CC BY
46
УДК 27-526.62
С. А. Ан
д-р филос. наук, профессор, Алтайский государственный педагогический университет
E-mail: fil@uni-altai.ru
М. Г. Костерина
канд. искусствоведения, Алтайский государственный университет E-mail: mari_kosterina@mail.ru
ФЕНОМЕН «СОВЕРШЕНСТВА НЕЗАВЕРШЕННОГО» В РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЕ
Исследование древнерусских памятников изобразительного искусства в современном гуманитарном знании приобретает сегодня все большую значимость и актуальность в связи с постановкой задачи сохранения отечественного культурного наследия. В статье решается научная проблема методологических подходов в выявлении взаимосвязи совершенного (явного) и незавершенного (скрытого) в древнерусской иконе. Применяется иконографический метод в описании икон. Приводятся эстетические характеристики художественных образов в русской православной иконе, в эстетико-искусствоведческом анализе представляющих собой образцы совершенства.
Разъясняется содержание категориального аппарата: «совершенство», «незавершенное», связанных с ними понятий, раскрывающих суть идеи. Для ее понимания приводятся ссылки на тексты русских и западных религиозных мыслителей. Используется принцип дополнительности: «совершенное» духовно дополняется «незавершенным».
Данное исследование носит комплексный характер, поскольку предложенные к рассмотрению вопросы взаимосвязаны между собой и представляют несколько уровней знания: от мировоззренческого и методологического - до уровня проблематики бытия искусства как такового. Это продиктовано общими закономерностями развития научной мысли XX - XXI вв. Еще недавно мировая наука, особенно позитивистская философия и модернизм, развивались преимущественно в аналитическом направлении. В наше время методологическую базу научного знания определяют системный подход и метод системного исследования. Феномен вытеснения одной парадигмы (аналитической) другой (системной) рассматривается как методологическая позиция современного гуманитарного знания, в том числе искусствознания.
В результате проведенного системного анализа показывается, что русская православная иконопись в своей дихотомии совершенного и незавершенного обладает творческим стимулом в поисках нового прочтения художественных смыслов в изобразительном искусстве.
Ключевые слова: изобразительное искусство, совершенство, незавершенное, духовный смысл, русская православная икона, образ, символ
Для цитирования: Ан, С. А. Феномен «совершенства незавершенного» в русской православной иконе / С. А. Ан, М. Г. Костерина //Вестник культуры и искусств. - 2017. - № 3 (51). - С. 107-112.
Образно-смысловое пространство рус- иконы с его полунамеками, с его символической православной иконописи лежит в облас- скими изображениями: «С этого момента про-ти особой сферы сверхчувственного, в глуби- стое разглядывание иконы уступает место ее ну которой не каждому дано проникнуть. пониманию» [9, с. 30]. Приобщение к право-Но тому, кто находит ключ к разгадке тайного славному религиозному искусству есть путь к мира, говоря словами искусствоведа В. Н. Ла- познанию высших истин бытия, что способст-зарева, становится понятным абстрактный язык вует преобразованию человека и окружающего
107
его мира. Оттого справедливо считается одним из важнейших событий в русской культуре «раскрытие» древнерусской иконы, произошедшее в начале XX в.1 И если существует возможность более глубокого проникновения в язык символических образов православной иконы, то, как в свое время справедливо отметил Е. Н. Трубецкой, мы погрузимся в «миро-чувствие» русского человека XII - XVII вв. [11].
Художник-иконописец, воспринимающий мир сквозь призму нравственных ценностей, интуитивно становится провидцем «иного мира», проводником духовных законов, ведь для религиозного искусства характерно интуитивное постижение действительности, только интуиция помогает уловить предмет в его целостности [8, с. 133]. Поэтому иконописец пользуется символически-образным языком вследствие тесного взаимодействием логики и образного мышления, которые в творческом процессе воспринимают друг от друга «формулы бытия» [2, с. 10]. Здесь суггестия символа с его многозначностью и неопределенностью выступает как одна из высших форм художественного обобщения, ибо «...искусство незавершенного более суггестивно, поскольку заставляет нас завершить произведение самим, в идеальном и поэтому скрытом и глубоком измерении, чего не может быть в искусстве точного описания» [Цит. по: 1, с. 11].
П. Флоренский в своих размышлениях упоминал: «Если символ, как целесообразный, достигает своей цели, то он реально неотделим от цели - от высшей реальности, им являемой; <...> икона имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать "тайные и сверхъестественные зрелища"» [13, с. 48]. Об этих же свойствах иконы говорит архимандрит Рафаил (Карелин): «Человеческая душа почти физически ощущает, что икона окружена полем духовных сил и энергий» [7, с. 8].
Пользуясь словами В. Н. Лазарева, икону «следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений национального русско-
1 Под «раскрытием» мы имеем в виду работу реставраторов рубежа XIX - XX вв., которые под более поздними «записями» обнаруживали подлинные иконные изображения.
го гения» [9, с. 14]. Поначалу основы иконографии древнерусские иконописцы заимствовали из Византии. Однако, как пишет Лазарев, «. в результате длительного и постепенного развития русская иконопись все дальше отходит от византийской. Бережно сохраняя унаследованный от Византии иконографический тип, она незаметно его трансформирует, наполняя новым содержанием, менее аскетическим и суровым» [Там же, с. 21]. Эта самобытность древнерусского искусства связана с особенностями темперамента и русского менталитета, а также - с интерпретацией изобразительного языка иконописи в свете идей исихазма, ставшего на Руси особо значимым. «С точки зрения сотериологии (учение о спасении) икона открывает нам будущее преображение мира, новые свойства материи и вещества, одухотворенных в огне и свете несотворенной Божественной благодати», - пишет «О языке православной иконы» архимандрит Рафаил [7, с. 1]. Тема фаворского (нетварного) света изначально в XIV в. лежала в основе богословия св. Григория Паламы, рассматривавшего «свет преображения» как возможность духовного взлета над человеческой природой. Подвиг исихастов состоял в предельной концентрации мысли и духа, в отказе от многословия в молитвах, что равносильно обретению внутреннего спокойствия, в созерцании фаворского божественного света, через который наш материальный мир спасается и преображается.
В православной иконописи существует множество вариантов (взводов) Христова преображения. Храмовая икона «Преображение» XV в. из Спасо-Преображенского собора в Пе-реславле-Залесском, ныне хранящаяся в Государственной Третьяковской галерее, отличается особой внутренней динамикой. Икона характеризуется «искренностью чувств, поэтичностью переживания событий, исключительной глубиной характеристики в ликах Христа, ветхозаветных пророков Ильи и Моисея, троих апостолов, каждый из которых олицетворяет разные уровни восприятия божественного света, исходящего от Спасителя» [10, с. 374]. Под влиянием идей исихазма в иконографии
108
Преображения выписана мандорла, окружающая Христа и передающая его божественный свет, как бы вибрируя в цветовом решении. Зритель, взирая на икону, может прочесть не только сам момент Преображения, но и предшествующие и последующие события. В этом кроется отсутствие границ, разомкнутость сюжетной линии и смыслового содержания иконы, ее внутренняя «незавершенность».
Икона XVII в. «Вознесение Господне» из Вознесенского монастыря, ныне хранящаяся в Архангельском соборе Московского кремля, передает радость о вознесении Иисуса Христа. Иконография «Вознесения», сложившаяся в раннехристианское время, существенно не изменяется. Однако мандорла в исполнении мастеров Оружейной палаты изображена здесь не схематично, как это было принято, - она несколько видоизменяется, сливается с облаком божественного света, которое, клубясь, испаряется ввысь. Нимб над головой Христа, касаясь верхнего края изображения, почти выходит за рамки иконы, что создает иллюзию бесконечного движения вверх. Совершенная в своем исполнении икона «Вознесения» тем самым производит эффект некой незавершенности, плавной подвижности и возвышенности.
Тот же эффект мы видим в иконе второй половины XIV в. «Покров Богоматери» из Покровского собора г. Суздаля. В ростово-суздальской традиции Богородица держит в своих руках покров, «осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий...», по выражению Е. Н. Трубецкого [Цит. по: 9, с. 60]. Богоматерь олицетворяет вселенскую материнскую любовь и изображается как защитница, простирающая свой покров над православным миром, оттого к ней возносятся молитвы о заступничестве с надеждой, что она укроет всех нас своим сияющим омофором, защищая от напасти. Длинные края красного омофора, поддерживаемые ангелами, волнообразно развеваясь, как бы парят над молящимися. В графическом построении верхней части иконы ясно читается форма направленного вершиной вверх треугольника, его контуры составляют свисающие края омофора и
верхняя центральная точка храмового купола, на фоне которого изображен нимб вокруг головы Богородицы. Подобную интерпретацию восходящего треугольника как символа бесконечного духовного восхождения мы встречаем в XX в. у В. Кандинского.
Как известно, В. Кандинский, преклоняясь перед геометрическими формами, пристально изучал иконопись. Описывая «Троицу» А. Рублёва, он указывал на ее композиционную особенность: фигуры правого и левого ангелов, склоненные к фигуре возвышающегося над ними центрального ангела, создают в композиции форму треугольника, вершина которого устремляется за пределы иконы. Такое композиционное строение выявляет некую архитектоническую незавершенность, по ощущению В. Кандинского, считавшего обращенный кверху треугольник схематической фиксацией восхождения к высшей духовности. «Весь треугольник движется медленно, почти незаметно, вперед и вверх.», - писал он [6, с. 17].
Историк искусства Э. С. Смирнова, изучая «Троицу» А. Рублёва в контексте становления русской национальной школы в XV в., отмечала точность художественного приема в обобщенном изображении Св. Троицы: «Фигуры ангелов, персонифицирующих ипостаси Св. Троицы, вписаны в круговую композицию, благодаря чему выявляется их общность. Единение ангелов подчеркивается и одинаковостью размера фигур, и ритмическим сходством силуэтов, и специфическим рисунком, который создает ощущение плавного, медленного движения по кругу» [10, с. 432].
Н. А. Демина рассматривала композицию «Троицы» А. Рублёва как круг, вписанный в восьмигранник, так же, как и круг, символизировавший вечность: «Грани палат, горы и подножий ангелов образуют восьмигранник, в который вписаны ангелы и который вторит теме круга» [4, с. 66]. Размышляя о совершенстве иконы, она писала: «Статика "Троицы" совершенна, так как в ней нет неподвижности и ограниченности» [Там же, с. 69]. Тем самым она свидетельствует об отсутствии в иконе
109
ограниченного пространства и подчеркивает внутреннюю подвижность композиции, что мы вправе отнести к категории «совершенства незавершенного», так как таинство незавершенности художественного образа позволяет бесконечно варьировать его внутреннее содержание. Судя по всему, феномен незавершенности в русской иконе перекликается непосредственно с темой онтологической незавершенности человеческой природы, занимающей особое место в работе К. Ясперса «Общая психопатология». Сущность человека, по К. Ясперсу, выявляется в его бесконечной потенциальности, в неизбежности внутренних противоречий: «...Человек конечен, незавершен и не может быть завершен, он должен в своем преобразовании во времени познать вечное, и он может познать его только на этом пути» [15, с. 241].
Подобное высказывание о незавершенно -сти человеческой природы находим в исследовании П. Гуревича и Н. Киященко: «Целостность не является признаком человека как особого существа. Напротив, <...> целостность оказывается для него проблемой. Он может остаться фрагментарным, одномерным <. >. Но он же способен раскрыть безграничный потенциал человеческого существования» [3, с. 97]. Таким образом, мы можем сделать вывод, что благодаря широкому спектру скрытых в человеческой природе бесконечных потенциальных возможностей человек может обрести цельность на пути духовного познания.
«Стремление к пределу, вершине, к совершенству - одно из самых универсальных человеческих стремлений» [5, с. 4]. Но актуальным остается вопрос: каким образом совершенство может оставаться незавершенным? В философских рассуждениях многих отечественных и зарубежных ученых мы можем найти яркие примеры, свидетельствующие о том, что «полнота эстетического предполагает в потенции ее незавершенность, подвижность, текучесть, готовность к дальнейшему движению к
совершенству...» [14, с. 627]. И особенно ярко это проявляется в искусстве, на что пристальное внимание обращают ученые-эстетики (среди них Жан Алер и Панайотис Михелис). В своих исследованиях мы обращались к подобного рода примерам [См.: 2]. Так, доклад Ж. Алера «Незавершенность завершенного» на IV Международном эстетическом конгрессе в Афинах обосновывает идею подвижности в художественных произведениях [16]; в этом же ключе звучит выступление П. Михелиса на V Международном конгрессе по эстетике в Амстердаме «Убегающее в искусстве», в котором эстетик-искусствовед анализирует особые вибрации в произведениях христианского искусства, выявляя в них совершенное, таинственное начало [17]. Современные мыслители также говорят о своеобразной энергии незавершенного, всегда несущего в себе отсутствие предела, размывание четких границ: «Жизнь архетипов в культуре обеспечивается в том числе и их постоянной "готовностью" к обновлению, то есть онтологической характеристикой любого архетипического сюжета является принципиальная незавершенность» [12, с. 296]. Феномен «незавершенного» в искусстве реализуется в потенциальной возможности к дальнейшей жизни художественного произведения в воображении зрителя; таким образом, «совершенное» творение остается до конца неуловимым [2, с. 10]. Только истинные творения, исполненные в канонах совершенства, выдерживают проверку временем. Такова русская православная икона. «Картина всегда остается уголком мира <. >. Икона размыкает этот круг. Икона вводит человека в мир вечности.» [7, с. 8].
В заключение проведенного исследования можно утверждать, что дихотомия «совершенного» и «незавершенного» в русской православной иконе дает творческий стимул в поисках глубинного прочтения художественных смыслов в изобразительном искусстве.
1. Абрамовских, Е. В. Произведения «нон-финито» в искусстве в контексте теории префигурации / Е. В. Аб-рамовских // Самарский научный вестник. - 2013. - № 3 (4). - С. 9-13.
2. Ан, С. А. «Совершенство незавершенного» в русской иконописи / С. А. Ан, М. Г. Костерина // Национальная ассоциация ученых [материалы XXVI междунар. науч.-практ. конф. «Роль науки
110
в развитии социума: теоретические и практические аспекты»]. - Екатеринбург, 2016. - № 10 (26). -С. 9-12.
3. Гуревич, П. С. Незавершенность человеческой природы / П. С. Гуревич, Н. И. Киященко // Вестник Российского философского общества. - 2010. - № 3. - С. 93-97.
4. Демина, Н. А. Андрей Рублев и художники его круга / Н. А. Демина. - Москва : Наука, 1972. - 220 с.
5. Иванченко, Г. В. Идея совершенства в психологии и культуре / Г. В. Иванченко. - Москва : Смысл, 2007. - 255 с.
6. Кандинский, В. О духовном в искусстве / В. Кандинский // Творчество. - № 8 (380). - Москва : Советский художник, 1988. - 32 с.
7. Карелин, Р., арх. (Рафаил). О языке православной иконы / Р. Карелин, арх. (Рафаил). - Санкт-Петербург : Сатисъ, 1997. - 31 с.
8. Костерина, М. Г. Религиозная тематика в творчестве художников русского модерна / М. Г. Костерина // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2012. - № 1 (29). - С. 133-135.
9. Лазарев, В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века / В. Н. Лазарев. - Москва : Искусство, 2000. - 395 с., ил.
10. Сарабьянов, В. Д. История древнерусской живописи / В. Д. Сарабьянов, Э. С. Смирнова. - Санкт-Петербург : Изд-во Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, 2007. - 752 с.
11. Трубецкой, Е. Н. Смысл жизни // Избранное / Е. Н. Трубецкой. - Москва : Канон, 1995. - C. 7-296.
12. Феномен незавершенного: монография / под общ. ред. [и вступ. ст.] Т. А. Снигиревой и А. В. Подчине-нова. - Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2014. - 528 с.
13. Флоренский, П. Иконостас // Избранные труды по искусству / П. Флоренский. - Санкт-Петербург : Мифрил : Русская книга, 1993. - С. 1-175.
14. Яковлев, Е. Г. Совершенство незавершенного // Эстетика. Искусствознание. Религиоведение : [Избранное] / Е. Г. Яковлев. - 2-е изд., стер. - Москва : Книжный дом «Университет», 2005. - С. 627-633.
15. Ясперс, К. Общая психопатология / К. Ясперс ; пер. с нем. Л. О. Акопяна. - Москва : Практика, 1997. - 1056 с.
16. Aler J. 1960. Die Unfollendetheit des Vollendeten. Procee dings of the Fourth International Congress Aesthetics. Athens. P. 308-310.
17. Michelis P. 1964. Du Fugityb dans l'Art. Proceedings of the Fifth International Congress Aesthetics. Amsterdam. P. 784-788.
Получено 22.06.2017
S. An M. Kosterina
Doctor of Philosophical Sciences, Candidate of Art Criticism,
Altai State Pedagogical University Altai State University
E-mail: fil@uni-altai.ru E-mail: mari_kosterina@mail.ru
"PERFECTION OF UNCOMPLETED" IN RUSSIAN ORTHODOX ICON PAINTING
Abstract. The research of Old Russian art monuments in modern humanitarian knowledge acquires the increasing importance and relevance in connection with problem definition of domestic cultural heritage preservation. The article discloses the scientific problem of methodological approaches to identify the relationship perfect (explicit) and unfinished (hidden) in the Old Russian icons. The iconographic method in the description of icons is applied. Analyzed the aesthetic and artistic possibilities of complementing and developing the artistic images created in the canons ofperfection.
As researches show, the completeness of esthetic assumes in a potentiality its incompleteness, fluidity, readiness for further perfection as the live, pulsing life. Is explained the content of the categorial device: "perfection ", "incomplete" and some others, opening essence of the idea. For its understanding references to texts of Russians and the western religious thinkers are given. The author uses the principle of complementarity, i. e. "perfect" is spiritually supplemented with the "incomplete".
111
The complex nature of this material confirmed the interrelatedness of issues and their representation of multiple levels of knowledge: philosophical and methodological - to the level of the issue of the existence of art as such. It was dictated by the General laws of development of scientific thought of the 20h-21ih centuries. Until recently the world science, especially positivistic philosophy and a modernism, has developed mainly in the analytical direction. Presently the methodological grounds of scientific knowledge is determined by system approach and a method of a system research. The phenomenon of replacement of one paradigm (analytical) by the other (system) as a methodological position of modern humanitarian knowledge, including Art Studies has been considered.
The result of the conducted research shows that the Russian orthodox iconography in the dichotomy ofperfect and incomplete possesses a creative incentive in search of new reading of art meanings in the fine arts.
Keywords: art of painting, perfection, incompleteness, spiritual significance, Russian Orthodox icon painting, image, symbol
For citing: An S., Kosterina M. 2017. "Perfection of uncompleted" in Russian orthodox icon painting. Culture and Arts Herald. No 3 (51) : 107-112.
References
1. Abramovskih E. 2013.The "non-finito" works in art in the context of the prefiguration's theory. Samara Journal of Science. No 3 (4) : 9-13. (In Russ.).
2. An S., Kosterina M. 2016. "Perfection of incompleteness" in the Russian iconography. National association of scientists. Ekaterinburg. No 10 (26) : 9-12. (In Russ.).
3. Gurevich P., Kiiashchenko N. 2010. The incompleteness of human nature. Bulletin of the Russian philosophical society. No 3 : 93-97. (In Russ.).
4. Demina N. 1972. Andrey Rublev i khudozhniki ego kruga [Andrei Rublev and artists of his circle]. Moscow : Science. 220 p. (In Russ.).
5. Ivanchenko G. 2007. Ideya sovershenstva v psikhologii i kul'ture [The idea of perfection in psychology and culture]. Moscow : Sense. 255 p. (In Russ.).
6. Kandinsky V. 1988. About the spiritual in art. Tvorchestvo [Creativity]. No 8 (380). Moscow : Sovetskiy khudozhnik. 32 p. (In Russ.).
7. Karelin R., archimandrite (Rafail). 1997. O yazyke pravoslavnoy ikony [About language of an orthodox icon]. St. Petersburg : Satis. 31 p. (In Russ.).
8. Kosterina M. 2012. Religious subject in works of artists of the Russian modern style. Herald of Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. No 1 (29) : 133-135. (In Russ.).
9. Lazarev V. 2000. Russkaya ikonopis' ot istokov do nachala XVI veka [The Russian iconography from sources before the beginning of the 16th century]. Moscow : Art. 395 p. (In Russ.).
10. Sarabianov V., Smirnova E. 2007. Istoriya drevnerusskoy zhivopisi [The History of the old Russian painting]. St. Petersburg : Publishing house of Tikhon's orthodox universiry. 752 p. (In Russ.).
11. Trubetskoi Е. 1995. Essence of life. Izbrannye raboty [Selectedworks]. Moscow : Canon. P. 7-296. (In Russ.).
12. Fenomen nezavershennogo [The phenomenon of incomplete]. 2014. Under the General editorship [and foreword] T. Snigireva and A. Podchinenov. Ekaterinburg : Publishing house Ural University press. 528 p. (In Russ.).
13. Florensky P. 1993. Iconostasis. Izbrannye trudy po iskusstvu [Selected works on art]. St. Petersburg: Mithril : Russian book. P. 1-175. (In Russ.).
14. Iakovlev Е. 2005. Perfection of unfinished. Estetika. Iskusstvoznanie. Religiovedenie [Aesthetics. Art history. Religious studies]. Moscow : Knizhnyy dom «Universitet». P. 627-633. (In Russ.).
15. Jaspers K. 1997. Obshchaya psikhopatologiya [General psychopathology]. Translated from the German by L. Akopyan. Moscow : Practice. 1056 p. (In Russ.).
16. Aler J. 1960. Die Unfollendetheit des Vollendeten. Procee dings of the Fourth International Congress Aesthetics. Athens. P. 308-310. (In Eng.).
17. Michelis P. 1964. Du Fugityb dans l'Art. Proceedings of the Fifth International Congress Aesthetics. Amsterdam. P. 784-788. (In Eng.).
Recived 22.06.2017
112
