CC BY-NC-ND
52
Н.А. Голиневич
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ МУЗЫКИ ГАНСА МЕРСМАНА
В статье рассматриваются основные принципы феноменологического анализа музыкального произведения Г. Мерсмана. Исходя из понимания музыкального произведения как органического единства живых сил, Г. Мерсман выявляет новые значения характеризующих музыкальное произведение понятий: «элементы», «форма», «содержание». Определяются особенности феноменологического подхода Г. Мерсмана и значение положений его музыкально-эстетической теории в формировании онтологического направления в феноменологии музыки ХХ в.
Ключевые слова: Г. Мерсман, феноменология музыки, тектонические элементы, музыкальное произведение, форма, содержание, интервал.
Диагностированный Э. Гуссерлем в 1936 г. кризис европейской рациональности, ставший следствием забвения смысловых основ («жизненного мира»), не в последнюю очередь отразился на теоретической эстетике. Бурные дискуссии, имевшие целью пересмотреть основания этой сравнительно молодой философской дисциплины, развернулись на страницах философских печатных органов еще в первой четверти ХХ в.
Причиной методологического коллапса в эстетике стал не только общий «кризис европейских наук», но и унаследованное от картезианства представление субъект-объектной дихотомии. «Современная эстетика, возникнув в XVIII веке, развивалась отчасти уродливым способом»1, - это замечание М.К. Мамардашвили в полной мере мог бы разделить любой приверженец феноменологии. Эстетика превратила произведение искусства в объект эстетического наслаждения, каковым оно в действительности не является. Размышления о прекрасном совершались только в плоскости соотнесения с чувствова-
© Голиневич Н.А., 2010
нием человека (айстесис). Эстетическое состояние субъекта служило мерилом определения и обоснования сути искусства.
Феноменологическая эстетика, сформировавшаяся как альтернатива традиционной эстетике, перешагивая границы субъективизма и психологизма, стремилась возвратить искусству его прерогативу - являть, что есть сущее в целом (Хайдеггер), оформлять и сохранять его, утверждать мерило в сфере существования человека в истории2. Произведение искусства - это в первую очередь то, через что человек видит вещи в мире и может удерживать «полноту бытия» (Мамардашвили). Наделение своего предмета «статусом онтологического монизма», рассмотрение его в измерении бытия сущего неизбежно привело к онтологизации феноменологической эстетики, ее превращению в подлинную онтологию.
Но этому предшествовал непростой период становления, важный вклад в которое внес немецкий музыковед Ганс Мерсман (1891-1971). Именно его сообщение «К феноменологии музыки», представленное 16-18 октября 1924 г. в Берлине на Втором конгрессе по эстетике и общему искусствознанию, вместе с докладом Морица Гайгера «Феноменологическая эстетика»3, ясно обозначившим принципы феноменологического подхода, можно считать началом формирования феноменологической эстетики.
Феноменологическая концепция Г. Мерсмана, высветившая (пусть фрагментарно и в первом приближении) в феномене музыкального онтологические основания, разрабатывается в 20-е гг. ХХ в., когда в эстетике уже четко оформилось направление, представители которого в исследованиях феномена музыкального придерживались психолого-эмпирического метода Ф. Брентано. В работах К. Штумпфа, Г. Аймерта, П. Беккера, В. Конрада восприятие музыкального звука как акустического феномена редуцировалось к психическим актам, субъективным переживаниям.
Свою версию феноменологического метода, изложенную в работах «Прикладная музыкальная эстетика» (1926), «Опыт феноменологии музыки» (1922) и «К феноменологии музыки» (1925)4, Мерсман противопоставил «психологическому» подходу, доминировавшему в музыкально-эстетических исследованиях того времени. Феноменологический подход в интерпретации Мерсмана рассматривает произведение искусства вне отношений субъектного полагания, вне я-отношений (Ichbeziehunge)5. Однако избежать психологической терминологии Мерсману полностью не удается, поскольку формы явления музыкального содержания непременно относят к психическим содержаниям - «субъективным моментам объекта». Но феноменология музыки, в отличие от психологии музыки, не сводит эти моменты к произвольным субъективным
ассоциациям, а стремится обнаружить их объективные типичные сущностные свойства.
Хотя Мерсман явным образом нигде не критикует «трансцендентальный субъективизм» Э. Гуссерля, относящего к сфере феноменального исключительно структуры «чистого сознания», можно предположить, что гуссерлевское толкование феномена как сконституированной в сознании данности предмета было бы для него неприемлемым. Феноменом («самой вещью») в понимании Мерсмана является само музыкальное произведение, изъятое из всех произвольных ассоциативных и субъективных связей. Именно так интерпретировал он гуссерлевский призыв «К самим вещам!». Последовательно придерживаясь антипсихологического принципа феноменологии, Мерсман придает ей онтологическое измерение, перемещая анализ с предметов, как они даны сознанию, на сам предмет.
Музыкальное произведение как феномен, согласно концепции Мерсмана, представляет собой организм, органическое единство живых сил (lebendige Kräfte)6. Так, гармоническая каденция (например, последовательность c-d-c) рассматривается им не как определенная конструкция звуков, а как хрупкое равновесие обусловливающих друг друга сил: мелодических, гармонических, ритмических.
Мелодика, гармония, ритмика - элементарные феномены музыкального произведения - являются предметом феноменологии музыки, в которой реализуется абсолютная, или эстетическая, позиция. Но это только предваряющая часть эстетического исследования, намеченного Мерсманом. Дополняет ее осуществляющая релятивистский, или исторический, подход морфология музыки, в которой музыкальный феномен предстает уже не как комплекс взаимодействующих сил, а как результат исторического развития. Таким образом, к области феноменологии музыки относится определение структурных элементов, формы и содержания музыкального произведения, к разделу морфологии - проблемы стиля и выражения.
Мерсман считает возможным рассмотреть общепринятые в традиционной эстетике факторы, определяющие произведение искусства (материал, элементы, объект, форма, содержание, стиль, выражение), в качестве характеристик музыкального явления -все, за исключением объекта. В музыке, замечает Мерсман, отсутствует объект как носитель формы и содержания, не являются их носителями и элементы. Музыка - единственное искусство, где в качестве такого носителя выступает «некий Х», «некая непознанная сила в себе», которую Мерсман обозначает с помощью понятия
«архитектоника» (Tektonik). Архитектоника - сумма сил, которые определяют развитие элементов в форму и содержание [S. 228]. «Тектонические силы» именно в музыке, если сравнивать с другими искусствами, проявляются самым непосредственным образом. Их функция - не связывать и упорядочивать, а образовывать (gestaltend). «Тектонические элементы», таким образом, представляют собой не сущность и не условие феномена музыки, но само ее явление.
В качестве музыкального феномена, считает Мерсман, было бы ошибочно рассматривать исключительно акустический и физиологический материал. Не физико-физиологические процессы, а их основа - «элементарные силы», закономерности их развития и их «эволюция» (ее ход, интенсивность и пределы) - составляют предмет феноменологического исследования.
Тектонические элементы. Музыка как темпоральный феномен обнаруживает ряд специфических характеристик. Явление во времени - это движение. «Осмысленное движение как носитель многозначной и органической последовательности, что и представляет собой произведение искусства, основано на противоположностях <...>. Качество этих противоположностей выражается понятиями "напряжение" и "разрешение" (Spannung und Entspannung)» [S. 229]. Элементарные феномены музыкального произведения основаны на длящейся последовательности напряжения и разрешения, проникающих и переходящих друг в друга.
Наличие элементарных сил, участвующих в формировании музыкального целого, дает возможность характеризовать музыкальное произведение не только как логическое, но и как органическое образование. «Логические сочетания мелодии, которые определяют ее изменения между напряжением и разрядкой, являются только одним из нескольких компонентов. Уже тема не всегда может пониматься, исходя только из логических предпосылок. Тема не продукт логических отношений, а индивидуум, обусловленный не причинно, а телеологически. В развитии мелодии лежат две линии: историческое и органическое увеличение. Обе являются наряду с логическими факторами существенными силами явления» [S. 232-233]. Самые простые музыкальные феномены не всегда могут быть сведены к логике, проблемам стиля, обусловливающего только поверхностно образование мелодии. В глубине мелодичных субстанций обнаруживается органическое: органическая интенсивность феномена, которая может полностью уничтожить логическую закономерность развития, например, темы как последовательности частей. В качестве иллюстрации противоположности простого логического и органического соединения Мерсман сравнивает фрагмент увертюры зингшпиля «Бастьен и Бастьенна» В.А. Моцарта и
аналогичную тему «Героической симфонии» Л. Бетховена: «Тема "Героической симфонии" - отвага, которая сливает абсолютно гетерогенные части в единое, прототип некоей в наивысшей мере органической, однако абсолютно алогической мысли» [S. 233]. Та же тема в увертюре Моцарта не носит органического характера.
Мерсман предпочитает употреблять понятие «эволюция» вместо «модуляция» при описании гармонического процесса, поскольку последнее «в высшей степени враждебно существу и закону развития произведения искусства, полагая на место единого органичного развития активность модулирующей, изменчивой воли»7. Таким образом, Мерсман приходит к трактовке феномена музыкального произведения как эволюции его элементарных сил.
Основополагающим элементарным процессом эволюции музыки является мелодический интервал. Обнаруживаемые в интервале силы - это величина (гармонический аспект), направление (ритмический аспект) и степень слияния (Verschmelzung) (мелодический аспект).
Ритм для Мерсмана в первую очередь не характеристика музыкального целого, а сила, участвующая в процессе его формирования. «Задача феноменологии ритма начинается с установки и исследования основных форм, которые образуются из суммы всех отклонений от равномерного» [S. 239]. Поэтому важное значение придает Мерсман анализу определяющей ритм исполняемого произведения фразировки8, к которой прежняя музыкальная эстетика относилась как к чему-то случайному, произвольному, несущественному. Действие фразировки накладывается на «первичную ритмическую силу», заданную произведению композитором. Привносимые исполнителем агогические и динамические оттенки9 оказывают значительное влияние на развитие музыкального целого, возникающего из взаимодействия различных элементов. Напряжение, привносимое фразировкой, влияет и подвергается влиянию со стороны других тектонических элементов. «Сфорцато в высшей точке мелодического и ритмического напряжения - это лишь один усиливающий момент, в то время как первостепенное значение имеет сильное динамичное напряжение в предыдущей фазе развития, символ сильной концентрации энергий» [S. 240]. Отношение сил взаимодействия элементов может доходить до противоположности. В этом видит Мерсман корень динамики произведений Бетховена, который и обнаружил самобытное содержание динамического и агогического и наиболее эффектно его использовал.
«Слияние» у Мерсмана не столько физическая категория, сколько эстетическая. «Оно таит в себе, кроме самого факта слияния, еще нечто другое, что можно обозначить как сила благо-
звучия (Reizkraft)», к которой сводит Мерсман главное различие интервалов. Ее наличие обусловливает, например, существенное различие восходящей кварты и восходящей сексты. В зависимости от интенсивности «силы благозвучия» и степени слияния интервалы делятся на три группы: со слабой степенью благозвучия (reizschwache) (чистые) и сливающие (verschmelzende) (октава, квинта, кварта), с сильной степенью благозвучия и сливающие (терция и секста), с сильной степенью благозвучия и не сливающие (секунда и септима). Мерсман устанавливает закономерность в отношении напряжения, величины и слияния интервала: напряжение интервала увеличивается с возрастанием его величины и с убыванием степени слияния.
Итак, облик феномена музыкального целого (темы, например) определяется взаимодействием «сил», обнаруживаемых в мелодических, гармонических, ритмических элементах. Центростремительный характер элементарных сил (наиболее явным образом проявляющийся в феномене тоники) обусловливает единство произведения искусства. Множество возможных музыкальных комбинаций возникает из совмещения «силовых» процессов, которые часто находятся в противоречии друг с другом. Эта противоположность в одновременности является свойственным только музыке способом выражения [S. 240]. Сочетание противоположного, считает Мерсман, и делает музыку, по сравнению с другими видами искусств, наиболее выразительной.
Форма. Еще одним важным фактором, характеризующим музыкальное произведение, является форма - сумма всех отношений, которые существуют между частями движения [S. 245]. К музыкальным формам Мерсман относит такие смысловые и структурные моменты музыкального произведения, как «тема», «мотив», «период» и «линия». Мерсман уточняет смысл этих понятий, заимствованных из систематической музыкальной теории, сформулированной Г. Риманом, указывая на принципиальные расхождения в их понимании. В теории Римана «мотив»10 является простейшим элементом, лежащим в основе всех форм. Мерсман раздваивает основу музыкальных форм, различая в ней «мотив» и «линию». И то и другое суть первичные силы (Urkräfte), имеющие скорее идеальную, чем феноменальную, природу, поскольку музыка, состоящая только из линии так же редка, как и состоящая только из мотива.
Реальное же воплощение этих противоположных идеальных сил находит отражение в понятиях «период» и «тема»11. «Период - это оформивание (Formwerdung) линии, тема - оформивание мотива; в явлении эти силы связываются в живое единство. Как тектоническая сила мотив принадлежит периоду, линия - теме» [S. 241].
Период и тема - основные типы формы. Их противоположность обусловлена природой составляющих их элементов. Линия - бытие, состояние, законченность, настоящее. Мотив - становящееся, воля, будущее. Сущность линии - пассивность, пребывающая или реагирующая ставшая сила; мотив - активная, движущая сила, сила порыва. «Мотив - это росток, линия - это цветок». В выдающемся произведении искусства эти противоположные силы находятся в состоянии равновесия, которое не имеет ничего общего с симметрией частей. Равновесие сил легко разрушимо и может произойти в результате самого незначительного синтетического вмешательства в структуру произведения. Феномен такого силового соответствия всех частей друг другу и целому Мерсман обозначает понятием «постоянная пропорция» (stetige Proportion).
Анализ форм музыкального целого включает в себя и исследование эволюции их «первичных сил». В качестве осевых категорий феноменологии формы Мерсман выдвигает понятия «последовательность» и «развитие» (Ablauf und Entwicklung). Отношение «линия-период-последовательность» идентично отношению «мотив-тема-развитие».
«Сущность периода - это логическая связность напряжения формы из ограниченной интенсивности на основании ясного взаимоотношения отдельных частей - предложений». Период - исполнение (Erfüllung) заключенной в нем воли формы (Formwille), уже определенной в себе. Периоды сменяют друг друга. Последовательность периода - последовательность самостоятельных, скоординированных частей формы.
«Сущность темы - органическое выражение неповторимого напряжения формы из неограниченной интенсивности и движущей силы, также на основании ясного отношения формы» [S. 244]. Но тема не определенное выражение воли формы (Ausdruck eines Formwillens), а лишь требование определенности. Тема не требует следования другой темы: вместо последовательности, характерной для периодов, здесь представлено тематическое развитие. Отношения несамостоятельных, соподчиненных частей формы выстраиваются вокруг центральной силы темы, наличие которой свидетельствует о художественной ценности произведения, его органической содержательности.
Содержание. Содержание - третий сущностный момент музыкального феномена. Антипсихологический принцип феноменологической концепции Мерсмана исключает сведение содержания музыкального произведения к переживаниям воспринимающего сознания. Содержание музыки сводится к сумме ее тектонических элементов, которые определяются генезисом произведения искусства.
Непосредственными носителями содержания являются тектонические элементы, в разной степени наполненные посторонними (внемузыкальными) смысловыми энергиями (Inhaltsenergie). Содержание характеризуется не только понятием «сила», но и еще одним фактором - «атакой» (Einschlag) - суммой всех отношений тектонических элементов, достигающих выражения через самих себя [S. 248].
Источник «атаки» внемузыкален. Он может быть субъективным или объективным. В первом случае отношения тектонических элементов формируются под действием потребности выражения внутреннего мира творца (его чувств и переживаний). Во втором источником является мир как целое, выражение которого может быть представлено текстом, программой, картиной. Равновесие субъективных и объективных отношений в музыкальном произведении является оптимальным вариантом. «Перевес субъективных отношений у Л. Бетховена иногда приводил к угрозе или даже уничтожению организма (развитие тем "Героической симфонии"), перевес объективных содержаний подрывал дальнейшее развитие симфонической поэзии и уже у Ф. Листа приводил иногда к разрыву художественного целого» [S. 249].
Внемузыкальные (субъективные и объективные) отношения, формирующие содержание, «суть атака, остатки, не реальные силы, сформированные из материала произведения искусства, как тектонические элементы, а обнаруживаемые в произведении искусства посторонние ирреальные источники, которые выявляются благодаря посреднической изобразительной силе (Gestaltungskraft) творца <...>. Их действие в шедевре не является реальным бытием, а просто отражением, просвечиванием сквозь поверхность тектонических элементов» [S. 250]. Каким бы ни был источник сил «атаки», они проявляются исключительно посредством тектонических элементов музыкального произведения, например мотива и линии, которые и составляют первоначальные смысловые содержания. Формирование смыслового комплекса зависит от интенсивности отношений тектонических сил. «Тектонические силы - субстанциональны и как таковые конкретны, формы отношений как нереальные величины определяются не своей субстанцией, а только своим направлением» [S. 251].
Степени интенсивности отношений (как субъективных, так и объективных) Мерсман обозначает понятиями «источник силы», «исходный пункт» и «ассоциация» (Kraftquelle, Ausgangspunkt und Assoziation). Понятия обозначают типичное отношение между «атакой» и тектоническими элементами. Первая степень интенсивности («источник силы»), указывает на то, что соответствующее ей отно-
шение является смысловым ядром произведения (или его части), источником силы, формирующим содержание. Оно обусловливает и управляет развитием тектонических элементов, за которыми оно стоит. Вторая степень интенсивности («исходный пункт») свойственна отношению, обусловливающему не ход развития, а только первоначальное соединение сил (например, темы). Последняя, наиболее слабая, степень интенсивности отношения - «ассоциация» - приводит к соединению тектонических элементов случайно, без необходимости.
Перенося источники формирования содержания произведения в сферу объективных отношений, Мерсман в качестве примера «источника силы» приводит текст, смысловое содержание которого определяет музыкальную ткань. Пример отношения как «исходного пункта» музыкального развития - программа (в симфонической поэзии или программной симфонии). Естественная форма «ассоциации» - название музыкального произведения («Альпийская симфония»), выражающее объективное отношение, а не только имеющее декоративное значение.
Что касается субъективных отношений, смысловое содержание музыкального произведения оказывается единственным элементом музыкального феномена, для характеристики которого Мерсман считает возможным привлечь результаты психологической эстетики. Чувства напряжения, любопытства, восторга, возбуждения, успокоения, категории возвышенного и трагического, появляющиеся у слушателя, возникают не из субстанциональных сил музыкального произведения, а вдоль определяемых ими направлений, внутри намечаемого ими поля смысловых отношений. Поскольку субъективные отношения не являются первоначальными составными частями содержания, а лишь отражают принцип расположения сил, Мерсман не считает необходимым сколь-либо детальное рассмотрение особенностей этих категорий.
Сущность объективных и субъективных смысловых отношений состоит в том, чтобы направлять бесформенные тектонические элементы и их силы к форме, способствовать их оформлению. Функция отношений содержания - быть посредником между тектоническими элементами и формой.
Различным музыкальным формам свойственны различные отношения содержания. Песня, программная музыка, опера и музыкальная драма, в которых музыка отражает систему мира, неразрывно связаны с объективными отношениями. Субъективные отношения (если это ощущения слушателя) вторичны: они возникают только под воздействием объективного содержания - текста. Однако, циклические музыкальные формы с драматическим проти-
востоянием сил (отражающие внутренний мира создателя) стали примером независимости субъективных смысловых отношений от объективного содержания. Будущее видит Мерсман за формами, избегающими крайностей объективности и субъективности, например инструментальной музыкой, которая «не является ни системой мира, ни признанием, а вибрирующей стихийной силой».
Морфология музыки. Если предметом феноменологии музыки являются отдельные факторы музыкального явления - силы, отношения, типичные основные формы, т. е. его субстанция, то предмет морфологии музыки - временные отношения явления: линии и закономерности развития, которые обусловлены особенностями его факторов. Морфология музыкального произведения является проекцией результатов феноменологического анализа на время.
Те же силы, что были предметом рассмотрения феноменологии, определяют не только внутреннее развитие музыкального произведения как целого, но и выходят за рамки отдельного феномена, определяя ход истории музыки: историю музыкальных форм, историю музыкальных стилей. Развитие форм и стилей музыкальных произведений также носит органический характер, переживая последовательно зарождение, расцвет и упадок12.
В истории музыки Мерсман выделяет три эволюционные линии: вокальная музыка, инструментальная музыка и опера. Вокальная и инструментальная музыка - явления органические: проходят в своем развитии зарождение, расцвет и упадок. Опера - явление неорганическое, порожденное сторонними силами, а потому не подвластное естественному закону развития. Возникновение оперы сразу же было отмечено ее расцветом, никакого развития формы как организма в ней не происходит и увядание ей не грозит. Опера вечна.
* * *
Свою позицию Мерсман характеризует как «идеалистическую», имея в виду отказ от формалистского и сенсуалистического подхода, различая в рамках идеалистической музыкальной эстетики психологическую и феноменологическую установки. Последняя признает содержание музыкального произведения одним из его первичных факторов, допуская возможность его объективного познания, минуя субъективные процедуры вчувствования и представления. Ассоциации и представления воспринимающего субъекта отнюдь не способствуют пониманию музыкального произведения и опасны как инструмент анализа. Указывая на значение объективных факторов - тектонических элементов и их отношений - для формирования смыслового содержания произ-
ведения, Мерсман пытается избежать односторонности и субъективности психологического способа рассмотрения, стремящегося обнаружить повсюду в музыке аффект или чувства.
Феноменологический подход, рассматривающий музыкальную ткань в ее живом развитии, позволяет Мерсману описывать музыку как организм и как символ неисчерпаемой глубины, сведение которого к психологическим принципам угрожает чистоте явления. Он отмечает, что анализ музыкального произведения как феномена может создать ложное впечатление, что его определения лишены символической глубины. Однако это не так: «Попытки определить сущность произведения искусства никогда не могут затронуть его внутренние основы: его неповторимый личностный характер как организма, его неизмеримую символическую обусловленность»13.
Именно стремление представить музыку в качестве целостного организма позволяет пренебречь авторитетными оценками14 концепции Мерсмана и безусловно отнести ее к феноменологическим. Отличие феноменологической дескрипции в том и состоит, что предмет познается в своем сущностном единстве («dans son ensemble». -J.-C. Piguet), а не сводится к совокупности признаков. Искусство феноменологической дескрипции, направленной на живое становящееся, - по возможности сохранить это живое становление, не дав перерасти в статичное, законченное, оформленное определение.
Рассматривая эстетическую концепцию Г. Мерсмана с историко-философской точки зрения, можно отметить, что он одним из первых в истории феноменологии музыки придал феномену музыки онтологический статус, направив феноменологический анализ на само музыкальное произведение, а не на его данность сознанию, выявив в качестве источника музыкального смысла присущие музыкальному произведению «тектонические силы», установив самостийность и несводимость его содержания к внемузыкальным факторам. Идея самого произведения как источника музыкального смысла впоследствии нашла отражение в работах А.Ф. Лосева, Н. Гартмана, Р. Ингардена, Э. Ансерме, Ж. Бреле, послужив толчком к дальнейшему развитию онтологического направления феноменологии музыки.
Примечания
Мамардашвили М.К. Введение в философию // Мамардашвили М.К. Необходимость себя. М.: Лабиринт, 1996. С. 49.
«Эстетическое состояние есть творчество и восприятие, которые осуществляются нами самими. Мы не просто наблюдаем за этим событием, но сами
находимся в этом состоянии. Наше вот-бытие получает от него просветленное отношение к сущему, ту перспективу, в которой сущее становится зримым для нас. Эстетическое состояние есть та ясность, через которую мы постоянно прозреваем вдаль, так что здесь все становится для нас прозрачным» (Хайдеггер М. Ницше. СПб: Владимир Даль, 2006. Т. 1. С. 142).
3 Гайгер М. Феноменологическая эстетика // Антология реалистической феноменологии. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2006. С. 331-345.
4 Mersmann H. Angewandte Musikästhetik. Berlin: Max Hesse, 1926; Idem. Versuch einer Phaenomenologie der Musik // Zeitschrift fuer Musikwissenschaft, V (1922-1923). S. 226-269; Idem. Zur Phänomenologie der Musik // Zeit-schrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XIX (1925). S. 372-388.
5 Mersmann H. Versuch einer Phaenomenologie der Musik. S. 227. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
6 Mersmann H. Zur Phänomenologie der Musik. S. 374.
7 Ibid. S. 377.
8 Фразировка - отчетливое смысловое разграничение музыкальных фраз при исполнении музыкального произведения.
9 Агогические оттенки - отклонения от предписанного композитором темпа произведения, не нарушающие его ритмической целостности. Динамические оттенки - степень громкости звучания и виды акцентировки звука.
10 В классической музыкальной теории мотив - небольшое мелодическое построение, имеющее самостоятельное значение (наименьшая часть периода и наименьшая часть темы).
11 В классической музыкальной теории период - музыкальное построение, содержащее законченный музыкальный смысл, наибольший структурный элемент музыки; тема - наибольший смысловой элемент музыки, концентрирующий и репрезентирующий ее смысловые факторы.
12 Mersmann H. Zur Phänomenologie der Musik. S. 379.
13 Ibid. S. 380.
14 В частности, А.Ф. Лосев не решается назвать построение Мерсмана феноменологическим, но отмечает при этом похвальное старание приблизить музыку к феноменологическому исследователю (Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 585).
