CC BY
73
Х. ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
В.А. БЕГЛОВ
ФЕНОМЕН ПУСТОТЫ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
В статье рассматривается одно из примечательных и неоднозначных явлений современной русской
литературы - эффект так называемой пустоты, исследуемой не столько на содержательном уровне, сколько на уровне субъектной организации текста. Среди имен авторов анализируемых произведений - В. Быков и Д. Быков, В. Пелевин и В. Пьецух, В. Маканин и О. Славникова.
Общепринятым местом стало характеризовать литературную ситуацию рубежа ХХ-ХХ1 вв. как кризисную: произошла смена поколений писателей и читателей, давней уже историей воспринимаются некогда продуктивные «деревенская» и «военная» проза с их незыблемыми нравственными императивами, конкретные тексты рассматриваются как часть единого интертекста, засилье антижанров привело к существенной деформации всей жанровой системы и т.д. В множественности возникших явлений доминирующим оказался феномен пустоты, которая, собственно говоря, буквально таковой не выступает, а лишь свидетельствует об актуализации еще одной филологической категории.
Художественный текст - это система возникающих и сменяющих друг друга оппозиций, а преодоление бинарностей как раз и приводит к появлению новых смыслов. На этом строятся такие разнохарактерные явления, как полифоническая теория М.М. Бахтина и метод анализа стихотворного текста М.Л. Гаспарова, в этом направлении работает вся система структурализма.
Нам только кажется, что ХХ век ломал сложившиеся литературные стереотипы; на самом деле он возводил в абсолют достижения предыдущих периодов, особенно «золотого века» в развитии русской литературы. Но всем известно, что явление, представленное в качестве образца, одновременно свидетельствует об исчерпанности потенциала данного явления. В качестве подтверждения сошлемся на небывалый успех сборников стихов В. Бенедиктова, изданных во второй половине 30-х гг., - выразителя романтического миросозерцания и быстрое падение интереса к ним на фоне появившейся альтернативы - стихотворений М. Лермонтова. И еще один пример - кризис романа в 90-е годы после победоносного его шествия в предыдущие десятилетия. Иначе говоря, рядом с полновесностью явления всегда оказывается опасность пустоты.
1
Прежде обозначенная ситуация разрешалась безболезненно: грядущая пустота не успевала проявить себя: умы современников переключались на альтернативу. В приведенном примере романтизм не стоил того, чтобы останавливаться на нем специально: забыли - и пошли вперед вместе, с завладевшими умами современников, принципами натуральной школы. Затем ситуация переменилась: явление еще жило, но печальный его итог был известен заранее. Оттого, продолжим примеры, писатели-деревенщики, оказались в ситуации раздвоения: В. Белов пишет роман «Все впереди», а В. Распутин в «Пожаре» сжигает прошлые надежды. Но нагляднее всего об этом свидетельствует эволюция литературы о войне в лице ее главных выразителей - В. Быкова и В. Астафьева.
В последних произведениях В. Быкова нет такого эпического размаха, как многотомных сочинениях многих его сверстников, но антитеза «война - мир» испытывается не менее [3]. Блуждающий по бесприютному лесу, отверженный некогда близкими ему людьми, Азевич, главный герой повести «Стужа», все чаще задумывается об истоках произошедшего с ним. И делает неутешительный вывод: все худшее началось задолго до прихода немцев. Разве не из лексикона войны тезис одного из работников районного масштаба (а ведь речь идет о самом святом - хлебе): «Можешь и умереть - это твое личное дело. Но сперва рассчитайся с государством». Вся карьера Азевича строилась на постепенном и целенаправленном вытравливании из сознания всего того, чем издревле определялся мир
во всех значениях этого слова (антитеза войне, вселенная, крестьянское сообщество). Логическое завершение ряда - уничтожение домашнего жернова, символа вечности и преемственности поколений, после чего душа его оказалась в другом измерении: «... самое скверное он пережил. Что-то в его душе сломалось, и он явственно ощущал, что стал другим, чем прежде». Чаша весов между войной и миром опасно склонилась в сторону первой.
Если раньше, до войны, исторические катаклизмы объяснялись проникновением войны в мир, и потому победа первой осмысливалась как пиррова, то теперь все изменилось: война обнаружила созвучие в войне, вызревшей в недрах мира.
Стало очевидно, что войны начинаются задолго до фиксированных историей дат. Они зарождаются в мирное время, завистью, подлостью, ложью разъедая его суть. Войны рождаются в людских сердцах, развиваются в повседневности и только затем материализуются в факте истории. В этом смысле «внутренняя война» обладает вневременной продолжительностью, в ней вызревает дисгармония. в традициях русской классической литературы мир никогда не уравнивался словом «война». Война в мире была неизмеримо страшнее, чем просто война.
По тексту романа В. Астафьева «Прокляты и убиты» разбросаны десятки эпизодов, свидетельствующих о приобщении мирных людей к жизни по бесчеловечным законам, когда властвуют издевательства и драки, холод и голод, воровство и пьянки. И полные отчаяния и недоумения звучат слова одного из героев: «Бога! Бога! Он покарает! В геену! Прокляты и убиты! Прокляты и убиты! Боже милостивый! Боже правый! Научи нас страдать, надеяться и прощать врагам нашим!»[1:197].
Ощущение грядущей пустоты становится реальностью. Оно, если так можно выразиться, порождено реалиями времени, того социально-политического (отсюда и тематического!) дискурса, в котором существует литературный текст.
Однако к феномену пустотыI русская литература шла и с другой стороны тоже.
2
Художественный строй литературных текстов возвел в абсолют выражения «субъектная организация текста», «полифония», «многообразие форм выражения авторского сознания в тексте» и др., принято стало говорить о научных школах, сложившихся вокруг имен и работ - соответственно -Б. Кормана, Ю. Лотмана, М. Гиршмана. Однако ныне в их оценках звучат примечательные штрихи - не столько критические, сколько недоуменные. Так, В. Бирюков пытается показать, что происходит с философскими концепциями, искусственно перемещенными в чуждую им географическую (из Германии в Россию) и историко-культурную среду (из философии в литературоведение). В данном случае речь идет о философском абсолюте Гегеля, цитируем далее самого В. Бирюкова: «понять Гегеля - означает осознать, что его невозможно превзойти». так говорил один знаменитый гегельянец, и с ним мудрено спорить, если знать, о чем идет речь. „Противоречие - критерий истины, - писал Гегель в самом начале своей деятельности, - отсутствие противоречия - источник заблуждения». Невозможно превзойти смысловую структуру, если она строится на таком тезисе: противореча ей, мы ее только подтверждаем» [3:24].
Применительно к творчеству Ф. Достоевского оказывается, что «нет множества сознаний, а есть одно абсолютное Самосознание. Нет множества идей, а есть одна абсолютная и самодовлеющая Идея, изоморфная абсолютному Самосознанию и его адекватно выражающая. Нет также и множества диалогов, множества вступающих в диалог персонажей, а есть только один царственный Диалог, все голоса поглощающий, все маленькие диалоги в себя вбирающий» [3:30]. Наконец, «если для человека быть - значит общаться диалогически, быть верным диалогу, то бытие диалога не терпит ничего внешнего себе, оно замыкается на себя, служит целью самому себе. <...> В этом смысле диалог первичен, человек вторичен, является его порождением и эманацией» [3:31]. Оставив в стороне неизбежную в таких случаях полемическую экзальтацию, признаем обоснованность поднятого вопроса. Вовсе не случайно на страницах того же журнала появляется статья Д. Соболева «Лотман и структурализм: опыт невозвращения», в самом начале которой ее автор недвусмысленно заявляет: «. несмотря на восхищение Лотманом как человеком и ученым, следует сказать столь однозначно, сколь это вообще
возможно: языковая модель литературы - представление о литературе „как языке» - сколь бы привлекательной она не выглядела, является ложной»[11:5].
В довершение всего Д. Соболев обращается к анализу Ю.М. Лотманом стихотворения А. Блока «Анне Ахматовой», данному им в книге «Анализ поэтического текста». Для современного исследователя, полагает автор статьи, подсчеты звуковой организации текста, своеобразная игра местоимений (он, она, они - 1, они -2, вы) любопытны, однако «подобный анализ ни в коей мере не помогает понять ту удивительную власть, которую стихи Блока имели над огромной аудиторией» [11:48]. С претензией на оригинальный подход Д. соболев сужает общий культурологический подход к анализу произведения до уровня «эротической тропы в лабиринте культуры» и получает следующий результат: «... последняя строфа - с помощью сложной конструкции, состоящей из сложных и частичных отрицаний, сводит воедино темы страха, простоты, убийства и ужаса жизни. Однако эти темы проступают сквозь любование юностью, образы желания, пришедшие из массовой городской культуры, и эротизированную религиозность - и, таким образом, становятся глубоко значимыми и во многом влекущими. Это то, что Фрейд называл „возвращением подавленного», и отсюда совсем уже недалеко до сакрализации тех же самых тем в „Двенадцати»» [11:50]. В миниатюре, следовательно, выражается время.
Приведем последнее четверостишье из стихотворения А. Блока, вызвавшее столь острую полемику, полностью:
«Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я.
Чтоб не знать, как жизнь страшна».
Фрагмент являет собой пример монолога, усложненного многовекторностью диалогического восприятия, чему способствовали как предыдущие строфы, так и открытость к самым широким контекстам в целом. Однако более всего поразительна семантическая мозаика текста: все слова обладают выраженной оппозицией (страшна - проста, как - так, убивать - жизнь, не - и), к тому же усиленной повторами (причем трижды - страшна, проста, я, не). Возникает эффект интерференции, то есть взаимоналожения и взаимопоглощения слов, оказавшихся в той или иной пресуппозиции. Единственным «непарным» словом в строфе оказывается слово знать. Иначе говоря, знание сталкивается с пустотой текста, что само по себе абсурдно, а в их соединении и рождается незнание.
То, что именуется пустотой, следовательно - особая характеристика пространства текста, связанная с нарушением баланса в нем диалого-монологических отношений. А. Блок моделировал, таким образом, ситуацию его - ХХ века - и, надо полагать, века нынешнего. Пустота не есть что-либо уничижительное в характеристике произведения, тем более она не выступает в качестве показателя его содержательной значимости - незначимости, но в качестве формального признака самодостаточности текста. В данной системе координат роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота» - знаковое произведение конца ХХ века - естественен и актуален.
В подтверждение высказанной гипотезы еще более показательным выступает роман В. Маканина «Асан» [7]. Разумеется, читательское восприятие ориентировано на фабульную канву с откровенным интертекстовым звучанием: архетип кавказского пленника и темы кавказских войн в новых социокультурных условиях. Однако автор намеренно уходит от прямых оценок происходящего, следствием чего становится ощущение множественности войн в версиях многочисленных субъектов речи. Повествование большей частью ведется от лица центрального персонажа - майора Жилина (в читательском восприятии его постоянно будет сопровождать литературный однофамилец из толстовского рассказа), именуемого в чеченской среде Сашиком (удачливым бизнесменом, уважаемым человеком и уже потом солдатом вражеской армии). Но он еще и Александр Сергеевич (и здесь возможны ассоциации), а в сокращенном виде имя обретает мифический облик Асана, по поверьям - существа, жаждущего крови («Бензин - кровь войны» [7:28]. Все ключевые ситуации непременно испытываются Жилиным в разных его ипостасях, а также излагаются в версиях других участников мысленного диалога. Например, мнимая гибель Коли Гусарцева (на самом деле все закончилось ранением и скорым из-
лечением в госпитале) дается в интерпретации шести (!) свидетелей, и доводы каждого убедительны. Субъекты речи, следовательно, накладываются друг на друга, делая предмет разговора еще более открытым для субъектов сознания. Читатель же оказывается в странной ситуации пустоты информационного пространства - одновременно все правыI и никто не прав. В том же состоянии пребывает и сам Жилин, в финале убитый своим же солдатом, ради спасения которого он столько сделал и в последний миг вспомнивший о сотенной долларовой бумажке, приготовленной для него на случай комиссования ... Идет тотальная «зачистка» территории текста на смысловом и формальном уровнях: блоковское не знание жизни сменяется ее, жизни, не узнаванием. Диалоги и монологи в очередной раз стали смыслопорождающей (смыслоразрушающей) оппозицией.
3
Современная литературная жизнь есть попытка адаптации к условиям пустоты/, осуществляющаяся несколькими способами, два из которых - наиболее продуктивные.
Первый способ ориентирован на использование в качестве пресуппозици «чужого слова» (М.М. Бахтин) или «образа литературы в литературе» (В.Е. Хализев). В подтверждение приведем несколько примеров.
В. Пьецух абсолютизирует следование литературной традиции. «История одного города» становится для него тем, чем для М. Салтыкова-Щедрина были «Повесть временных лет» или фундаментальные сочинения российских историков. Жизненный путь глуповцев - вопреки финальной фразе «На этом история прекратила течение свое» - продолжается. В. Пьецух воспроизводит былое в стилистических координатах щедринской сатиры. Из описи градоначальников последнего времени: «Первый градоправитель от партии большевиков. Враз уничтожил в Глупове уголовную преступность, упразднил частную и личную собственность, наладил снабжение города продовольствием за счет классового врага, распространил учение о Лучезарном Четверге, отменил христианство, провозгласив новую эру в истории человечества, ввел прогрессивное правописание, открыл краеведческий музей и закрыл сумасшедший дом. Казнен анархистами в 1918 году» [9:12]. Сохраняет автор и гротеск как ведущий принцип организации текста, причем в интертекстовых пересечениях текста рядом с М. Салтыковым-Щедриным оказывается и Н. Чернышевский. Жене последнего градоначальника Гребенникова - Вере Павловне - снится очередной сон [8]. В нем изможденное и отчаявшееся население Глупова с немногими пожитками покидает город, путь следования - Новая Зеландия (!), а народный трибун Сорокин, глядя на каркающих в небе грачей - единственных оставшихся рядом живых существ, с печалью произносит: «А ведь скоро и эти сволочи улетят». Авторская оценка современности очевидна, но и люди, и даже птицы в очередной раз собираются в дорогу, а она, как писал М.М. Бахтин применительно к словесному искусству, «никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути» [2:271]. Причина же повторяемости не лучших страниц отечественной истории - рабская покорность, слепое повиновение властям, или, по словам М. Салтыкова-Щедрина, которые подразумеваются и В. Пьецухом, запоздалое пришествие стыда.
В том же ключе выдержана поэма Д. Быкова «ЖД», повествующая о событиях будущего: используется потенциал ключевых эпических жанров - эпопеи, героической поэмы, путешествия, постоянны отсылки к соответствующим произведениям европейской и отечественной литературы: «Илиаде» и «Одиссее» Гомера, «Божественной комедии» Данте, «Дон Кихоту» Сервантеса, «Мертвым душам» Н. Гоголя, «Войне и миру» Л.Толстого, «Доктору Живаго» Б. Пастернака и другим. При этом используется поэтика карнавального «снижения» ситуаций и образов с целью двойного их видения: с позиций мира действительного и антимира. По свидетельству крупнейших исследователей этой сферы, смех нарушает и разрушает всю знаковую систему, существующую в мире культуры, подчеркивает бессмысленность и нелепость социальных отношений, условность поведения человека [6]. Сам автор поэмы «ЖД» в предисловии пишет: «Русская национальная поэма, как мне кажется, была невозможна именно из-за мучительной двойственности самого русского характера и русской государственности, из-за несовместимости двух ликов России и непроявленности третьего, настоящего. <...> Главная проблема книги - сознательный отказ коренного населения от истории, своеобразная версия истори-
ческого бессмертия. Главные темы «ЖД», как положено, - война и странствие» [5:3-4]. В произведении травестируются известные страницы российской истории - в большей части советского ее периода.
Второй путь заполнения пустоты - метафоризация, ориентация на собственное слово, чем, собственно говоря, замечателен роман О. Славниковой «2017» - лауреат премии «Русский Букер» 2006 года. Среди множества сюжетных коллизий романа центральное место отведено любовному треугольнику «Крылов - Таня - Тамара», над которым, выражаясь языком текста, «висела пустота» [10:171], которая, в свою очередь, есть «прозрачность высочайшего качества» [10:95]. О жизни Крылова сказано еще определеннее: «В повседневности образовалась дыра, которую следовало чем-то заполнять» [10:14]; в аналогичном состоянии пребывало едва ли не все население Рифейского края. Герой - Крылов - ищет магический кристалл, который бы заполнил собой эту вселенскую пустоту национального небытия, сталкиваясь с ситуациями отражения, преломления, поглощения и просвечивания. Каждая из названных позиций подкрепляется текстуальной аргументацией и выступает в качестве прогностической проекции развития литературы в целом.
Таковы - в самых общих чертах - тенденции современного литературного развития в условиях смены ее ключевых координат.
Литература
1. Астафьев В.П. Прокляты и убиты. Кн. Первая «Чертова яма» // Новый мир. 1992. № 12.
2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
3. Бирюков В. Полифония в подполье. Из «Диалогических экзерсисов на русскую тему» // Вопросы литературы. 2008. № 4.
4. Быков В. Стужа (Знамя. 1993. № 11); Очная ставка, Довжик (Знамя. 1999. № 7); Болото (Дружба народов. 2001. № 7).
5. Быков Д. ЖД // Октябрь. 2006. № 8.
6. Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1986.
7. Маканин В. Асан // Знамя. 2008. № 8-9.
8. Поражает внимание современных писателей к наследию Н.Г. Чернышевского: один из рассказов В.О. Пелевина, героини которого - философы и меломаны, а попутно еще и уборщицы туалета, называется «Девятый сон Веры Павловны». Создается впечатление, что сочетание «Вера Павловна» становится нарицательным и появляется там, где подчеркивается бессмысленность реформирования многострадальной российской жизни на рассудочных началах и других форм «разумного эгоизма». Приснилось пелевинской героине, что мир рухнул, а она оказалась в другом измерении, где «осознает чей-то разговор, касающийся ее самой.
- Тут одна с солипсизмом на третьей стадии, - сказал как бы низкий и рокочущий голос. - Что за это полагается?
- Солипсизм? - переспросил другой голос, как бы высокий и тонкий. - За солипсизм ничего хорошего. Вечное заключение в прозе социалистического реализма. В качестве действующего лица.
- Там уже некуда, - сказал низкий голос.
- А в казаки к Шолохову? - с надеждой спросил высокий.
- Занято.
- А может в эту, как ее, - увлеченно заговорил высокий голос, - в военную прозу? Каким-нибудь двухабзацным лейтенантом НКВД? Чтобы только выходила из-за угла, вытирая пот и пристально вглядывалась в окружающих? И ничего нет, кроме фуражки, пота и пристального взгляда. И так целую вечность, а?
- Говорю же, все занято.
- Так что же делать?
- А пусть она сама нам скажет, - пророкотал низкий голос в самом центре Вериного существа. - Эй, Вера! Что делать?
- Что делать? - переспросила Вера. - Как что делать?
Вокруг словно подул ветер - это не было ветром, но напоминало его, потому что Вера почувствовала, что ее куда-то несет, как подхваченный ветром лист.
- Что делать? - по инерции повторила Вера и вдруг все поняла.
- Ну! - ласково порычал низкий голос.
- Что делать?! - с ужасом закричала Вера. - Что делать?! Что делать?!». [Пелевин В. Девятый сон Веры Павловны // Пелевин В. Желтая стрела. М., 2004. С. 390-391].
