CC BY
23© Никитенко О. Б., 2017 © Сахарова А. А., 2017
УДК 784.3
ФЕНОМЕН ПОПУЛЯРНОСТИ РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПЕСНИ В ПОСЛЕВОЕННОЙ ЯПОНИИ: К ВОПРОСУ О МЕЖКУЛЬТУРНЫХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯХХХ СТОЛЕТИЯ
В статье рассмотрен феномен популярности русской и советской песни в 1950-1960-е годы в Японии сквозь призму музыкально-языковых взаимодействий. Особенности японского мелоса сопоставлены с ладовой спецификой русских песен, отдельные элементы которой оказались близкими японцам и были осознаны ими как «родные». Музыкально-языковые параллелизмы рассмотрены в широком культурологическом контексте.
Ключевые слова: пентатоника, интонационная специфика, плагальность, гармония, ладовая система юнь-гун-дяо, вестернизация песенной культуры
Для музыкальной культуры Японии вторая половина XX века оказалась необычным временем. Сегодня мало кому известно, что в 50-60-е годы ушедшего столетия в Японии наступает бум увлечения русскими и советскими песнями. Удивительный феномен оказал настолько сильное воздействие на культуру, что русские песни и до сих пор составляют часть японского музыкального пространства. При этом сам факт почти внезапного возникновения интереса к русской песне среди японской публики кажется рожденным внешним по отношению к музыке стечением обстоятельств — социальных, культурных, политических, но не имеющих никакого му-зыкально-логиче ского объяснения.
Взгляд в прошлое Японии и изучение политических и дипломатических отношений между Японией и Российской империей, а затем и СССР, дает понять, что исторически в Японии сложилось довольно негативное отношение к России. Согласно ряду опросов, проведенных среди японских граждан, советское государство воспринималось как милитаризированная, настроенная на решение проблем военным путем, максимально бюрократизированная диктатура [17, р. 495-496)]. Через призму такого видения государства японцы, соответственно, определяли советских граждан как людей «нечестных и угнетающих» [Ibid., р. 496)]. Тем не менее, несмотря на неприязненное отношение к СССР, интерес к искусству страны поддерживался. Общее впечатление о государстве было, мягко говоря, нелицеприятным, в то же время Россия представлялась как страна-загадка, которую трудно понять, но хочется разгадать,
а ее искусство и культура являлись не только источником вдохновения, но источником знаний1 . Японский историк Цуёси Хасегава отмечает, что хотя советское искусство и культура с 1970-х годов начали заметно проигрывать поп-культуре Запада, для поколения, чья молодость пришлась на послевоенные годы, они представляли огромную ценность, поскольку в среде интеллектуалов считалось почетным знать не только русскую, но и советскую литературу, а также быть ознакомленным с советским кинематографом и иметь представление о музыкальной культуре страны [7, р. 60].
Так или иначе, после Второй мировой войны в контексте интереса к русскому искусству возникает и интерес к музыкальной жизни страны. Без широкого интереса публики не была бы возможна организация выступлений сначала советских музыкантов (Давид Ойстрах, Лев Оборин, Леонид Коган, Арвид Янсонс и т. д.)2, затем — оркестров (Ленинградский филармонический оркестр; Государственный академический симфонический оркестр СССР), благодаря чему японские слушатели получали возможность познакомиться с сочинениями русских композито-ров3. Приезжает на гастроли Большой театр. Однако культурный обмен в области серьезного искусства никак не объясняет причины подъема любви к самым разным русским песням, на волне которого они попадают в музыкальный быт японцев, воодушевленно запевших мелодии романсов и советских песен. Интерес к русско-советской песенной стихии находит отражение и в индустрии звукозаписи — звукозаписывающие компании заказывают выпуск пластинок с русскими на-
родными песнями [6, р. 39]. Наконец, русская песенная культура начинает наполнять японскую эстраду. Наиболее известным и коммерчески успешным проектом стал основанный музыкантом Гоу Китагава в 1950 году хор «Си-ракаба» (в переводе на русский — «Березка»), исполняющий русские песни и выступающий до сих пор как в Японии, так и в России4. Такие японские эстрадные коллективы, как Dark Ducks, Bonny Jacks и Royal Knights, решили сделать ставку на исполнение русских и советских песен на японском языке для японских слушателей [15, р. 77] и не прогадали; они не только были и продолжают быть широко известными в пределах Японии, но и смогли понравиться советской (!) публике — в пользу данного факта говорит количество концертов, проведенных вышеперечисленными группами в городах СССР: Dark Ducks посещали Советский Союз пять раз, Bonny Jacks по особому приглашению приезжали выступать в среднем каждые два-три года, начиная с середины 1960-х5, а рекордсменами являются Royal Knights, отыгравшие около 500 концертов в 45 городах6.
Распространению русской песенной культуры поспособствовало открытие заведений под названием «утагоэ кисса» (яп. Ш^Ш что в буквальном переводе означает «поющие кафе» или «поющие кофейни». Первое подобное заведение появилось в 1954 году в столице Японии Токио, в районе Синдзюку, затем они стали открываться в других районах Токио, позже — в других городах, а к середине 1960-х они работали уже по всей стране с тем, чтобы в 1970-х уступить в популярности караоке-барам, что позже привело к конвертации заведений из одного формата в другой7. Во времена расцвета утагоэ кисса японцы приходили туда не столько ради того, чтобы перекусить, сколько из-за предоставляемой возможности петь под аккомпанемент живой музыки. Пение осуществлялось как в сопровождении аккордеона, фортепиано или гитары, так и, в наиболее фешенебельных заведениях, в сопровождении играющего вживую музыкального коллектива — ансамбля или даже оркестра [12, p. 240].
«Поющим кофейням» принадлежит решающая роль в укреплении русской песенной культуры в силу превалирования русских и советских песен в исполняемом репертуаре по отношению к песням исконно японским.
Существующие японоязычные источники определяют репертуар данных заведений как «русские народные песни»8; данное определение, однако, не совсем соответствует действительности и в какой-то степени вводит в заблуждение, поскольку заимствованные песенные образцы не представляют собой исключительно продукт народного творчества — проведенный автором (А. Сахаровой) анализ репертуара на основе имеющихся источников, а именно аудио- и видеозаписей, списков композиций, записанных на выпускаемых пластинках, записей о выступлениях в утагоэ кисса, а также информации, имеющейся на официальных интернет-ресурсах, посвященных «поющим кафе» и их истории (utagoekissa.com, bunbun.boo.jp), позволяет говорить не только о заимствовании непосредственно русских народных песен, но и романсов, а также песен советского периода, которые составляют абсолютное большинство среди исполняемых песен (88 песен из 117). Среди заимствованных песен как широко известные «Миленький ты мой» (русская народная), «Очи черные» (муз. Ф. Германа, сл. Е. Гребенки), «Катюша» (муз. М. Бланте-ра, сл. М. Исаковского), «Подмосковные вечера» (муз. В. Соловьева-Седого, сл. М. Ма-тусовского), так и менее популярные, например, «Волжские припевки» (муз. Ю. Щеко-това, сл. Н. Глейзарова) или «Ой ты, рожь» (муз. А. Долуханяна, сл. А. Пришелец).
Тем не менее никакой ошибки в отмеченном противоречии нет. Поиск музыкальных примеров русской песенной культуры, исполнявшихся в Японии, выявил довольно интересный терминологический факт: японское словосочетание «русская народная песня» ( наряду с народными песнями
как таковыми включало в себя также романсы и советские песни. В Японии эти три категории, обозначающие заведомо различающиеся музыкальные жанры, и правда объединяются понятием «народные» — столь любопытная ситуация сложилась в силу трудностей перевода и смешения понятий: как романсы, так и песни советского периода и правда позиционировались в Японии как «народные», но не в качестве продукта народного творчества, а в качестве «народных» как «известных народу» (по схожему принципу, например, используется слово «народный» в званиях «Народный артист
СССР» или «Народный артист Российской Федерации»). Постепенно в русском языке второе значение перестало употребляться в пользу слова «популярный», но к тому моменту переход песен в японскую культуру и, следовательно, в японский язык уже произошел, и словосочетание было переведено дословно; таким образом, термин «народная песня» в японском языке (ЙШ — «мин'йо») хоть и записывается иероглифами «народ» (Й) и «песня» (Ш), но имеет немного иную коннотацию (ближе к понятию «фолк», чем к понятию «популярный»). Иначе говоря, японцы объединяют народные, ро-мансовые и советские песни в одну большую категорию под названием «русские народные песни».
Стоит отметить, что все песни исполнялись японцами не на русском языке: тексты были переведены на японский, но даже на японском языке песни сохранили характерный русский колорит. Например, не подвергались замене ни имена собственные (Разин, Ворошилов, Сталин), ни географические наименования (Байкал, Урал, Москва, Донецк, Сибирь), ни характерные для рассматриваемого временного периода термины и выражения («колхоз», «белые» как метонимическое обозначение Белой армии и т. п.), что наталкивает на размышления об основаниях такого безоговорочного принятия текстов песенных образцов заведомо чуждой культуры, поскольку обратная ситуация — русские исполняют хором японскую песню погонщиков скота из Намбу — кажется весьма сюрреалистичной.
В русских песнях японцы ощущали некую близость собственным народным песням. Русские песни взывали к чувствам японцев, пробуждая в них определенную сентимен-тальность9. Подобное указание на сентиментальность прослеживается и в индустрии музыкального бизнеса Японии — к примеру, афиши выступлений Московского государственного академического камерного хора в Токио в 2013 году зазывают на серию послеполуденных концертов, объединенных под названием «Ностальгия русской народной песни», включающих в себя тем не менее как «Катюшу», так и «Улетай на крыльях ветра» из оперы А. П. Бородина «Князь Игорь»10. Такой же точки зрения придерживаются не только музыканты, но и обычные японские граждане — любительские записи в разнообразных
блогах о русских народных песнях насыщены общими, порой довольно расплывчатыми заявлениями об определенной эмоциональной схожести русских песен с японскими11.
Чтобы понять, какие японские песни предполагались к сравнению, надо упомянуть свойственный сугубо Японии песенный жанр энка, появившийся в эпоху Мэйдзи, но окончательно сформировавшийся в эру Сёва; в широком смысле под данным термином понимается популярная музыка, имеющая народные корни (именно японские) [14, р. 30], в узком же — мелодраматические, сентиментальные баллады [4, р. 60]. Данный жанр, по мнению японских музыковедов, возник в результате слияния трех музыкальных составляющих: непосредственно народные песни (мин'йо), нарративные песни-повествования (рокёку) и баллады (коута) [14, р. 32], но в то же время энка содержит и элементы западной музыкальной культуры12.
Исполнители энки в 50-е годы XX века (в то время, когда японская культура начала изменяться под влиянием культур западных, и, в частности, американской) выходили на сцену в национальных костюмах; они походили на оживших персонажей гравюр — в расписных кимоно и аутентичных сабо-дзо-ри или гэта, порой с выбеленными лицами и с веером в руках они исполняли сентиментальные баллады — правда, не в декорациях, отсылающих к типичному интерьеру минки (японского дома), а в довольно современном концертном зале в сопровождении одетого по западному образцу оркестра. Их стиль пения также более близок к исконно японскому, а не к западному — исполнители предпочитают мелизмы и микротоновые вариации западному вибрато13. Многие исполнители энки, решив показать свою приверженность японской музыке, включали в свои концертные выступления и непосредственно сами народные песни (а певец Хисао Ито наряду с японскими народными также исполнял и русские).
Более того, тексты энки базировались на текстах японских народных песен, и данный факт активно использовался для популяризации энки: тематика песен (в частности, с воспеванием деревни как родного и привычного и позиционированием города как чуждого) отлично сочеталась с «традиционным» образом, в котором на сцену выходили ис-
полнители энки, и находила отклик в душах японцев — подобные песни, исполняемые в народной манере певцами в народных костюмах перед одетой на американский манер публикой японского большого города, неуклонно меняющегося по западному образцу, пробуждали тоску по утерянному прошлому и обращали внимание на проблемы сохранения национальной культуры.
Тем не менее жанр был «вестерни-зированным», то есть содержал элементы западной музыкальной традиции; преимущественно вестернизация проявлялась в инструментовке и заключалась в использовании западных инструментов [9, р. 42]. Широкая распространенность жанра, в свою очередь, помогла японской публике «усвоить» компоненты западной музыкальной культуры и дала толчок к возникновению интереса к «чужой» музыке даже среди консервативных слоев населения, поскольку энка трактовалась как своего рода компромисс между Востоком и Западом, смягчивший оппозицию двух традиций. Энка, таким образом, оказалась своеобразным мостом между «своим» и «чужим», современностью и стариной, совмещая в себе разнонаправленные тенденции. И именно энка позволила услышать в русской песне нечто родное, опознаваемое как «свое», возможно, давно забытое.
Что же лежало в основании такой странной причуды? Ответ, очевидно, окажется неоднозначным, производным от самых разных слагаемых. Однако, ведущим фактором видится ладово-интонационный опыт жителей острова, его своеобразное преломление в жанре энка, его созвучность диатонике гармонических ладов — мажора и минора, лежащих в основе всего спектра «русских народных песен», разумеется, не крестьянской песни с ее сложной мелодической природой, а широкой панорамы бытовых жанров город-
ской культуры, исполняемых под аккомпанемент гармони, гитары, фортепиано. Мелодии японских народных песен типологически соотносимы с китайской мелодической культурой, основу которой составляет ладовая система юнь-гун-дяо (детальное исследование этого явления представлено в исследовании Пэн Чэна «Ладовая система юнь-гун-дяо и ее претворение в творчестве композиторов XX века» [1]). Внутри этой системы пентатоника, которая для европейца является выразительным маркером как китайского, так и японского мелоса, на самом деле всего лишь микроэлемент более обширной и сложной ладовой системы гептатонического строения. Экзотические для европейца пентатонные ходы носителями этого опыта воспринимаются как единство и опознаются сквозь призму той или иной неделимой для восприятия структуры, с которой слух носителя мгновенно соотносит каждый звук14. «Подобно тому как в гармоническом ладу каждая ступень может быть гармонизована аккордом внутрито-нальным или побочным (и носитель гармонического опыта слышит и опознает в мелодии гармоническое состояние той или иной ступени в каждый момент мелодического развития), каждая ступень исходной структуры может быть услышана как принадлежащая пентатоническим микроструктурам разных уровней» [1, с. 71]. В японских напевах пен-татонические мелодии красочны, их звуки наполнены ладовой глубиной и многозначностью, но рисунки их интонационных ходов вполне могут совпадать с диатоническими оборотами русских народных песен! Интересно, что эти особенности японских песен никак не ассоциируются в нашем восприятии с мелосом русской народной песни, мы вряд ли услышим в приведенном ниже примере общность интонаций с темой «Прогулки» из «Картинок с выставки» М. Мусоргского:
Пример 1. Песня коккирико15 [10, Р 56] 38
Однако и бесполутоновые обороты из мелодий русских песен, и их общий диатонический строй, очевидно, имеют специфическое значение для слуха японцев, которые наделяют каждый звук в таких «квазипентатонных» мотивах собственным интонационным содержанием. Если учесть, что основа мелодий русских и советских песен — диатоника, где полутоновые ходы, весьма значимые как носители ладового и гармонического качества, могут «проскальзывать» относительно редко (но метко!), можно представить, как легко «пентатонно-гептатонический» слух «отсканирует» русскую мелодию как свою. Для «пентатонного» мышления редкость полутонов позволяет воспринять отчетливо мажорную или минорную мелодию через совсем другую «решетку» — приведем в пример известную мелодию «Подмосковных вечеров», где на подавляющее большинство бесполутоновых весьма плавных ходов (из 33-х — один ход на квинту, три — на кварту, 29 — на терцию и большую секунду! — чем не пентатоника?) — всего три полутоновых хода. Формальное строение этой и иных подобных
мелодий легко провоцирует их «считывание» в разных системах. Музыкантам хорошо известен эффект письменной перегруппировки мелодии из размера 3/4 в размер 6/8: и ноты, и формальное ритмическое значение каждой из них остаются теми же, но музыкальный смысл, интонационное содержание при озвучивании радикально меняется. Очевидно, нечто подобное происходит и в восприятии японцами русских мелодий — носители иного опыта и слышат, и поют эти мелодии иначе, опираясь на собственный внутренне ощутимый, но внешне ничем не выражаемый ладовый код. Кроме того, опыт вестернизации энка позволил освоить и воспринять элементарную гармоническую логику музыкального сопровождения, включив ее в собственный обиход. Чтобы понять, какой слуховой «скачок» произошел в музыкальном опыте японцев, достаточно сравнить аккомпанемент знаменитой японской мелодии «Сакура, сакура» в традиционном исполнении на 25-струнном кото16 и в эстрадной версии. Ее мелодия кажется вполне прозрачной для элементарной гармонизации:
Пример 2. «Сакура, сакура» [10, Р. 8]
В эстрадной версии звучат аккорды, которые легко можно угадать по составу мелодии, но принять аутентичную версию, где мелодия звучит на фоне повторяющейся последовательности звуков одного, с позиций диатонического лада, «аккорда», для западного слуха будет удивительной неожиданностью. На самом деле вторая ступень в японском национальном мелосе никак не может быть гармонизована «доминантовым» аккордом, поскольку звуки c-d находятся в теснейшем квинтовом соседстве (о^^ и представляют собой кварто-квинтовое единство (в мелодическом виде — g-c-d), для слуха эквивалентное терцовому в гармонической системе. Мелодия в аутентичной версии звучит на
фоне неизменной квинты, источника ладового пространства, заполняемого пентатони-ческим наигрышем, в котором озвучивается свойственное данному — семиступенному, с наличием полутонов! — ладу интонационное содержание. Во вступительной прелюдии к мелодии эта условная «вторая» ступень лада дана в качестве верхнего тона опорной квинты, из которой постепенно в разных регистровых «этажах» кото озвучивается пентатоника g-b-c-d-f, основа лада g-(as)-b-c-d-(es)-f-gll.
Приведем, однако, еще несколько примеров, чтобы обратить внимание на характерную особенность японских мелодий: в них немало терцовых ходов, что не удивительно, если полагать, что, как и в китайской системе
юнь-гун-дяо, пентатонические мотивы основаны на квинтовом родстве их звуков. Мелодическое соседство двух терций (или с заполнением одной из них) предлагает нашему слуху иллю-
зию аккорда, которого на самом деле в японской мелодии нет — его эквивалентом становится пентатоническая структура, которая маркирует мелодические группы (примеры 3-4):
Пример 3. «Дюны Тосы» [10, р. 46]
Пример 4. Песня Осимы [10, р. 15]
Очевидно, мелодические ходы по ступеням реально реализуемого мелодией аккорда, с которых зачастую начинаются многие русские и советские песни, слышатся японцам как терцовые интонации в родной ладовой системе — с ходу приведем мелодические зачины песен «Огонек», «Полюшко-поле», уже упомянутые «Подмосковные вечера», все — в «русском» репертуаре японцев. Но вместе с мелодическим компонентом японцы усвоили и гармонический принцип, который поглотил утонченные изящества пентатонной сферы. Здесь стоит обратить внимание на специфическую особенность гармонического аспекта русской песенности, которая также оказалась родственной ладовому фактору японских мелодий. Речь идет об особой роли плагально-сти в мелодии и гармонии русских песен.
Плагальность в русской песенной культуре имеет как гармоническую поддержку — опора на субдоминантовую гармонию, так и мелодико-интонационную, имеющую более архаические корни. Гармония субдоминанты отличается специфическим колоритом по отношению к тонической гармонии, пара S-T отличается от пары D-T «пассивностью», в отличие от «активного» соотношения D-T. Плагальный ход располагает к множественному варьированию, предполагает многозначность, наполненность, некую
сокровенность, тогда как вторая пара — это всегда четкая предопределенность, активный посыл, высокая предсказуемость. Иными словами, плагальность самодостаточна и обладает внутренней способностью к развертыванию, длению, перекрашиванию, тогда как автентизм — это активность, энергия, посыл к четко предсказуемому импульсу.
Вероятно, особая музыкальная наполненность плагальных фигур — как мелодических, так и гармонических — созвучна японскому восприятию, поскольку высокая вариантность, многозначность и «расплывчатость» энергии субдоминанты перекликается с «родной» для японца пентатоникой, характеризующейся отсутствием жестких связей между ее элементами, а также колоритными взаимоотношениями каждого расстояния внутри пентатонной фигуры. Более того, некоторые исследователи даже ставят знак равенства между плагальными ходами и последовательностями, которые можно услышать в пентатонической системе [13, р. 304]. Восприятие японцами русской музыки осуществляется через призму пентатоники как особого структурного кода со специфическим типом мелодических связей. Отсюда — эмоциональный отклик японцев на встречающуюся в русских песнях плагальность как на нечто музыкально близкое.
Характеристика этой своеобразной аккультурации будет неполной, если пройти мимо поэтических параллелизмов сравниваемых явлений. Большая часть японских народных песен грустна и трагична, пронизана тоской и даже безысходностью: «Что обо мне, если мне суждено умереть, / Кто будет плакать обо мне? / Только цикады в соснах, что на холмах»18 («Колыбельная Ицуки»19), «Не думайте, что я пою, потому что я люблю петь; / Чтобы сердце мое оставалось твердым, я пою, лишь бы не зарыдать» (боевая песня Умэ). Отдельное место в японской песенной поэтике занимает переживание красоты природы, сопоставляемое с печалью в душе человека. Такова, например, «Песня Кизарадзу»: Корабли приплывают тысячами, Да, десятью тысячами они приплывают, Но тот, которого я давно уже желаю, Еще не приплыл. Смотря на широкое море, Я горько плачу; Хоть я и человек,
Я завидую летающим чайкам. <.. .> Корабль отшвартовывается; Чайки летят домой; Волны бьются о берег; День готовится умирать. Грусть, так или иначе связанная с тщетностью человеческой жизни, из глубин души проливающаяся на окружающий мир, является сквозной темой в текстах японских песен.
И в этом плане сложно найти японской песенной поэтике более близкого аналога, чем поэтика русских песен, ведь последняя воспринимается чуть ли не как самая печальная из всех существующих народных музыкальных традиций20. Тексты русских песен изобилуют поэтическими образами и оттенками трагического: «Ямщик, уныло напевая, качает буйной головой.», «Две гитары, зазвенев, / Жалобно заныли / С детства памятный напев.», «А проснулся я — ночь кругом темна, / И здесь некому пожалеть меня», «Сердцем больным, одиноким / Рвусь я в те прежние дни», «Над твоей могилой соловей поет, / Скоро и друг милый тем же сном заснет./ Только не с тобою, милая моя, / Спишь ты под землею, спишь из-за меня».
Смысловые параллелизмы японских и русских текстов располагаются и в иных образных сферах. Ряд японских песен — как
традиционных, так и написанных специально для «Поющих голосов Японии» — освещает трудовую жизнь: песня добытчиков угля из Дзёбан, песня добытчиков угля из Кюсю, песня погонщиков скота из Намбу, песня косарей. Набравшее популярность движение профсоюзов, которое в 1950-х годах насчитывало около пяти миллионов человек21, охотно подхватило русскую народную «Эй, ухнем!», вслед за нею — советские «Марш шахтеров», (муз. Т. Хренникова, сл. Е. Долматовского) и «Марш высотников» (муз. Р. Щедрина, сл. В. Котова).
Отдельной линией через песенное творчество Японии проходит тема ностальгии по дому, по родным местам, утрата связи с которыми рождает печаль одиночества. Дом, покинутый лирическим героем песни, довольно часто обозначается в тексте отнюдь не как некое абстрактное место — японская песня территориально точна: описываемая в песне история (чаще всего повествование идет о человеке из деревни, уехавшем в город на заработки) имеет вполне конкретное место действия. В песнях указываются не только названия островов, регионов и городов, но и названия рек, гор, портов, храмов, заливов, мостов. В текстах присутствует не только непосредственная отсылка к месту, но и его характеристика: «Я с Осимы, / Острова Божественного Огня.» (песня Осимы).
Столь же характерна прочная связь с национальной топонимикой и для русских песен, старинных и новых: «Вот мчится тройка почтовая по Волге-матушке зимой», «По диким степям Забайкалья», «Вдоль по Питерской, по Тверской-Ямской», «По Дону гуляет», «Самара-городок», «Подмосковные вечера», «Хороши вечера на Оби» и т. д.; причем при переводе песен с русского языка на японский все наименования не были опущены или заменены на другие. Большинство этих объектов отличает не только известность, но и некая «русскость», ведь именно их обычно перечисляли иностранцы (и японцы в том числе), отвечая на вопрос о том, что им известно о России. Вместе с тем японцы, запевшие эти песни, отзывались чувству глубинной связи с родными местами, чувству, лежащему в недрах собственной песенной культуры.
Завершая сказанное, оставим место размышлению о прозрачности музыкально-язы-
ковых границ, кажущихся порой непроницаемыми. Описанные явления «помогают увидеть поведение границы в ее оградительной (регламентирующей) и диалогизирующей (открытой к взаимодействию с чужой территорией) функциях» [3, с. 300]. Японские «римейки» русских песен отразили весьма тонкую грань диалога ладовых систем, маркирующих прежде весьма жесткие для ино-культурного слуха границы музыкально-языкового опыта. Экзотические на наш слух оттенки далеких «перепевов» русских мелодий вернулись на Запад, и уже не только в Россию, в виде разнообразнейшей интонационной ме-лизматики, наполнившей певческие голоса, но уже в новейших направлениях мировой песенной культуры.
Примечания
1 Согласно опросу Hokkaido Shimbun, лишь 1,9% опрошенных отметили, что Япония мало чему может поучиться у искусства и культуры Советского Союза — см. опрос «Почему Вы не интересуетесь СССР?» [6, p. 59].
2 ШШО^^ШШШ.'^-Ш. (хронологический список приезжавших в послевоенную Японию музыкантов (1950-1959)) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www003. upp.so-net.ne.jp/orch/page149.html (дата обращения: 14.04.2017).
3 Первым был Ленинградский филармонический оркестр в 1958 году, затем — Государственный академический симфонический оркестр СССР; исполнялись сочинения Глинки, Мусоргского, Чайковского, Кабалевского, Глазунова, Шостаковича и пр. — более подробно программу концертов см. Ь — >
— ^ — — '7Лт;-(Программа выступлений Ленинградского филармонического оркестра) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www003.upp. so-net.ne.jp/orch/page131.html (дата обращения: 14.04.2017);
У^хЬШй^в^И (Программа выступлений Государственного академического симфонического оркестра СССР) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www003. upp.so-net.ne.jp/orch/page174.html (дата обращения: 14.04.2017).
■i —J (Официальный сайт хора «Сиракаба», раздел, посвященный истории хора) [Электронный ресурс]. Режим до-
ступа: http://g-shirakaba.net/profile/shirakaba_ profile.html (дата обращения: 10.04.2017).
5 1Ш->ЙЮЬЯЬи— (Официальный сайт Bonny Jacks, раздел, посвященный истории коллектива) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://nse-bj.co.jp/bonnyjacks/ PROFILE.html#^M-S!tXMJ— (дата обращения: 11.04.2017).
6 P^^JU^^y (Официальный сайт коллектива Royal Knights) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.freeboard. co.jp/pro/roiyalnaits.html (дата обращения: 11.04.2017).
7 // ^Ь/О^ (Статья про утагоэ кисса в японском толковом словаре Котобанк) [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://kotobank.jp/ word/%E6%AD%8C%E5%A3%B0%E5 %96%AB%E8%8C%B6-440151 (дата обращения: 13.04.2017).
8 е^т^юашпш // тртж+е
(Сайт «поющего кафе», информационный раздел с наиболее часто задаваемыми вопросами) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.ichiuta.com/information.html (дата обращения: 13.04.2017).
9 «Russian folk songs, which appeared to Japanese sentimentality, were introduced then...» [6, p. 61].
10
— У (Афиша выступлений Московского государственного камерного хора в Токио) [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.japanarts.co.jp/concert/ concert_detail.php?id=138&lang=1 (дата обращения: 10.04.2017).
11 Поиск был осуществлен А. Сахаровой в японских блогосферах по терминам «русские народные песни», «русская песенная культура»: u^T&mtm?// JU<b («Что есть русская народная песня?» — материал на сайте движения «Поющие голоса Японии») [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://bunbun.boo.jp/okera/w_ rocia/rocia_unchiku3.htm (дата обращения: 11.04.2017); PvT^mtl (PvT5>3 О) // -
АШ^ (Статья про русскую народную музыку в японской энциклопедии Niconicopedia) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// dic.nicovideo.jp/a/%E3%83%AD%E3%82%B 7%E3%82%A2%E6%B0%91%E8%AC%A1
(дата обращения: 10.04.2017);
(Путешествие, к истокам русской музыки: ежемесячный детектив о классической музыке) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://yoshim. cocolog-nifty.com/office/2009/04/post-1a56. html (дата обращения: 11.04.2017).
12 Для жанра энка характерны так называемые «пентатонический мажор» и «пентато-нический минор» (появившиеся в результате слияния восточной пентатоники и с западной музыкальной традицией), в инструментальном сопровождении используются типично западные инструменты наряду с исконно японскими [9, p. 41-45].
13 Например, «Шум океана» в исполнении Юки Кейко: Ykz99. ЕШШй Ш!^ [видеоролик]. Режим доступа: https://www. youtube.com/watch?v=b-dDbeqDFnA (дата обращения: 18.09.2017).
14 Реконструкция аутентичного восприятия пентатоники дана в статье-рецензии А. Кли-мовицкого и О. Никитенко [1, c. 71-73].
15 Коккирико — японский музыкальный инструмент, представляющий собой бамбуковые палочки.
16 Электронный ресурс. Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=JDTp_ YQizqE (дата обращения: 22.09.2017).
17 Все обозначения даны в транспозиции к нашему нотному примеру, где d — квинтовый тон к g. Обратим внимание и на полноценную октавную периодичность лада.
18 Здесь и далее — перевод А. Сахаровой.
19 Напрашивается сравнение с песней «Сирота», слова народные: «Вот умру я, умру, / Похоронят меня, / И никто не узнает, / Где могилка моя. / На мою на могилку / Уж никто не придет / Только ранней весною / Соловей пропоет».
20 В то время как большая часть индивидов, выросших на русской музыке, не отдает себе в этом отчет, на Западе русская музыка считается не просто грустной, а «темной» и трагичной — изучением феномена «печаль-ности» русской музыкальной культуры занимается ряд музыковедов (например, Марина Фролова-Уокер [5, p. 129-139]).
21 Rapid Rise of Labor Unions in Japan from 1945 - Labor Unions - Work and Workplaces in Japan // Cross Currents [Электронный ресурс].
Режим доступа: http://www.crosscurrents.
hawaii.edu/content.aspx?lang=eng&site=japan
&theme=work&subtheme=UNION&unit=JWO
RK079 (дата обращения: 25.09.2017).
Литература
1. Климовицкий А., Никитенко О. Новое знание о китайских ладах: представляем монографию Пэн Чэна «Ладовая система юнь-гун-дяо и ее претворение в творчестве композиторов XX века» (СПБ.: Композитор, 2013. 220 с.) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2015. № 1 (35). С. 71-73.
2. Пэн Чэн. Ладовая система юнь-гун-дяо и ее претворение в творчестве композиторов XX века. СПб.: Композитор, 2013. 220 с.
3. Сиднева Т. Диалектика границы в музыке. М.: АВСдизайн, 2014. 400 с.
4. Eadem. The Marketing of Tears: Consuming Emotions in Japanese Popular Song // Japan Pop!: Inside the World of Japanese Popular Culture. Craig T. (Ed.) New York: Routledge, 2015. P. 60-74.
5. Frolova-Walker M. All Russian Music Is So Sad: Two Constructions of the Russian Soul, through Literature and Music // Musicology and Sister Disciplines: Past, Present, Future: Proceedings of the 16th International Congress of the International Musicological Society. Greer D. (Ed.) New York: Oxford University Press, 2000. P. 129-139.
6. Fukunishi J. Coupland Visits King Records // Billboard. 1963. Vol. 75. №. 24. P. 38-39.
7. Hasegawa T. Japanese Perceptions of the Soviet Union: 1960-1985 // Acta Slavica Iaponica. 1987. Vol. 5. P. 37-70.
8. Hatten R. Four Semiotic Approaches to Musical Meaning: Markedness, Topics, Tropes, and Gesture // Musicological Annual. 2005. Vol. 41. № 1. P. 5-30.
9. Hughes D. Traditional Folk Song in Modern Japan. Folkestone: Global Oriental Ltd., 2008. 408 p.
10. Japanese Folk Songs with Piano Accompaniment / Hattori R. (Ed.) Tokyo: The Japan Times Ltd., 1967. 100 p.
11. KawadaH., Levine S. B. Human Resourses in Japanese Industrial Development. Princeton: Princeton University Press, 1980. 332 p.
12. Linhart S. Sakariba: Zone of «Evaporation» between Work and Home? // Interpreting
Japanese Society: Anthropological Approaches. Hendry J. (Ed.) London: Routledge, 1998. P. 231-242.
13. Van der Merwe P. Roots of the Classical: The Popular Origins of Western Music: The Popular Origins of Western Music. Oxford: Oxford University Press, 2004. 563 p.
14. Yano C. Tears of Longing: Nostalgia and the Nation in Japanese Popular Song. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002. 269 p.
15. Yurchenkov V. Russian Popular Music Cracks Japanese Mart // Billboard. 1979. Vol. 91. №2 7. P. 77.
16. 5-A
^ Hi^Äib^nß (Eisuke Kaminaga. Deconstructing «Utagoe» Movement:
A Memetic Perspective) // Bulletin of Niiga-ta University of International and Information Studies Department of Information Culture. № 15. P. 1-14.)
17. ^srnftüs^Ä / rmm^rnrnfc
(Current accounts of National Public Opinion Survey / The Prime Minister's Public Relations Office. 1984. 622 p.)
18. F^fii 1950
^SäS (Yuko Monna. Japanese «Utagoe Movement» in the Late 1950s: Based on the Articles of «Utagoe Shimbun» // Bulletin of Graduate School of Integrated Arts and Social Sciences of Japan Women's University. № 18. P. 19-30.)
О Зароднюк О. М., 2017
УДК 7S.02
ФАКТУРА В ЗВУКОВОМ УНИВЕРСУМЕ ТАТЬЯНЫ СЕРГЕЕВОЙ
Объектом внимания статьи является фактурная организация в сочинении московского композитора Татьяны Сергеевой. На примере Концерта для скрипки и клавишных выявлены роль и значение фактуры в композиционном строении и драматургической организации цикла. На основе таких фундаментальных фактурных параметров, как высотно-регистровый, временной и глубинный, представлены способы работы композитора со звуковым пространством.
Ключевые слова: Татьяна Сергеева, фактура, концерт, трактовка
Иерархия выразительных средств в музыке ХХ века претерпела существенные изменения. Мелодико-гармонические универсалии, долго господствовавшие в искусстве классико-романтической традиции, постепенно уступают первенство иным параметрам. Подтверждением тому можно считать сонорную технику в рамках послевоенного авангарда, где «разрушенную логику гармонических связей компенсируют закономерности фактурного развития» [1, с. 179].
Среди сонористических открытий авангарда важное место занимает не только расширение границ представлений о звуковом материале, но и осознание фактуры как исключительно автономного и самодостаточного выразительного средства. Произошла своеобразная смена парадигмы: от фактуры как результата мелодико-гармонических отношений к фактуре, определяющей мелоди-ко-гармонический и тембровый результат.
Открытия авангарда были восприняты композиторами следующих поколений в разной степени, однако особое внимание к фактуре и ее роли в организации музыкального материала характерно для многих авторов второй половины ХХ - начала XXI веков.
Татьяна Сергеева принадлежит к числу авторов, стиль которых довольно опосредованно соприкасается с опытом авангарда. Первое впечатление при знакомстве с ее сочинениями складывается в пользу крепкой связи с классико-романтическим наследием, при этом Т. Сергеевой абсолютно не свойственны ни «намеренность подражания» (В. Варунц) старинным образцам, ни «намеренность претворения» какой-либо модели, выбранной из музыкального прошлого. Классичность для Татьяны Сергеевой — это способ видения мира, классичность в самом широком смысле как «.эстетически выраженное ощущение целостности и иерархической "устроенно-
