CC BY
312
УДК 791.43
С. Р. Демьяненко
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ЮМОРА В ТВОРЧЕСТВЕ Л. И. ГАЙДАЯ В КОНТЕКСТЕ ИНКОРПОРАЦИИ УЛЬТРАЛИМИТИРОВАННОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО СССР 60-х гг. XX в.
Исследуется проблематика феномена юмора в творчестве кинорежиссера Л. И. Гайдая в контексте инкорпорации ультралимитированной социальной проблематики в социально-культурное пространство СССР 60-х гг. XX в. На примере трех картин - «Операция "Ы" и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», «Бриллиантовая рука» - выявляются закономерности инкорпорации в массовое сознание ключевых элементов будущего проекта социального переустройства. Особо обозначена трансформация массового сознания с помощью технологии юмора как основополагающего фактора, оказывающего эффективное воздействие на кинозрителей в контексте комплекса мероприятий по идеологическому обеспечению будущих социальных перемен.
Ключевые слова: юмор, феномен юмора, Л. И. Гайдай, социально-культурное пространство, технология юмора, юмористический кластер, деконструкция, ультралимитированная проблематика, криптоди-скурс кинокартин, симулякр
In article the perspective of a phenomenon of humour in creativity offilm director L. I. Gayday in a context of incorporation of the ultra limited social perspective in welfare space of the USSR of the 60th of the XX century is investigated. On the example of three pictures "Operation "Y" and Shurik's Other Adventures", "Caucasian Captive, or Shurik's New Adventures", "Diamond Hand" - regularities of incorporation in mass consciousness of key elements offuture project of a social reorganization come to light. Transformation of mass consciousness by means of technology of humour as the fundamental factor making effective impact on cinema-goers in a context of a complex of actions for ideological ensuring future social changes, is designated especially.
Keywords: humour, phenomenon of humour, L. I. Gayday, welfare space, technology of humour, humor-form, comic cluster, deconstruction, ultra limited perspective, actions for ideological ensuring future social changes, a crypto-discourse of movies, simulacrum
В 2015 г. исполнится 50 лет с момента выхода на экраны СССР комедии Л. И. Гайдая «Операция "Ы" и другие приключения Шурика» (1965). Ровно через год после ее выхода успех повторила «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966), а еще через два года - кинокомедия «Бриллиантовая рука» (1968). Успех этих лент в то время можно было бы легко объяснить неоцененностью жанра комедии в советском кинематографе, если бы не одно но. Прошло уже около полувека с момента выхода первой из них, но интерес к ним со стороны радикально изменившейся за это время зрительской аудитории не падает - неоспоримым доказательством служат регулярные демонстрации этих кинолент по центральным каналам в прайм-тайм, в том числе и в праздничные дни.
Рассмотрим на примере этих трех лент, по заслугам вошедших в золотой фонд российского кинематографа (в дальнейшем мы будем называть их проектом «Троица»), в чем секрет неувядающей популярности творчества кинорежиссера в контексте феномена юмора как такового. Начнем в порядке выхода кинолент на экраны страны. «Операция "Ы" и другие приключения Шурика». Отзывы представителей самых разных социальных страт, которые можно прочесть на просторах Рунета, практически одинаковы в своей позитивной оценке творчества Л. И. Гайдая. Снятая в 1965 г. картина имела большой успех, став лидером отечественного кинопроката - ее посмотрели 69,6 миллионов зрителей. Кинокомедия состоит из трех новелл: «Напарник», «Наваждение»
117
и «Операция "Ы"», объединенных фигурой главного персонажа - забавного и неунывающего студента Шурика (А. Демьяненко), приключения которого получили продолжение в следующем фильме Л. И. Гайдая - «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», а также комических антигероев-жуликов Балбеса, Труса и Бывалого из короткометражных фильмов режиссера «Пес Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики». В те годы было снято множество подобных кинолент, в том числе и комедийных. Но как феномен отечественной комедиографии до нас дошли немногие, в частности «Операция "Ы"». Александр Демьяненко, исполнитель главной роли, отметил, что ничего подобного тогда в кино не было.
Попробуем проанализировать данный феномен с позиции предлагаемой нами концепции юмора в контексте его взаимодействия с реалиями социально-культурного пространства. Динамично меняющаяся, нередко катастрофическими темпами, среда обитания современного человечества, его социальное поле, к которому мы в первую очередь относим социально-культурную среду, глобализация, кризисные явления практически во всех сферах жизнедеятельности, в контексте которых в настоящее время пребывает цивилизация, требуют совершенно иных, качественно новых подходов к минимизации последствий этого влияния. На наш взгляд, именно базис смеховой культуры [2], инновативное понимание механизма феномена юмора и его технологизация с целью презентации давно известных и устоявшихся социальных, культурных и других явлений и процессов с совершенно новых позиций и точек зрения, зачастую противоположных традиционным системам мировоззрения, а также инкорпорация с помощью технологии юмора в глобальное социально-культурное пространство новых, еще не известных широким слоям социума идей, обоснований новых технологических подходов и т. п. могут качественно изменить духовное сознание человечества, вывести его из мировоззренческого тупика, помочь ему выстоять в сложные исторические эпохи, а стало быть, могут способствовать пе-
реходу человечества на качественно новые этапы цивилизации. Основой для инновативного понимания механизма феномена юмора может стать гипотетическое предположение, заключающееся в том, что юмористический эффект как таковой проявляется при определенном взаимодействии двух и более объектов, базисные, фундаментальные идеи которых дифференцированы и не взаимопроникают друг в друга. Такое внешне (например, вербально или визуально, аудиально и т. п.) единое формообразование, включающее в себя взаимодействие двух и более идейно противоположных объектов или системы объект(ы) - субъект(ы) (явление), можно назвать юмоформой. Юмоформа в определенном смысле диалектична, являясь своеобразным синтезом, возникающим при взаимодействии обусловленного действия (тезис) и его противодействия (антитезис). Синтез этих идейных противоположностей, который мы рассматриваем как юмоформу, не может возникнуть без управляемого определенным образом конфликта этих противоположностей. Случайные действия, спонтанный подход, без знания определенных законов организации юмоформ не приведут к искомому синтезу, т. е. к необходимому утилитарному результату. Управляемый синтез отдельной юмоформы, как и кластера юмоформ, образующих конечную форму конкретного юмористического произведения, может быть запрограммирован определенным подбором взаимодействующих между собой базисных идей, и этот синтез вполне возможен. Его создают с помощью управляемого, тщательно рассчитанного конфликта между двумя и более базисными идеями юмоформы. То же самое мы можем наблюдать и в сценар-но-режиссерском искусстве, где конфликт -основа любого действия. Так было с древнейших времен развития сценического искусства. Вот почему при синтезе юмоформы необходима одновременная разработка как составляющего юмоформу тезиса, так и взаимодействующего с ним антитезиса. Из философской системы Г. В. Ф. Гегеля известно, что события являются следствием конфликта между антагонистическими силами. Соответственно тезисом
118
считаются любая идея или следование идее, которые неизбежно вызовут появление противоположной силы - антитезиса. Исходным взаимодействием станет синтез двух конфликтующих сил. Юмоформа, как организованный конфликт, есть видимый исход столкновения идей. Очевидно и то, что юмоформа сама по себе представляет лишь элементарный, атомарный элемент феномена юмора как системы. Безусловно, непосредственно в сценической реализации юмористики есть масса примеров, когда все сценическое действие строилось на развертывании одной-единственной юмофор-мы. Как правило, это скетчи, гэги или иное сценическое действие, в основе которого лежат вышеупомянутые юмоформы. Более сложный жанр сценического искусства, юмористики -это комедия. Комедия - сама по себе достаточно сложна и состоит из набора юмоформ, связанных между собой единой нитью - сюжетом. Но это уже технологические аспекты сценического искусства. С точки зрения концептуальных основ синтеза форм сценической юмористики и учитывая атомарный характер строения юмоформ, уместным будет предположение о наличии определенных связей между отдельными юмоформами, образующих молекулярную структуру, условно говоря, юмористических кластеров. Образования, связи между кластерами будут определять форму конкретного юмористического произведения, а также его место в классификационной структуре юмора. В свою очередь мы трактуем феномен юмора как целенаправленный личностный процесс, основным средством которого является вывод сознания объекта воздействия феномена за рамки идеи предмета или явления, лежащих в основе конкретной юмоформы. Целью юмора является трансформация сознания объекта воздействия для активизации его личностных духовных структур [8, с. 67].
Вернемся к творчеству Л. И. Гайдая и с позиции нашей концепции для начала проанализируем типажи тройки персонажей ключевой новеллы фильма - «Операция "Ы"» - Труса, Балбеса и Бывалого на предмет подтверждения вышеуказанного тезиса, имея в виду вывод
сознания объекта воздействия феномена за рамки идеи предмета или явления, лежащих в основе конкретной юмоформы. Подвергнем деконструкции, согласно концепции Ж. Дерри-ды [1, с. 292-293], сюжет новеллы, предположив, что описание Л. Гайдаем тройки этих персонажей концептуально перекликается с описанием такого социального феномена, как мафия. Вот об этой неизбежной по тем или иным причинам тенденции мафиизации развития советского общества, причем в обозримом будущем - при жизни существующего поколения, т. е. в определенном смысле - о будущей смене социально-управленческой парадигмы, по всей видимости, уже к началу 60-х гг. ХХ в. явно отраженной в томах ведомственной аналитики «Для служебного пользования» для руководства СССР, просчитанной тогда же на десятилетия вперед на БЭСМ1 в закрытых ведомственных лабораториях и НИИ, возможно и была вынуждена поведать в лице Л. И. Гайдая та часть политического руководства страны (сейчас бы ее назвали концептуальной группой), которая за ним стояла. Цель проекта «Троица» - подготовка массового сознания к грядущим переменам с целью снижения уровня сопротивления социальным инновациям.
В чем же суть вышесказанного и как оно соотносится с творчеством Л. И. Гайдая в контексте феноменологии юмора? Гайдай, возможно, был первым, кому власть имущие разрешили, правда в специфической, шутовской форме, презентацию отдельных элементов будущего проекта социального переустройства в контексте подготовки социума к появлению его в явственных формах в относительно недалекой исторической перспективе. Гайдай первым в советском кинематографе 60-х гг. ХХ в. презентовал социуму в понятной практически для всех социальных страт форме технологию деятельности бурно зарождающегося явления общественной жизни - мафии. В этом смысле рассматриваемые нами кинофильмы были не чем иным, как инновативно реализованной
1 Большая электронная счетная машина.
119
частью комплекса мероприятий по идеологическому обеспечению будущей социальной революции, получившей в дальнейшем название перестройка - ведь мало кто, с позиции изучения опыта российской государственности ХХ в. в частности, будет считать, что подобные социальные проекты возникают спонтанно, снизу и тщательно не просчитываются соответствующими структурами заранее. Кстати, по свидетельству очевидцев, к съемочной группе «Бриллиантовой руки» на все время съемок был приставлен капитан КГБ. Говоря же о воздействии на социальное поле рассматриваемых кинокартин Л. И. Гайдая, можно с уверенностью сказать о том, что планируемый выход презентуемой проектом информации за пределы существовавших тогда представлений массового сознания о социальных нормах и правилах, точнее эксплозивный, зачастую не вполне осознаваемый на личностном уровне, эффект выхода криптодискурса [6, с. 57] кинокартин за пределы традиционной идеологии и мировоззрения советского человека, реализованный в форме комедии как безобидного юмористического произведения, и явился, на наш взгляд, причиной грандиозного успеха рассматриваемых фильмов режиссера в течение полувека.
Далее - фильм «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика». Здесь явно прослеживается аллюзивность названия картины, отсылающая к известному каждому зрителю со школьной скамьи рассказу Л. Н. Толстого «Кавказский пленник» [9, с. 203-230], повествующему о жизни русского офицера в плену у горцев в период Кавказской войны 1817-1864 гг. Просматривается и симулятивность кинокартины в контексте концепции Ж. Бодрийяра («Simulacres et simulation»), «замена реального знаками реального». Как известно, симуляции и симулякры являются основополагающими понятиями в концепции Ж. Бодрийяра, определяющего симулякр как псевдовещь, псевдопроцесс, псевдообраз, которые замещают реальность псевдореальностью посредством симуляции, стирающей грани между реальным и воображаемым. Реальность как таковая заменяется знаками реальности, ее образами, ее тож-
дествами. И Л. И. Гайдай в кинокартине создает собственную реальность, где киногерои существуют по своим собственным законам. Смешная и внешне незатейливая комедия на самом деле затрагивала одну из серьезнейших проблем современности, в том числе нынешней, российской - торговлю «живым товаром», людьми, работорговлю. Эта достаточно болезненная для любого общества проблема очень часто замалчивается, поскольку корни ее нередко уходят очень глубоко, а иногда еще и достаточно высоко, являясь в определенном смысле своеобразным симулякром - «корни, растущие вверх»! [4, с. 33-36].
Л. И. Гайдай также использовал многообразные способы дискурса, в результате чего кинокартина «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» строилась на многоплановой системе метафор, обращенных к социально-политическим и философским конструктам, развитым концептуальной группой в его творчестве, концептуально-технологически, в определенной степени подобно роману Ж. Батая «История глаза» (Histoire de l'oeil), который первоначально читался как чистая порнография, в то время как истинное истолкование этой работы у вдумчивого читателя созревало лишь постепенно, раскрывая со временем свою значительную философскую и эмоциональную глубину, столь характерную для авторов «запретной литературы» [10].
Действительно, в картине в достаточно бесхитростной манере повествуется об экзотическом восточном обычае похищения невесты, атавизме, дошедшем до нас с глубокой древности, оставшемся в качестве своего рода условности у некоторых народов нашей страны. Объективно зритель наблюдает подробную технологию похищения девушки по заказу местного нувориша организованной группой лиц, проще говоря -бандитской группировкой, по всем характеристикам вполне относящейся к мафиозной структуре, которых в стране в те времена де-юре и де-факто в принципе быть не могло, с дальнейшим ее заточением на закрытом объекте. Вот такой-то симулякр, семиотический знак, как бы не имеющий означаемого объекта в реальности, тща-
120
тельный анализ официально не существовавшего, осуществляемый тем не менее с позиции официального, тщательно цензурированного кинематографа, который велся Гайдаем на полном серьезе, опять-таки порождал феноменальный юмористический эффект, в том числе и на десятилетия вперед - ведь и сейчас проблемы рабства в нашем социуме вроде бы не существует.
И напоследок - «Бриллиантовая рука», третья, завершающая картина условного выделенного нами цикла ключевых комедий Л. И. Гайдая 60-х гг. XX в. Здесь все то, что по определенным причинам было или намеками, или криптодискурсом обозначено в «Операции "Ы"» и «Кавказской пленнице», показано уже явно, четко и наглядно. Перед нами вполне реально оформившаяся интернациональная мафиозная группировка в лице Лёлика - отставного (возможно, в результате военной реформы 1955-1960 гг., а точнее, резкого сокращения вооруженных сил Н. С. Хрущёвым) военного, по всей видимости военного разведчика (руководит в картине планированием спецопераций) со стереотипичным для восприятия массовым сознанием образом и специфическим лексиконом военнослужащего, Гешы Козодоева - манекенщика (узнаваемый тип «золотой молодежи», связь с городской элитой), Шефа - «крестного отца» (мозговой центр, общее руководство группой), Анны Сергеевны - «медовой ловушки» (на языке спецслужб мира) и т. д. Своеобразное организационное лекало, по которому будут успешно формироваться многочисленные подобные группы в 90-е гг. XX в. в России. И опять выход за пределы лимитированной в тот исторический период социальной проблематики в совокупности с юмором в жанре комедии (средством которого является вывод сознания объекта воздействия феномена за рамки идеи предмета или явления, лежащих в основе конкретной юмоформы) рождает невиданный комический эффект и огромный социальный интерес к кинокартине, не убывающий с годами. Это соответствует концепции Ж. Бодрийяра, согласно которой замена реального знаками реального становится лозунгом современной культуры, эволюционирующей от парадигмы
отражения реальности до маскировки ее отсутствия и идущей дальше, достигая современного состояния, когда означающее вообще не соотносится с какой бы то ни было реальностью [3].
Очевидно, что в определенной степени в рассматриваемой нами проблематике Л. И. Гайдай исходит из концептуальной предпосылки Ж. Дерриды, заключающейся в том, что истинный смысл произведения конструируется в процессе его прочтения в самом широком смысле этого слова, а привычное представление либо лишено глубины (тривиально), либо навязано репрессивной инстанцией автора. В этом отношении рассматриваемые фильмы Л. И. Гайдая в определенной степени стали провокацией, инициирующей мысль зрителя и освобождающей скрытые смыслы произведения, - подход, восходящий к деконструкции Хайдеггера - отрицание традиции интерпретации для выявления сокрытий смысла.
Л. И. Гайдай своими комедиями утверждал критическую и терапевтическую функции искусства по возвращению реальности. Подобно царю Понтийскому Митридату VI, могущественному властителю древности, многие годы принимавшему ядовитые снадобья и настолько приспособившемуся к ним, что стал неуязвим для яда, концептуальная группа посредством творчества кинорежиссера, отраженного в «Проекте "Троица"», дози-рованно готовила социум к неизбежным глобальным переменам, в скрытой и щадящей форме «прививая» асоциальные по тем временам идеи и социальные концепции.
Правда, необходимо отметить, что Митри-дату VI система превентивных мероприятий в целом не пригодилась. История распорядилась таким образом, что правителя погубил яд, не имеющий противоядия, название которому -измена.
Фактически проект «Троица» предупреждал о том, что симуляции полностью подчиняют себе действительность и заменяют собой реальность, что вскоре и произошло.
На примере творчества Л. И. Гайдая мы можем наблюдать, как в культуре постмодерна начинают доминировать симулякры, отделяю-
121
щие человека от присущей ему реальности и в свою очередь нацеливающие его на некую новую реальность, определяющуюся как виртуальная. Отчетливо видно, что симулякры культуры постмодерна в контексте творчества кинорежиссера во второй половине 60-х гг. XX в. не полностью порывают с реальностью, так как процесс симулятивизации еще не достигает в них своего высшего развития. Что касается объектов, потенциально являющихся моделями для симулякров, то они характеризуются разнообразием и неоднородностью. Симулякры начинают ориентироваться в первую очередь на некий, пока еще не четко обозначенный тренд, на скрытые по разным причинам до определенного времени процессы. Главенство переносится на деятельные аспекты симуляции, в результате чего феномены истины и реальности перестают восприниматься в качестве онтологически фундированных и начинают осмысливаться как феномены символического порядка. Возникает парадоксальная ситуация, когда оригинал и копия существуют в одном культурном пространстве, появляется транскультурный мир, в котором находятся трансмодели и трансобразы: трансполитическое, трансэстетическое, транссексуальное [8]. Собственно эта парадоксальность, на наш взгляд, и является основной причиной секрета немеркнущей популярности творчества кинорежиссера в контексте феномена юмора как такового.
Таким образом, на основании вышеизложенного можно сделать вывод о том, что в творчестве кинорежиссера Л. И. Гайдая в период 60-х гг. XX в. выявляются определенные закономерности инкорпорации в массовое сознание ключевых элементов будущих социальных перемен. Рассмотренные нами кинокартины способствовали трансформации массового сознания с помощью инновативных технологий юмора как фактора, оказывающего эффективное воздействие на кинозрителей в контексте комплекса мероприятий по идеологическому обеспечению будущей «революции сверху». Наши наблюдения дают нам определенное основание говорить о достижении эффективных результатов перестройки массового сознания при условии инновативного понимания механизма феномена юмора, его технологизации и комплексного использования в системе мероприятий, направленных на реструктуризацию социально-культурного пространства. Итак, обобщая все вышесказанное, мы можем определить важность понимания механизма феномена юмора и практическую возможность его инновативной технологизации как эффективного средства инкорпорации в социально-культурное пространство новых идей, технологических подходов и т. п., способных вывести человечество на качественно новый уровень цивилизации.
1. Алексеева, Е. А. Деконструкция / Е. А. Алексеева, Т. М. Тузова // История философии: энцикл. -Минск, 2002. - С. 292-293.
2. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) / М. М. Бахтин. - М.: Русские словари: Языки славянских культур, 2010. - 752 с.
3. Бодрийяр, Ж. В тени молчаливого большинства, или конец социального = A l'ombre des majorités silencieuses, ou la fin du social / Ж. Бодрийяр; пер. с фр. Н. В. Суслова. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2000. - 121 с.
4. Бодрийяр, Ж. Войны в заливе не было / Ж. Бодрийяр // Художественный журнал. - 1994. - № 3. - С. 33-36.
5. Операция «Ы» и другие приключения Шурика [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki... (Дата обращения: 18.05.2013).
6. Пелевин, В. О. Ананасная вода для прекрасной дамы / В. О. Пелевин. - М.: Эксмо, 2010. - 352 с.
7. Рукавишникова, И. С. Симулятивность культуры постмодерна [Электронный ресурс] / И. С. Рукавишникова. - Режим доступа: http://md.islu.ru/sites/md.islu.ru/files/rar/kultura_sovremennogo_ cheloveka_deystvitelno_unikalna_i_nepovtorima.pdf. (Дата обращения: 21.09.2013).
8. Современные социокультурные процессы: материалы науч.-практ. конф. (24-25 апр. 2012 г.). - СПб.: Атташе, 2012. - 198 с.
9. Толстой, Л. Н. Собрание сочинений: в 22 т. Т. 10 / Л. Н. Толстой. - М.: Худож. лит., 1982. - 544 с.
10. Bataille, G. Histoire de l'oeil / G. Bataille. - Gallimard: Paris, 1993. - 140 p. Сдано 21.09.2013
122
