CC BY
1
УДК 7.038.55:141.72(510)
Ю Лилинь
Феминистское инсталляционное искусств в современном Китае
Феминистское инсталляционное искусство в современном Китае является одним из наиболее динамичных и противоречивых направлений. Оно отражает сложные процессы социальных, политических и культурных трансформаций, которые происходят в стране в последние десятилетия. Феминистские инсталляции выражают критическое отношение к традиционным гендерным ролям, национальной идентичности, экологическим проблемам и глобализации. Однако феминистское инсталляционное искусство в современном Китае не получило достаточного научного освещения и анализа в отечественной и зарубежной литературе. Существующие исследования часто ограничиваются описанием отдельных произведений или стиля художниц, не учитывая исторические, культурные и социальные контексты, в которых формируется и развивается это направление. Кроме того, многие феминистские инсталляции имеют сложную семиотическую структуру, которая требует глубокого и многоаспектного интерпретационного подхода. Задачей статьи является комплексное и многоуровневое исследование феминистского инсталляционного искусства в современном Китае, которое позволит лучше понять и оценить его значение.
Ключевые слова: женское искусство, инсталляционное искусство, современное искусство, китайское женское инсталляционное искусство
You Lilin
The Feminist Installation Art in Modern China
Feminist installation art in contemporary China is one of the most dynamic and controversial trends in Chinese contemporary art. It reflects the complex processes of social, political and cultural transformation that have been taking place in China in recent decades. Feminist installations express critical attitudes towards traditional gender roles, national identity, environmental issues and globalization. However, feminist installation art in contemporary China has not received sufficient scholarly coverage and analysis in domestic and foreign literature. Existing studies are often limited to describing individual works or female artists without considering the historical, cultural, and social contexts in which this trend is formed and developed. In addition, many feminist installations have a complex semiotic structure that requires a deep and multidimensional interpretive approach.The expected outcome of the article is a comprehensive and multilevel study of feminist installation art in contemporary China, which will allow for a better understanding and appreciation of its significance.
Keywords: female art, installation art, contemporary art, Chinese female installation art DOI 10.30725/2619-0303-2024-1-129-135
С постепенным изменением положения женщин в Китае в середине 1980-х гг. стали развиваться направления и формы искусства, основанные на поисках нового понимания концепции «женщины» [1, с. 9]. В 1990-х гг. в Китае было введено понятие «женское искусство» как вид искусства с отличительными тендерными характеристиками. Как заключает Денг Лингхонг, начиная с 1980-х гг вместе с изменениями в политической, экономической и культурной среде Китая, пластическое искусство в Китае претерпело глубокие изменения, и в то же время активизировалась творческая деятельность китайских женщин-художников: «От создания искусства в русле политических движений к онтологии искусства, дальнейшему подражанию гетеросексуальным дискур-
сам и постепенно к пробуждению женского сознания» [2, с. 45]. Другими словами, китайское женское искусство началось в середине 1980-х гг., развивалось с 1990-х гг., постепенно перемещаясь с периферии в центр культуры и искусства.
Феминистское искусство впервые появилось на Западе в 1930-х гг. и расцвело в 19601970-х гг. Развитие феминистского искусства в Китае значительно отстает от западного, но уже в 1980-х гг. в Китае появилась группа женщин-художниц, авторов инсталляций, которые начали исследовать и выражать современные концепции понимания женщины, подвергали сомнению патриархальную культуру и искали самобытные формы феминистского творчества. Общим для этих художниц было то, что
они в большей или меньшей степени имели опыт жизни за границей, некоторые из них учились и участвовали в выставках за рубежом. В связи с опытом зарубежной жизни они были знакомы с феминистским искусством на Западе и включали феминистские концепции в свои работы, как, например, Инь Сючжэнь, Цинь Юфэн, Линь Тяньмяо и др. Под влиянием опыта этой группы в середине 1990-х гг. некоторые китайские художницы начали создавать ряд инсталляций с позиций феминизма, представляя собой эстетическую предтечу феминистского искусства.
В начале XXI в. в Китае появилась группа женщин-художников «нового поколения». Большинство из них родилось в 1970-х гг. и выросло в эпоху экономического процветания, передовой информации и глобальной открытости Китая. Они осмелились признать свою женскую сущность и считали, что феминистское искусство имеет далеко идущее значение для современного художественного творчества, поэтому они смело использовали для создания произведений искусства образы, непосредственно связанные с женщинами, и такие, незначительные на первый взгляд сюжеты, как например, повседневные заботы и радости, и в то же время выражали свои взгляды с помощью различных мультимедийных средств и материалов [3, с 10]. Можно сказать, что их появление расширило путь развития феминистского инсталляционного искусства и открыло для китайских художников беспрецедентное творческое пространство.
В китайской критике женского искусства существует мало научных работ, посвященных только женскому инсталляционному искусству, поэтому его изучение в основном опирается на историю исследований женского искусства в целом. На критиков и теорию инсталляционного искусства Китая определенное влияние оказало высказывание Цзя Фанчжоу о женском инсталляционном искусстве, в котором «женственный материал» и «женственный способ» остаются важными понятиями в исследованиях и критике такого искусства и сегодня: «Выбор материалов художниками-инсталляторами носит ярко выраженный женский характер: от иголок, ниток, хлопка, шелка, плюша до различных волокон и легких материалов. Эти материалы, тесно связанные с повседневной жизнью, превращаются в средство передачи определенных идей благодаря планированию и обращению женщин-художников, или же они используют свой ум для концептуализации и художественного воплощения некоторых очень жизне-
подобных и женственных материалов». Цзя Фанчжоу отмечает, что это «способ рассуждения, развившийся из традиционных ремесел. Традиционное разделение труда между мужчинами и женщинами отточило ловкие женские руки, подобно тому, как птицы рождаются, чтобы строить гнезда. Ручной труд по шитью, вязанию, плетению и вышиванию уже давно не ассоциируется с современными женщинами, однако эти навыки, похоже, также накапливаются, и они естественным образом сохраняют интерес к навыкам шитья и плетения в своем творчестве и преобразуют их в уникально женский способ дискурса. Этот язык, подобный вязанию и шитью, является феноменом, уникальным для женского искусства, хотя он не повсеместно присутствует в женском искусстве» [4, с. 16]. Несмотря на то, что Цзя Фанчжоу представляет женское инсталляционное искусство несколько субъективно и чрезмерно обобщенно в интерпретации, в ее работах представлены материалы и концепции художественного творчества, которые обращаются к женской теме в китайском искусстве.
Ляо Вэнь классифицирует некоторые произведения женского искусства, включая искусство инсталляции, как проявления «женского пути», к которому относятся такие художники-инсталляторы, как Ши Хуэй, Линь Тяньмяо, Цзян Цзе и Чэнь Цинцин. Она считает, что женское искусство «отличается от мужского способа языка, который передает определенную тему, концепцию, восприятие, настроение и эмоции с помощью фиксированных тем или символов», но имеет «женский подход», в котором этот «женский подход» не такой же, как мужской, отличается сама логика языка. Существуют три характеристики «женского способа»: во-первых, интуитивный выбор средств (включая изображение объектов, материалы, технику, способы выражения и т. д.); во-вторых, опыт сопровождает процесс, т. е. акцент на опыт в творческом процессе. «Природа самих объектов в творческом процессе часто игнорируется, и они просто подчеркивают свои личные ощущения, рисуя на точке, соответствующей их собственному физическому и психическому опыту»; в-третьих, неоднозначность, потенциальность и провокация: «Значение женского подхода заключается именно в его способности выйти за рамки общепринятого лингвистического подхода и подчеркнуть таким образом важность женского опыта как особого средства выражения в творчестве. Значимость женского подхода заключается именно в его стремлении выйти
за рамки разрекламированного способа говорить и подчеркнуть личный способ чувствовать, выражать себя как „женщина"» [5, с. 120-133]. Хотя интерпретация «женского способа» в инсталляционном искусстве все еще не отделена от контекста женского опыта, автор предполагает, что женский способ не основан на биологических различиях между мужчинами и женщинами, а имеет ярко выраженную социальную природу, что в определенной степени соответствует западным феминистским теориям, т. е. идее о том, что женский пол и идентичность не совпадают с мужским и женским. Тем самым утверждается, что гендер и идентичность женщины не являются естественными, а формируются на более поздних этапах жизни.
В своей книге «История современного китайского инсталляционного искусства: 1979-2005» Хэ Ванли посвятил отдельную главу женскому инсталляционному искусству в Китае, что является одной из немногих статей, посвященных этому виду искусства. С одной стороны, автор обсуждает женское инсталляционное искусство в рамках «женского пути», но с другой - она предполагает, что многие художницы-инсталляторы отошли от ограничений «женского пути» и использовали более разнообразные способы создания искусства, расширяя пространство художественного языка, а также обогащая всю китайскую сцену современного искусства. Можно предположить, что многие художницы отошли от ограничений «женского пути» и стали использовать более диверсифицированные способы создания искусства, расширяя пространство художественного языка и одновременно обогащая весь ландшафт китайского современного искусства [6, с. 5].
Среди женского инсталляционного искусства в Китае есть художницы, которые находятся под влиянием западного феминизма, размышляя над такими вопросами, как концепция и значение женской идентичности в социальной структуре и взаимоотношения с правами мужчин. Уже в 1990-х гг. самая ранняя группа женщин-художников начала исследовать женское самовыражение в инсталляционном искусстве. Представительной фигурой является Чэнь Цинцин, чьи работы из «Женской серии» исследуют женскую идентичность и положение женщин в истории. «Женская серия» представляет собой группу экспериментов с материалами, исследующих язык женских инсталляций. Художница предприняла попытки визуально передать материальность, духовность и культурные
атрибуты материалов. В таких ее работах, как «Кладбище» (1997), «Гроб» (1998), «Обрезаем ножки по размеру обуви» (2000) и «В ловушке в коконе» (2000), для изготовления оболочек используются шелковые и льняные волокна с сушеными веточками и розами, между которыми помещается пара вышитых туфель женщин с маленькими ногами, как было принято в былые времена. Автор не ставит целью сделать акцент на региональном менталитете, не старается представить малоногую женскую обувь «странной», но стремится отдать дань уважения тем, кто подвергался пыткам и жестокости феодальных ритуалов, отдать дань их стоицизму и величию души.
Родившаяся в 1961 г. художница Лин Тяньмяо создала свои известные инсталляции в 1990-х гг., среди наиболее значимых -«Распространение намотки нитей» (1995, The Proliferation of Thread Winding) и «Связанные и несвязанные» (1997, Bound and Unbound), в которых использовался ее фирменный метод «запутывания хлопковых нитей» для выражения привычного состояния женщин, занятых повседневным трудом. В работе «Связанные и несвязанные» Линь Тяньмяо показала серию предметов повседневного обихода, обмотанных белой хлопковой нитью. Она рассказала о создании «Запутанных нитей», отметив, что ее вдохновил детский опыт помощи матери в наматывании хлопковых нитей, и что этот вид «мучительного» труда воспитал в ней стремление выбирать самые незаметные и обыденные материалы в повседневной жизни и использовать их в качестве «ручного труда» в творчестве, таким образом, превращая повторяющийся труд в своего рода инстинктивное и непосредственное самовыражение. Женщины, занимающиеся ручным трудом, уже давно рассматриваются обществом и культурой как анонимные и бессмысленные существа.
Использование Линь Тяньмяо «запутанной нити» в качестве основного элемента ее работ придает особое звучание женской домашней деятельности и ручному труду, что стало одной из творческих идей и методов женского инсталляционного искусства Китая. Эта творческая парадигма часто встречается в работах китайских художниц, родившихся до 1960-х гг., чьи концепции исходят из индивидуального опыта и сознания, а творческие методы поддерживаются индивидуальным ручным творчеством, расширяя исследование положения женской повседневной деятельности в системе социальных ценностей и создавая важное измерение феминистского искусства. Сосредоточение на индивидуаль-
ном опыте стало общей чертой художниц той эпохи, что также определило их чрезмерную чувствительность к идентичности «женщины», в результате чего многие художницы открыто отвергали ярлык «женщины», навешиваемый критиками, и больше стремились к тому, чтобы к ним относились как к личностям. Линь Тяньмяо много раз говорила в интервью, что «как женщина-художник, я хочу попрощаться с феминистскими и другими ярлыками идентичности» [7, с. 23].
Женщины-художники, родившиеся в 1970-е гг., в целом приняли и использовали идентичность «женских» творцов, и их творческие концепции и методы значительно изменились. Представителем женщин-художниц, родившихся в эти годы, является Тао Аймин, которая использовала «стиральную доску» в качестве средства для создания серии инсталляций, таких как «Женская река» и «Женская сутра». «Женская река» (2005) - это ее первая инсталляция, использующая в качестве элемента «доски для натирания». Она состоит из 56 досок для натирания, которые она собрала у крестьянок в пригородах Пекина. После многих лет использования эти доски стали гладкими, а некоторые деформировались или потрескались под воздействием воды и солнца. По мнению Тао Аймин, эти доски - лучшее «вещественное доказательство» трудолюбия и упорства женщины. Она рисует портрет пользователя на каждой доске и соединяет 56 досок в серию. Эта работа - свидетельство жизни безымянных женщин, чей ежедневный ручной труд в домашней жизни был проигнорирован и забыт глобальной историей. Как говорит сама художница, «с женской точки зрения, меня больше волнует положение женщин в разные эпохи, и доски для натирания -эти „артефакт", пропитанные водой в течение многих лет, - являются символом женщин в ушедшей эпохе и символом истории, свидетелями которой были бесчисленные женщины. Это также река жизни, свидетелями которой на протяжении истории были бесчисленные женщины» [8, с. 192].
Работа «Женская сутра» (2005) из той же серии еще больше подчеркивает объем и характер социально предписанной деятельности женщин - утомительный, повторяющийся ручной труд, выполняемый изо дня в день в домашней сфере. Работа состоит из 72 деревянных досок для натирания, перевязанных шпагатом в виде «бамбуковых слипов», на которых не нарисованы портреты, не добавлен текст, а изношенные и потрескавшиеся следы досок сами служат «„текстом", в котором шаг
за шагом рассказывается о женском труде. Изношенные „следы" означают повторяющийся труд каждой женщины-работницы на протяжении многих лет, и когда они собраны вместе, они представляют собой коллективную судьбу этого класса „женщин"» [9, с. 18].
В 2008 г. Тао Аймин вновь использовала натирочные доски в качестве оригинала и выполнила топиарий на рисовой бумаге, что позволило осуществить переход между готовыми изделиями и картинами, и в то же время создало связь с традиционным искусством туши, гравюрой и цзиньши (золотым делом). В работе «Тайный язык женщин» художница включила женскую письменность, используемую жительницами Цзяньгуна в ее родном городе в провинции Хунань для записи своего диалекта, в топиарии, сделанные из рубчатых досок в форме каллиграфии, и оформила топиарии в старинную книгу. Аннотации написаны единственным существующим в мире женским шрифтом Цзянъюн. Цзянъюн возникла в этом городе и представляет собой таинственные символы, передающиеся из поколения в поколение среди женщин. Шрифт имеет ромбовидную форму, жесткий наклон и скрытую остроту, вдохновленный раскрытием системы символов повседневной жизни. Они используют слова как инструмент для борьбы с судьбой, и через общение, доверительные отношения и самовыражение среди представителей своего пола они получают душевное облегчение. Работа «Тайный язык женщин» повествует об истории женщин в уникальной манере, символизируя качества восточных женщин.
В трех вышеперечисленных работах мы видим, что художник намеренно обращает внимание на условия жизни женщин и интегрирует в свои работы дух этих женщин, стремящихся к самоосвобождению, духовному освобождению и осознанию ценности собственной жизни [10]
Творческие концепции и методы женщин-инсталляторов «после 1970-х», представленных Тао Аймин, значительно отличаются от концепций и методов поколения «после 1960-х». Серия работ Тао Аймин «Скребки» расширяет индивидуальный «ручной труд» художника до «коллективного труда» всех безымянных женщин. Это отражает характерную особенность участия женщин-художников в инсталляционном искусстве в 1970-х гг. Они использовали метод «коллекционирования», поиска неких универсальных, повседневных женских объектов и воссоздания их на основе готовых изделий.
Подобная творческая концепция и подход представляют собой одну из типичных методов китайских художниц, занимающихся созданием инсталляций. Женщины-художницы, родившиеся в 1980-е и 1990-е гг., уже отталкиваются не от макропроблем, как их предшественницы, а, скорее, от реальных событий, с которыми сталкиваются современные женщины. Как справиться с историческими проблемами, а также с новыми проблемами, такими как: нерешенные вопросы свободы женщин в браке и в репродукции, проблемы болезней и физического состояния, особенности системы воспитания детей, табу и этики, а также с новыми дилеммами, такими как суррогатное материнство, беспокойство о внешности, «пожилые женщины», предрассудки на рабочем месте и т. д.
Пятая Биеннале женского искусства в Китае «Nest planning 2021» - это социологический и коммунальный подход к женским проблемам, представленный инсталляцией Чжоу Вэньцзина «Woman Series - Кольцо вагинальное», видеоинсталляцией «Fangfang» группы Microgroup (Чжан Маоюань, Ван Сюэр, Шао Цин, Хэ Чжэньни и Гао Шуцзи) и керамической инсталляцией Цао Руйсинь «Эпидермис», которые соответственно посвящены контролю рождаемости и контрацепции женщин, заболеваниям и табу, а также политике пола, такой как тревожность.
Все больше женщин-художников стали обращать внимание на местную историю и культурные ресурсы Китая и разрабатывать новые способы художественного дискурса на основе традиционных культурных элементов, они включают традиционную китайскую культуру и свое чувство истории и культуры в свои работы. Например, многие инсталляции Чэнь Цинцин имеют ярко выраженные традиционные цвета. Она автор серии «Одежда из конопли», вдохновленной раскопанными реликвиями Мавандуя. Художница использует «пеньковые одежды», которые имеют символические характеристики у каждой династии, чтобы передать свое представление об истории и культуре страны и свои гуманистические чувства. Другая ее инсталляция «История женщины» повествует о драме культурной встречи трехдюймового золотого лотоса в замкнутом пространстве в двух шагах. Материальные элементы работы включают классическую зеркальную раму, красный трехдюймовый золотой лотос и инструменты, используемые женщинами, такие как наперстки и дисковые пуговицы. Фоном служит введение в лечение акупун-
ктуры стопы в классическом тексте «Внутренний канон императора». Художник использует монументальную раму для размещения трехдюймового золотого лотоса - традиционной социальной условности - с реквизитом женской жизни, а также текста о лечении традиционной китайской медициной, чтобы представить абсурдную историю выживания традиционных женщин. В иронии микроповествования передается отношение художника к культурной критике [11]. Инсталляционное искусство Чэнь Цинцина простирается от макро- до микро-повествования, а щупальца гуманистической позиции культурной критики распространяются на все аспекты китайской культуры. Здесь также были представлены инсталляции художника Пэн Вэй «Осень династии Тан» и «Осенние цвета дворца Хань», в которых части текстов классической китайской живописи нанесены на бумажные трехмерные женские бюсты, создавая эротический и элегантный классический контекст женской идентичности. Пэн Вэй осуществляет своего рода постмодернистское присвоение, трансплантацию и преодоление традиционной живописи тушью.
Есть художницы, которые стремятся выйти за рамки гендерных ограничений, избавиться от стереотипного образа женщины в обществе и создать своего рода масштабные произведения с универсальными гуманистическими чувствами и широким темпераментом. Работа Шэнь Юань «Водяная кровать» отражает китайскую социальную среду и условия жизни китайского народа, проводит личный анализ и критику жизненного существования и политической ситуации того времени. «Водяная кровать» - это первая инсталляционная работа Шэнь Юань, в которой несколько живых рыб неторопливо плавают в прозрачном водяном матрасе на простой «готовой» металлической раме кровати. Гнетущее чувство, создаваемое этой работой, навевает на нас ассоциации со свободой, в то время как образ, заданный художником, - это образ почти безнадежности. В этой работе не используются какие-либо сложные материалы, вода и живые рыбы появляются в качестве художественных элементов в более поздних работах Шень Юань, а «закрытость» и «свобода» стали парой тем, к которым она часто обращается [12]. Шэнь Юань также является художником, которого очень волнует проблема человеческой идентичности в условиях глобального влияния. Проживая долгое время за границей, Шень Юань сталкивается с проблемами и противоречиями постепенного
размывания и утраты своей первоначальной идентичности в контексте другой культуры. В одной из своих работ под названием «тратить свое дыхание» она поместила на столб в комнате девять «языков», сделанных изо льда, которые со временем постепенно таяли, обнажая помещенные внутрь ножи. По словам Шень Юань, «поскольку слово „язык" подразумевает вербальные слова, а тающие ледяные языки показывают неограниченное злоупотребление языком, то „язык" подразумевает потерю языка». И, когда язык наделяется активной, сложной функцией, он несет в себе насилие, возможно, большее, чем сила кулака. «тратить свое дыхание» - это также тонкое, глубокое наблюдение и размышление о «потере» общения в неродной языковой среде, когда художница находится в другой стране (идиома, которую она здесь использует, имеет несколько значений) [13].
Цзян Цзе сделала множество фигурок младенцев из воска в 1995 г. для своей инсталляции «Хрупкие продукты», которая выражает откровение о жестокости жизни. Цзян Цзе говорит: «Таинственность, хрупкость, мягкость, влажность и острота, заключенные в маленьком ребенке, - это то, чего я никогда не видела во взрослом человеке» [14, с. 134]. Она поместила восковые фигурки младенцев в контейнеры, и после всех столкновений и давки на этом пути восковые фигурки в коробках были сломаны, а в сочетании с атмосферой, созданной на протяжении всей сцены, вся обстановка стала исключительно депрессивной [3, с. 11].
Китайское женское инсталляционное искусство выросло в особенной явление, несмотря на влияние западного феминизма. В то же время традиционные гендерные представления также в значительной степени повлияли на концепции, которых китайские художницы придерживаются в своем творческом процессе, и на то, в какой степени они принимают феминистские взгляды. Под совокупным воздействием этих трех факторов, работы китайских женщин-художниц отличаются большим разнообразием, многие из которых связаны не с гендерными концепциями, а с осмыслением роли женщины в китайской культуре в различные периоды.
Таким образом, можно сделать вывод, что феминистское инсталляционное искусство в современном Китае начало формироваться в конце 1980-х - начале 1990-х гг. под влиянием западных феминистских теорий и практик, а также китайского нового искусства, которое стремилось к критическому осмыслению со-
циальной реальности и поиску новых форм выражения. С тех пор феминистское инсталляционное искусство в Китае прошло через несколько этапов развития, которые характеризуются разными темами, стилями, материалами и методами.
Можно выделить следующие этапы: этап формирования (конец 1980-х - середина 1990-х гг.), когда феминистское инсталляционное искусство было еще малоизвестным и маргинальным явлением в китайском искусстве, а художницы экспериментировали с разными формами и материалами, чтобы выразить свои личные переживания, эмоции и желания. Этап расцвета (середина 1990-х - начало 2000-х гг.), когда феминистское инсталляционное искусство стало более известным и признанным в китайском и мировом искусстве, а художницы стали активнее участвовать в различных выставках, фестивалях, биеннале и триеннале, где они демонстрировали свои работы и вступали в диалог с другими художниками, критиками и публикой. Этап трансформации (начало 2000-х гг. - настоящее время), когда феминистское инсталляционное искусство стало более разнообразным и многогранным, а художницы начали использовать новые технологии, такие как цифровые медиа, интерактивность, виртуальность и т. д., чтобы расширить свои возможности выражения и коммуникации.
Список литературы
1. Сюаньбин Ян. Рефлексивное исследование современного китайского женского искусства. Ланьчжоу: Северо-Западный норм. ун-т, 2011. 67 с. (На кит. яз.).
2. Лингхонг Денг. Существование и трансцендентность: разговор о художественном творчестве современных китайских художниц // Красота и времена (вторая половина). 2008. № 9. С. 45-47. (На кит. яз.).
3. Цзыхуэй Сунь. Исследование китайского современного феминистского искусства инсталляций готовых изделий // Художественная литература. 2023. № 1. С. 10-12. (На кит. яз.).
4. Фанчжоу Цзя. Академическое направление женского искусства. Предисловие к художественной выставке «Век женщины» // Artlinkart. 1998. URL: http://www.artlinkart.com/cn/article/overview/ aedezzr/about_by2/J/27fhxvn (дата обращения: 12.10.2023). (На кит. яз.).
5. Ляо Вен. Женское искусство: феминизм как путь. Цзилинь: Изд-во изобразит. искусства, 1999. 169 с. (На кит. яз.).
6. Шу Ванг. Исследование китайского современного женского инсталляционного искусства. Пекин: Кит. акад. искусств, 2013. 70 с. (На кит. яз.).
7. Цзяфэн Бай, Ся Цинци, Тяньмяо Линь. Хрупкий, быстротечный, упорный // Art Contemporary. 2018. № 6. С. 20-23. (На кит. яз.).
8. TAO AIMIN (Тао Аймин) // INKstudio. URL: https://www.inkstudio.com.cn/zh/artists/68-tao-aimin/ (дата обращения: 13.10.2023). (На кит. яз.).
9. Айрел. Наблюдения за текущей творческой ситуацией женщин-художников в области инсталляции: на примере Линь Тяньмяо и Тао Аймин // Наблюдение за искусством. 2019. № 7. С. 17-21. (На кит. яз.).
10. Аймин Тао. Перевоплощение женского духа: беседы о женской письменности и «тайном языке женщин» // Art-woman. 2016. URL: http:// art-woman.com/HongViewDetail.aspx?id=1037(дата обращения: 13.10.2023). (На кит. яз.).
11. Юйцзе Тонг. Горизонты искусства // Материал как идея: Авангардное значение инсталляций китайских женщин-художников. 2017. URL: https://m. sohu.com/a/192207277_534797?spm=smwp.com-ment.author-info.2.1698867869268LSnDfWN(дата обращения: 13.10.2023) (На кит. яз.).
12. Шэнь Юань. Спокойный рассказчик малой истории // Абсолютное искусство. 2018. URL: https:// www.sohu.com/a/214199891_306436 (дата обращения: 18.10.2023) (на кит. яз.).
13. Юань Шэнь. Центр современного искусства Улленс, Yishi Culture: стремител. дискурс. Шанхай: Шанхайское нар. изд-во, 2010. 99 с. (На кит. яз.).
14. Шанг Шанг, Марк Чжан Фэй. Цзян Цзе и Хрупкие артефакты // Market Weekly (L'OFFICIEL ART). Цзянсу, 2013. C. 134-143. (На кит. яз).
References
1. Xuanbing Yang. A reflective exploration of contemporary Chinese women's art. Lanzhou: Northwestern Normal univ., 2011. 67 (in Chinese).
2. Linghong Deng. Existence and transcendence: a conversation about the artistic creativity of contemporary Chinese artists. Beauty and Times (second half). 2008. 9, 45-47 (in Chinese).
3. Zihui Sun. A study of Chinese contemporary feminist art of installations of finished products. Fiction. 2023. 1, 10-12 (in Chinese).
4. Fangzhou Jia. Academic direction of women's art. Preface to the art exhibition "Century of Woman" // Artlinkart. 1998. URL: http://www.artlinkart. com/cn/article/overview/aedezzr/about_by2/J/27fhxvn (accessed: 0ct.12.2023) (in Chinese).
5. Liao Wen. Women's art: feminism as a path. Jilin: Fine Arts Publ. House, 1999. 169 (in Chinese).
6. Shu Wang. An exploration of Chinese contemporary women's installation art. Beijing: China acad. arts, 2013. 70 (in Chinese).
7. Jiafeng Bai, Xia Qingqi, Tianmiao Lin. Fragile, fleeting, persistent. Art Contemporary. 2018. 6, 20-23 (in Chinese).
8. TAO AIMIN (Tao Aimin). INKstudio. URL: https:// www.inkstudio.com.cn/zh/artists/68-tao-aimin/ (accessed: 0ct.13.2023) (in Chinese).
9. Airel. Observations on the current creative situation of women artists in the field of installation: the example of Lin Tianmiao and Tao Aiming. Observation of art. 2019. 7, 17-21 (in Chinese).
10. Aimin Tao. Reincarnation of the female spirit: conversations about women's writing and the "secret language of women". Art-woman. 2016. URL: http://art-woman.com/HongViewDetail.aspx?id=1037 (accessed: 0ct.13.2023) (in Chinese).
11. Yujie Tong. Horizons of art. Material as an idea: The avant-garde significance of installations by Chinese women artists. 2017. URL: https://m.sohu. com/a/192207277_534797?spm=smwp.comment. author-info.2.1698867869268LSnDfWN (accessed: 0ct.13.2023). (in Chinese).
12. Shen Yuan. Calm storyteller of a small story. Absolute art. 2018. URL: https://www.sohu. com/a/214199891_306436 (accessed: 0ct.18.2023) (in Chinese).
13. Yuan Shen. Ullens Center for Contemporary Art, Yishi Culture: swift. discourse. Shanghai: Shanghai People's Publ. house, 2010. 99 (in Chinese).
14. Shang Shang, Mark Zhang Fei. Jiang Jie and Fragile Artifacts. Market Weekly (L'OFFICIEL ART). Jiangsu, 2013. 134-143 (in Chinese).
