIC / NVNQVA[M] / MINVS SOLVS / QVAM CVM SOLVS ALF[ONSVS] / D[VX]» (Никогда не бываю я менее одинок, чем когда я один Герцог Альфонсо). Это несколько перефразированная стоическая максима, которая, если верить Цицерону, была приписана Катоном Сципиону Африканскому Старшему [12, III, 1, 1]. Она была весьма популярна в эпоху Возрождения, ее можно встретить, в частности, у Л. Б. Альберти, связанного в свое время с двором д'Эсте и неоднократно бывавшего в Ферраре, в трактате «О спокойствии души» [9]. Третья надпись (на рельефе, хранящемся в коллекции Лихтенштейн), находящаяся на небольшой урне, которую фланкируют два орла, поддерживающие гирлянду из плодов, гласит: «ET QVESCENTI / AGENDUM EST / ET AGENTI QVISCENDVM ALF[ONSUS] D[VX] III» (и любителю покоя нужно действовать, и деятельному - побыть в покое Альфон-со III герцог). Она отсылает к третьему из «нравственных писем к Луциллию» Сенеки [13] и кажется призывом найти золотую середину между активной деятельностью и пассивной созерцательностью, то есть определить соотношение vita activa и vita contemplativa, что характерно для программы студиоло вообще, и особенно ярко проявилось в кабинетах Федерико да Монтефельтро.
Еще три надписи короче предыдущих. Собственно, две из них составляют одно высказывание, снова адресующее нас к Сенеке [26, 113, 30] (ил. 2). Первая его часть «BIS VINCIT QVI» выгравирована на чаше, поддерживаемой дельфинами, а вторая «SE VINCIT» - на вазе, на которой восседает феникс3 - одна из эмблем рода д'Эсте (Дважды побеждает тот, кто одерживает победу над собой). То есть снова стоическая моральная максима - владение собой является наиболее значительной заслугой, которая также может быть связана с положениями уже упомянутого трактата Альберти [13, р. 234]. И наконец, последняя надпись, «NE QVIDNIMIS» (не чересчур), сделана по борту вазы, на которой представлен пеликан, кормящий трех птенцов. Это выражение, близкое стоической философии, приписывается Солону [8]. Такой девиз был очень популярен и в античности, и в Средние века, это снова аллюзия на поиск внутреннего равновесия, основанного на умеренности.
Присутствие текстов, тем более столь значительных и так гармонично связанных между собой, играло, несомненно, важную роль в мраморном кабинете Альфонсо. Однако визуально в первую очередь должны были восприниматься образы, которые несли повествовательные рельефы. Два фигуративных рельефа выделяются и размерами, и совершенством мастерства исполнения, его особой тщательностью и тонкостью, что само по себе указывает на первостепенное их место в ансамбле. На этих рельефах представлены сцены из жизни Афины: «Рождение Афины» (ил. 3), этот рельеф обычно именуют «Кузница Гефеста»4) и «Спор Афины с Посейдоном» (ил. 4). Оба они, очевидно, связаны с известными по описанию Павсания композициями Парфенона. Впрочем, описание это чрезвычайно кратко: «При входе в храм, который называют Парфеноном (Храмом девы), все, что изображено на фронтонах, так называемых «орлах», -все относится к рождению Афины (Партенос); задняя же сторона изображает спор Посейдона с Афиной из-за этой земли» [6, I, XXIV, 5]. В этой связи представляется правильным называть персонажей греческими именами, а не римскими, как это делало большинство исследователей прежде.
Изображая «Спор Афины с Посейдоном», вероятно, можно было опираться на «Метаморфозы» Овидия [7, VI, 70-82]. Однако в феррарском рельефе использован редкий вариант мифа, где даром Посейдона стал конь, а не источник, как бывает значительно чаще. такая версия могла иметь основой комментарии к «Георгикам» Вергилия, составленные Сервием [19, I, 12] и Пробом [14, РгоЬш, I, 18], а также в рукопись XVI в., известную как «Ватиканская мифология» (I, 2; II, 119; III, 15) [см.: 2, 129]. Было высказано предположение, что конь мог появиться как животное, связанное с семьей д'Эсте [15, р. 236]. Юноша, сидящий справа, в XIX в. в коллекции Шпитцер (откуда рельефы были приобретены Полов-цовым) именовался то Аполлоном, то Эрихтонием. Вторая версия представляется более обоснованной, учитывая, что интерпретируя рельеф аллегорически, именно с одним из первых царей Афин мог ассоциироваться сам Альфонсо. Высказывалось и предположение, что феррарский герцог мог быть сближен с Посейдоном [15, р. 236], однако то, что этот персонаж проиграл соперничество с Афиной, представляется нам среди прочего аргументом против подобной интерпретации.
Второй рельеф изображает рождение Афины из головы Зевса, о чем повествуется у Гесиода5, в 28 Гомеровом гимне6. Однако особо стоит обратить внимание на то, что описание рождения Афины присутствует в «картинах» Филострата [11, 2, 27], которые были источником для выполнения серии живописных композиций для Альфонсо I. Слева в позе, напоминающей позу найденного в 1506 г. Лаокоона, изображен страдающий Зевс, в центре справа вполоборота наделенный наиболее гротескной внешностью Гефест, готовящийся нанести удар. Фоном служит архитектурная декорация, напоминающая древнеримскую триумфальную арку, в нишах которой читаются две фигуры. Справа, очевидно, аллегория изобилия, а слева, возможно, аллегория не милосердия7, а моральной силы, которую воплощали в виде Афины. Такая интерпретация фигуры в нише представляется тем более уместной, что на рельефе она расположена прямо над головой Зевса.
в обоих рельефах можно найти много отсылок к античным скульптурным образцам: не только к уже упомянутому лаокоону в «Рождении Афины», одному из коней Сан Марко в «Споре Афины с Посейдоном», но и к целому ряду известных в XVI столетии античных памятников - такие параллели приводят многие исследователя, писавшие об этих рельефах. Подобный подход был весьма типичен для произведений, предназначенных для студи-оло, где все убранство должно было быть насыщено эрудицией и проникнуто особой ученостью не только программы, но и художественного языка ее воплощения. Трудно судить конкретно о том, где и как располагались на стенах эти рельефы. находились они рядом или напротив друг друга, но композиционно сцены решены так, что связь в их построении представляется несомненной. Движение направлено к общему центру, более того, внутри каждой композиции центральная ось несколько сдвинута к этому общему центру. Именно там располагаются персонажи, с которыми ассоциируется сам герцог Альфонсо - Эрихтей, один из первых великих правителей Афин, и Зевс, верховный бог, вместе с тем, изображенный страдающим, что могло быть намеком на политические и военные проблемы, одолевавшие Феррару в то время. Вместе с тем, Альфонсо можно связать и с Гефестом как богом, которому отводилось искусство обработки металла и художества. но в первую очередь, в аллегорической программе доминирует образ Афины - покровительницы наук и ремесел, справедливой войны и воплощения моральной силы. Определенная симметрия есть и в частях, являющихся боковыми: слева - конь, как уже говорилось, присутствующий в эмблематике дома д'Эсте, справа же - орел, не только птица Зевса, но также геральдическая птица семьи д'Эсте.
Если говорить о взаимодействии с источниками, на которые мог опираться Антонио ломбардо при выполнении рельефов, то и здесь происходит отчасти то, что было с живописью для алебастровых комнат, когда художники делали реконструкцию по описанию, своего рода «обратный экфрасис». Однако в случае с воспроизведением композиций Парфенона, возможно,
у мастеров феррарского мраморного студиоло был и источник иного рода.
Известно, что в 1449 г. в Ферраре при дворе Леонелло д'Эсте находился Кириако д'Анкона (Чириако Пиццеколли), который к тому времени уже дважды, в 1436 и 1444 гг., побывал в Афинах [16, 23]. Именно он первым после долгого перерыва назвал и Акрополь Акрополем, а не крепостью или дворцом герцога Афинского, и Парфенон своим оригинальным именем («чудесный мраморный храм Афины, божественное творение Фидия»), а не церковью девы Марии. Вероятно, в Ферраре уже тогда познакомились не только с описаниями Кириако, но и видели его зарисовки, в частности, представляющие и Парфенон, впрочем, весьма неточные (ил. 5). Конечно, с того времени до момента работы над рельефами мраморного кабинета прошло более полувека, но совершенно очевидно, что как рассказы, так и рисунки Кириако должны были произвести чрезвычайное впечатление. Возможно, они были, так или иначе, знакомы следующим поколениям феррарцев. Быть может, благодаря им появляется, в частности, в сцене спора Афины с Посейдоном конь, который исключительно редко упоминается в литературных источниках, но кони присутствуют на рисунке Кириако, как и на западном фронтоне Парфенона. Но если сравнить рельеф Антонио ломбардо с композицией фронтона, то можно отметить, что он ближе к рисунку Кириако, чем к оригиналу, который был известен только косвенно.
Подводя некоторый итог наблюдений, можно отметить, что в мраморном кабинете Альфонсо д'Эсте была реализована программа, которая делает его несомненно и значительно большим, чем просто «место отдохновения», пусть даже такие слова были вырезаны на одном из его рельефов. В комнатах «via coperta» воплотилась антиномия: живописный комплекс с его многоцветной полнокровностью и более явной динамикой нес в себе гедонистические радости - скульптура же своей сдержанностью и большей строгостью направляла к глубоким и серьезным размышлениям. Само использование в декоре мрамора определенным образом даже превращало студиоло Альфонсо в некое подобие храма
в современном ему смысле. В целом же - рельефы Парфенона, высказывания древних философов, в конце концов и живописные композиции, воспроизводящие шедевры античной живописи, - все должно было говорить о величии князя и его государства, которое он уподобляет Афинам, славным своим могуществом и процветанием наук, искусств, ремесел.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В основе статьи - выступление на международной конференции «Эпоха Ренессанса и начала наций в Европе», которая была организована комиссией по культуре Возрождения научного совета РАН «История мировой культуры» совместно с Германским историческим институтом в Москве и проходила в октябре 2015 г. на историческом факультете МГУ им. М. В. Ломоносова. В том же году вышла статья П. Алешина, в которой предложена иная интерпретация цикла. Поскольку работа шла параллельно, мы не вступаем в прямую дискуссию.
2 Не случайно ему был посвящен в 1504 г. трактат Помпонио Гау-рико «De sculptura».
3 Судя по языкам пламени, нужно согласиться с Ж. Бисконтен [15, р. 234] и С. О. Андросовым, что на этом рельефе мы видим феникса [2, № 127, 135], а не орла, как утверждает, например, А. Сарки [25, р. 292].
4 Так он назван и в каталоге эрмитажной коллекции [2, № 122, с. 130].
5 Гесиод. Теогония. Перевод В. Вересаева:
Сделалась первою Зевса супругой Мелида-Премудрость;
Больше всего она знает меж всеми людьми и богами.
Но лишь пришла ей пора синеокую деву Афину
На свет родить, как хитро и искусно ей ум затуманил
Льстивою речью Кронид и себе ее в чрево отправил,
Следуя хитрым Земли уговорам и Неба-Урана [3, 886-892].
Сам он родил из главы синеокую Тритогенею,
Неодолимую, страшную, в битвы ведущую рати,
Чести достойную, - милы ей войны и грохот сражений [3, 924-927].
6 Гомеровы гимны, XXVIII, 4-6. Перевод В. В. Вересаева:
62
Родил ее сам многомудрый Кронион.
Из головы он священной родил ее, в полных доспехах,
Золотом ярко сверкавших [4].
7 Как с вопросом указывает в каталоге С. О. Андросов [2, с. 131].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Алешин П. А. Правители Феррары как покровители искусств. Рельефы Антонио Ломбардо для «алебастровых комнат» Альфонсо I д'Эсте. // Искусствознание. 2015. № 1-2. С. 233-249.
2. Андросов С. О. Итальянская скульптура XV-XVI веков : Каталог коллекции. СПб. : изд-во ГЭ, 2007.
3. Гесиод. Теогония / пер. В. Вересаева // Полное собрание текстов : Поэмы, фрагменты / вступит. ст. В. Н. Ярхо, коммент. О. П. Цыбенко,
B. Н. Ярхо. М. : Лабиринт, 2001. С. 21-51.
4. Гомеровы гимны / пер. В. В. Вересаева // Эллинские поэты. М. : Гос. изд-во художеств. лит., 1963.
5. Махо О. Г. «Вакханалии» Тициана для студиоло Альфонсо д'Эсте и «Картины» Филострата // Научное мнение. 2015. № 9. С. 81-84.
6. Павсаний. Описание Эллады / пер. и примеч. С. П. Кондратьева; под ред. Е. В. Никитюк; отв. ред. проф. Э. Д. Фролов. М. : АСТ-Ладомир, 2002.
7. Публий Овидий Назон. Метаморфозы / пер. С. Шервинского. М. : Художеств. лит., 1983.
8. Публий Теренций Афр. Девушка с Андроса // Теренций. Комедии / под общ. ред. Д. Горбова и др.; пер. А. Артюшкова; ред. и коммент. М. Покровского; вступит. ст. П. Преображенского. М. ; Л. : Academia, 1934.
C. [41-44], 45-129.
9. Сенека Луций Анней. Нравственные письма к Луцилию / пер., примеч., подгот. изд. С. А. Ошерова; отв. ред. М. Л. Гаспаров. М. : Наука, 1977.
10. Сенека. О безмятежности духа / пер. с лат. Н. Г. Ткаченко // Труды кафедры древних языков. Вып. I: (К 50-летию кафедры). (Труды ист. фак. МГУ Вып. 15. Серия 3: Instrumenta Studiorum ; 6). СПб. : Алетейя, 2000. С. 175-200.
11. Филострат (Старший и Младший). Картины. Каллистрат. Статуи / примеч., пер. и введ. С. П. Кондратьева. Л. : ОГИЗ - ИЗОГИЗ, 1936.
12. Цицерон Марк Туллий. Об обязанностях // Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях / пер., ст. и примеч. В. О. Горенштейна; под
63
ред. М. Е. Грабарь-Пассек: ст. С. Л. Утченко; отв. ред. С. Л. Утченко. М. : Наука, 1974.
13. AlbertiL. B. De Tranquillità dell'animo // L. B. Alberti. Opere volgari. Vol. 1. Firenze : Società editrice fiorentina, 1843.
14. Appendix Serviana // Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii / rec. H. Hagen. Vol. III, 2. Lipsae : [s. n.], 1902.
15. Biscontin J. Une frise de marbre d'Antonio Lombardo au Musée du Louvre // La Revue du Louvre et des Musées de France. 1975. No 4. P. 234-236.
16. Bodnár E. W. Cyriacus of Ancona and Athens. Bruxelles ; Berchem : Latomus, 1960.
17. BorellaM. Lo Studio «de preda Marmora fina» sopra la Via coperta di Alfonso III duca // Gli Este a Ferrara. Bd. II: Il Camerino di alabastro. Antonio Lombardo e la scultura all'antica : cat. expo Castello di Ferrara. 14 marzo -
13 giugno 2004. Cinisello Balsamo (Milano) : Silvana edit., 2004. P. 111-117.
18. Ciriaco d'Ancona e il suo tempo / a cura di G. A. Possedoni. Ancona : edizioni Canonici, 2002.
19. Commentarii in Virgilium Serviani; sive Commentarii in Vigilium, qui Mauro Servio Honorato Tribuuntur. Vol. II. Gottingae, MDCCCXXVI // Google.K^ra. [Электрон. ресурс]. URL: https://books.google.co.uk/books? id=7sivPivfMp0C&printsec=frontcover&hl=ru&source=gbs_similarbooks_r &cad=3#v=onepage&q&f=false (дата обращения: 15.10.2015).
20. FolinM. Studioli, vie coperte, gallerie // Gli Este a Ferrara. Bd. I: Una corte nel Rinascimento; Bd. II: Il camerino di alabastro. Anonimo Lombardo e la scultura all'antica; Bd. III: Il castello per la città : Castello di Ferrara.
14 marzo - 13 giugno 2004. Cinisello Balsamo (Milano) : Silvana edit., 2004. P. 97-110.
21. [Fusco L.] Isabellas schlafendes Eroten des Michelangelo und des Praksiteles // Ferino-Pagden S. La prima donna del mondo. Isabella d'Este. Fürstin und Mezenatin der Renaissance. Wien : Kunsthistorisches Museum, 1994. S. 310-316.
22. Gli Este a Ferrara. Bd. I: Una corte nel Rinascimento; Bd. II: Il camerino di alabastro. Anonimo Lombardo e la scultura all'antica; Bd. III: Il castello per la città : Castello di Ferrara. 14 marzo - 13 giugno 2004. Cinisello Balsamo (Milano) : Silvana edit., 2004.
23. Hope C. Les «Camerini d'alabastro» // Une Renaissance singulière. La Cour des Este à Ferrare : Catalogue sous la direction de Jardanka Bentini et Grazia Agostini, avec la coll. de Barbara Ghelfi. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. 3 octobre 2003 - 11 janvier 2004. [Milano] : Silvana ; [Gand, Belgium] : Snoeck, 2003. P. 279-283.
64
24. Il regno e l'arte. I camerini di Alfonso I d'Este, terzo duca di Ferrara / a cura di C. Hope. Firenze : Olschki Ed., 2012.
25. Sarchi A. Le cabinet «de' prede vive» d'Antonio Lombardo // Une Renaissance singulière. La Cour des Este à Ferrare : Catalogue sous la direction de Jardanka Bentini et Grazia Agostini, avec la coll. de Barbara Ghelfi. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. 3 octobre 2003 - 11 janvier 2004. [Milano] : Silvana ; [Gand, Belgium] : Snoeck, 2003. P. 289-293.
26. Seneca. Epistulae, 113, 30 // Monumenta Informatik : An experimental Website of the Zurich University's Seminar for Mediaeval Latin. URL: http://monumenta.ch/latein/text.php?tabelle=Seneca&rumpfid=Seneca,%20 Epistulae,%20113&nf=1 (дата обращения: 18.10.2015).
27. TempestiniA. Lo studiolo di Alfonso I d'Este / Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М. : Наука, 1997. С. 62-76.
1. Феррара. ^а сорейа. Фото автора 66
2. А. Ломбардо и мастерская. Два декоративных рельефа. 1505-1508 Мрамор. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
3. А. Ломбардо. Рождение Афины. 1505-1508. Мрамор Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
68
4. А. Ломбардо. Спор Афины с Посейдоном. 1505-1508. Мрамор Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
5. Ч. д'Анкона. Парфенон. Рисунок. 1436. Государственная библиотека, Берлин
70
