CC BY
230
падный постмодернизм был деконструкцией культуры модернизма, то «русский постмодернизм был рефлексией на мо-нологичную советскую литературу» [3, с. 21]. Основной целью его были разрушение соцреалистической культуры, поиск новых методов отражения действительности.
Таким образом, уже в одной из первых пьес Коляды «Корабль дураков...» наметилась двуплановость его творческого метода. Первый план - натуралистический - максимально отражает повседневный быт героев. Второй план - условный -содержит в себе мощный метафорический сверхтекст. И хотя в «Корабле дураков...» этот второй план еще не вполне сконструирован, проступает спонтанно, внутренняя логика творческого пути Коляды уже определилась в первых пьесах.
в последующем творчестве драматурга отразились изменения в системе художественных ценностей, проявившиеся в отходе от христианско-православной концепции мировидения в сторону экзистенциальных ощущений.
литература
1. Коляда Н. «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков» // Пьесы для любимого театра. Екатеринбург, 1994.
2. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература : в 3 кн. Кн. 3: В конце века, 1986 - 1990-е годы. М., 2001.
3. Нефагина Г.Л. Русская проза конца XX века. М. : Флинта, 2003.
4. Тинина С.И. Русская литература XX века: школы, направления, методы творческой работы. СПб. : Логос, 2002.
Multiplicity of N. Kolyada’s drama
There is shown the most important problem of the Russian literature development in the context of national self-knowledge. The genre and style research is summed up and generalized in the Russian literature of the end of the XX century. The question of genre synesthesia is done in the N. Kolyada’s drama. It is caused by the lack of opportunities to express the author’s position within one genre and method.
Key words: modern drama, transition to another method, genre correlation.
И.С. ХУГАЕВ (Владикавказ)
ФАтум ФАтимы (о конфликтной основе поэмы коста хетагурова «фатима» в аспекте идеологии горского просвещения)
Раскрывается конфликтное содержание драматической поэмы основоположника осетинской литературы К.Л. Хетагурова «Фатима» с точки зрения социальноисторической и культурно-психологической ситуации на Северном Кавказе в эпоху горского Просвещения; характеризуются внутренняя композиция, образная структура и типология основной группы героев поэмы; выявляются авторский дискурс и идейная тенденция произведения.
Ключевые слова: младописьменная культура, русскоязычная (транслингвальная) осетинская литература, конфликт, коллизия, патриархальный быт, адаты, просвещение, дворянство, разночинство, социология, антропология, романтизм, реализм, Хетагуров, Фатима, Демон, Тазит.
Творческая история «Фатимы», выявляемая в текстологическом сопоставлении двух редакций поэмы (1889, 1895), показательна и для творческой биографии автора, и для эволюции русскоязычной осетинской литературы в целом. Критика всегда отмечала наличие в поэме «двух стилевых тенденций», закономерно регулирующих природу ее конфликта, - реалистической и романтической. «Если «эта двуплановость особенно четко выражена в первой редакции поэмы, каждая глава которой начиналась вступлением в пять-шесть... строф», то в «окончательном тексте поэмы вступления к главам отсутствуют» и «две стилевые тенденции <...> почти слились» [1]. Очевидно, что, желая строить эпос, Коста жертвовал лирической частью для единства и динамичности сюжета, классицистическим анапестом - перед энергичным четырехстопным ямбом, романтическим туманом - ради четкости конфликтных узлов. тем не менее в ряде исследований доминирующей признается романтическая составляющая («очерк развития осетинской
© Хугаев И.С., 2010
литературы» X. Ардасенова (Орджоникидзе, 1959), «Романтическая поэма Коста Хетагурова «Фатима» И. Балаева (Орджоникидзе, 1970) и др.), в некоторых других - реалистическая («Тема Кавказа в русской литературе и в творчестве Коста Хетагурова» Н. Джусойты (Сталинир, 1955), «Коста Хетагуров и осетинское народное творчество» З. Салагаевой (Орджоникидзе, 1959), «Осетинская литература. Краткий очерк» Ш. Джикаева (Орджоникидзе, 1980), «История осетинской драмы» А. Ха-дарцевой (Орджоникидзе, 1983) и др.).
Анализ конфликтного содержания данной поэмы - одна из приоритетных задач современного коставедения, поскольку трактовки его носят печать идеологических критериев и зачастую игнорируют поэтические. К тому же и отсутствие специальных исследований этого вопроса (с момента выхода в свет работы И. Балаева) сегодня обязывает очертить хотя бы главные его аспекты.
Конфликтная «база» драматической поэмы «Фатима» определяется качеством ее историзма: будучи написана в условиях мирного Кавказа, она воссоздает более раннюю эпоху, когда имели место «притеснения гяура», - т.е. до 60-х гг. XIX в., в условиях Большой Кавказской войны. Итак, Джамбулат отправляется на войну с гяуром: именно этот геополитический контекст закладывает программу конфликта. Характерно, что в экранизации «Фатимы» (в 1958 г. по мотивам поэмы киностудией «Грузия-фильм» был снят полнометражный художественный фильм) этот фон соблюден только по форме: Джамбулат отправляется воевать не против «гяура», а против турков (Русско-турецкая война 1887 - 1888 гг.). Решение, ввиду идеологической конъюнктуры, экономное и логичное. Но тем самым фильм представляет собой весьма упрощенную и уплощенную интерпретацию, в которой нет именно глубины фона и перспективы, а есть исключительно колоритная кавказская интрига; здесь соблюден только романтический аспект, а то, что придает «Фатиме» настоящую эпическую серьезность, опущено. По нашему мнению, идеология и эстетика поэмы вполне открываются только в отношении традиционной горской культуры к русскому и европейскому Просвещению.
Важнейшим концептом является здесь противоречие между патриархальным бы-
том и просвещением, обозначаемое сначала фоном (борьба правоверной культуры против «гяура», газават), затем на уровне системы образов (Джамбулат - Ибрагим), а затем и в микрокосме отдельных характеров: Фатима, Наиб. Конфликт ориентирован «вертикально», так, что он организует все уровни поэмы. Здесь следует видеть не только столкновение в буквальном смысле, а именно «систему соотношения персонажей в ходе действия друг с другом и с автором (образом автора)» [2]. Однако философско-эстетическое понимание конфликта всегда приходит вслед за собственно историческим и социологическим (акцентируемым всеми нашими предшественниками), как бы оно ни было скомпрометировано вульгаризаторскими тенденциями.
Поскольку эпос всегда воспроизводит время и его каждая точка, где будущее переплавляется в прошлое, может рассматриваться как кульминация, постольку любому эпическому произведению присущи «век минувший» и «век нынешний». В XIX в. не было ничего важней самой истории: разум облекал «всякое знание в историческую форму» [3], и даже искусство «сделалось по преимуществу историческим» [4]; заслуга Коста состоит в том, что он первым из горских поэтов воспроизвел (изнутри) кавказский хронотоп в симптоматичных, архетипических для изображаемой эпохи формах. Течение времени отражено, повторяем, не только во внешнем действии, но и на уровне характеров, каждый из которых поставлен перед роковой дилеммой, так или иначе синонимичной борьбе старого с новым. Более того, даже борьба романтической и реалистической тенденций в самой поэме выражает тот же конфликт на уровне поэтики, или образа автора.
В социологическом срезе полюсы конфликтного напряжения действительно лежат в антагонистических типах морали: феодально-патриархальной (Джамбулат, Наиб, Фатима) и разночинско-демократической (Ибрагим, Фатима, Наиб). Строгое деление героев на два «лагеря», к которому мы привыкли и к которому тяготели все исследователи, бессмысленно, а последняя, внешне парадоксальная классификация героев дает увидеть, что фронт конфликта характеризуется подвижностью и проходит через каждый из характеров: радикально «старое» представле-
но Джамбулатом, «новое» - Ибрагимом (единственно цельные, в строгом смысле, фигуры); феодал Наиб идет на компромисс и смиряется с решением Фатимы; Фатима (будучи воспитанной указанным сословием), до поры колеблясь, выбирает «новое». Здесь, таким образом, представлена сама диалектическая борьба тезиса с антитезой в разных ее фазах и значениях: Джамбулат - Наиб - Фатима - Ибрагим. При этом очевидно, что наибольший путь развития -в том числе психический, если иметь в виду ее конечное помешательство - проходит образ Фатимы, что и позволяет квалифицировать ее как главного героя (именно таков, мы полагаем, авторский алгоритм, окончательно определяющий имя поэмы). относительно образа автора эта классификация означает простую дихотомию: Хета-гуров, растворенный в данных типах, выражает в них собственную социальную этику: автором поэмы являются оба: и Коста-дворянин, и Коста-разночинец.
Глубинные этико-психологические основания бытия «Фатимы», ее осуществления как поэмы обретаются не столько, как принято думать, в современной автору объективной реальности, сколько в личном опыте Хетагурова. Здесь получили интерпретацию те самые коллизии личного плана, которые непосредственно выражены в Посвящении - акростихе 1887 г. «АНЯ-ИДИЗАМНОй» (адресованном А.Я. Поповой, горячо и безответно любимой молодым поэтом). Данное посвящение - не что иное, как корень «Фатимы»; не зря оно довлеет символически: это определение и программа хетагуровского счастья: жизнь на лоне природы по законам совести (а не «мишурного света»), любовь, свобода и свободный труд (творчество).
Если Фатима должна квалифицироваться как главный герой поэмы в силу наибольшего драматизма и динамичности образа, то «разночинец» Ибрагим (сословие осетинских «кавдасардов» соотносимо с русскими разночинцами) может претендовать на аналогичную дефиницию как целое положительное и как наиболее полная сублимация его создателя и, что очень важно - в соответствии с просветительскими и прогрессистскими представлениями - кузнец личного счастья. Ибрагим-Тазит (ибо он представляет тип горца переходной формации) осуществляет заветную (нарисованную в Посвящении) мечту
Коста: он - не поэт, но труженик - уносит Фатиму из «мишурного света» - и не важно, что речь идет о горской, а не городской знати.
Князь Джамбулат - это тоже Коста, но другой - и он осуществляет рок. Он не только враг - он соперник Ибрагиму: двое повстречались на узкой дороге, и одному из них нет места под солнцем, целая земля тесна двоим, не то что сердце поэта.
Фатима - это не просто образ горянки; как любая женщина, которую любят двое, она - самое живое олицетворение заветной, единственной дороги в будущее. Любовь у Коста - это пафос не только настоящего (чисто лирическое положение), но и будущего (эпическое). Никто не уступит дороги: каждый намерен идти в будущее именно этой - или не идти никак - основание для того, чтобы судить о степени «накала страстей».
Положение Фатимы символизирует дилемму современной Коста Осетии, которая также должна выбирать между «веком минувшим» (Джамбулат) и «веком нынешним» или грядущим (Ибрагим), патриархальным (классическим) и просветительским (революционно-романтическим, реалистическим) - или Адатом и Законом, Мечом и Оралом, Войной и Миром - вот неполный ряд возможных метафор для женихов Фатимы-Осетии. Речь идет об универсальных философско-художественных возможностях пресловутого любовного треугольника, как самой экономной диалектической микромодели мира и общества (там, где есть такие трое - там есть все человечество).
Если социология Коста - разночинская, «некрасовская», то антропология - дворянская, «лермонтовская», и она регулирует в «Фатиме» концепты Злодея, Женщины и Смерти (чисто романическую составляющую). Чаще всего в поэме усматривают влияние пушкинских «Братьев разбойников» и «Тазита» (Х. Ардасенов, В. Ку-лаев, С. Сабаев, Н. Джусойты); с нашей же точки зрения, в русской поэзии нет более близкого «Фатиме» произведения, чем «Демон». Здесь, помимо общности языковой гармонии (вплоть до рифм и образности в широком смысле) и антропоморфного принципа изображения природы, налицо типологические (по сюжету и системе образов) схождения. У Лермонтова наблюдается тот же диалектический треугольник
жизни и борьбы: Фатима соотносится с Тамарой, Ибрагим - с Женихом, Джамбулат -с Демоном. Концептуальные же различия сводятся к тому, что, во-первых, Жених Тамары погибает от Демона, потому (или за то) что он «нарушил заповедь», а Ибрагим ничего не нарушал (разве только считать заповедью адаты как «ветхий кавказский завет», а преступлением - его «тазитство»); во-вторых, Тамара отдается-таки своему Демону (ибо Джамбулат для Фатимы тоже - демон), а Фатима - нет; в-третьих, лермонтовский злодей представляет из себя фигуру как-никак трансцендентальную, а хетагуровский - вполне земную, в чем видится и мера сравнительной реалистичности «Фатимы».
В кульминационной сцене поэмы открывается подлинная психологическая драма. Фатима пытается бежать и даже хватается за камень - Джамбулат преграждает ей путь («злобно усмехается» и «раскрывает объятья»): оба перестают притворяться, ибо ясно, что дело зашло слишком далеко. Джамбулат признается в содеянном (в убийстве Ибрагима) - Фатима лишается чувств; и когда приходит в себя, становится ясно, что она лишилась и рассудка; она уже другой человек. Это, безусловно, один из лучших фрагментов поэмы: здесь мизансцена и пластика наиболее органичны, психологически достоверны. Отметим следующие детали: Джамбулат, наконец, обнимает и ласкает Фатиму («Она, как ландыш, похилилась... // Но он успел, - она свалилась // К нему на грудь...») - но эти объятья уже ничего не значат: Фатима не та (по сути, одним выстрелом Джамбулат убивает и Ибрагима, и Фатиму, и самого себя). Джамбулат (демон) ужасается безумию Фатимы (здесь доступная ему трагедия) и в отчаянии называет себя братом (залог раскаяния?) - тем именем, к чести которого прежде так тщетно взывала Фатима. Кроме того, в высшей степени знаменательно (мы не можем относить это на счет случайности), что в первую минуту своего безумия Фатима произносит имя Джамбулата, а не Ибрагима - это заставляет пересмотреть некоторые привычные позиции. Фатима бредит отсутствием Джамбулата (ибо Джамбулат, который рядом, тоже не тот): она любит прежнего Джамбулата (который служил не войне, но свободе) по-прежнему, не сестринской любовью (обстоятельство, многократно повышающее драматическую
температуру), и в таком контексте акцент Г. Дзасохова на идее «святости (для горянки) супружеской верности» [5] приобретает решающее значение (что сближает Фатиму уже не столько с Тамарой Лермонтова, сколько с Татьяной Пушкина, или, лучше, с Машей Троекуровой-Верейской).
В финале поэмы конструктивность данных поправок подтверждается. Мы узнаем, что Фатима (с момента кульминации прошло еще несколько лет) едва не задушила своего ребенка: в какой интонации должно осмысливаться это обстоятельство? Является ли безумие исчерпывающим объяснением покушения на убийство невинного Ибрагимова сына? Теперь она «По ночам над рекою блуждает как тень // И безумную песнь свою водит: // Догорела заря, // Засыпает земля, // И ночные парят уже грезы... // Грудь изныла, любя // Жду, мой милый, тебя, - // Поспеши осушить мои слезы!..». К кому обращен этот скорбный и безнадежный призыв? Если только к Ибрагиму - это только мелодраматично, а не драматично, -и опять-таки, почему должен погибнуть его ребенок? Мы не должны искать последовательности от безумицы, но мы должны и в таком безумии предполагать авторский ум. Вряд ли, однако, относится этот призыв и к Джамбулату - во всяком случае, не к тому, что убил Ибрагима. Нет однозначного ответа, как нет однозначности в чувствах Фатимы: Джамбулату (прежнему) отдана ее любовь, Ибрагиму - ее верность; призыв обращен и к обоим, вернее, к тому невоплощенному, что мог бы их (прошлое и настоящее) в себе примирить. Тогда становятся понятны и трагедия Фатимы, и ее безумие (неизбежность, фатальность безумия).
Заключение характерно третьим и последним обращением к читателю, в котором автор, однако, избежал четкой «идентификации» образа Повествователя; у нас нет оснований однозначно судить о нем как о просвещенном черкесе (не считая, разумеется, отличного знания кавказского материала) - это мог быть и русский путешественник, но уже не Пушкин, Лермонтов или Полежаев, а представитель разночинской интеллигенции, свидетельствующий о новой эпохе: «...Изменился аул, - // Вместо сакли - турлучная хата... // И обои и печи... Висят зеркала // Вместо сакли, ружья, пистолета // <...> Изменяется все - и язык и наряд... // Есть и школы...»
Иначе говоря, наступила на Кавказе эпоха самовара, о котором мечтал для горцев Пушкин в «Путешествии в Арзрум». Но в то же время явна и ностальгия Повествователя по «делам давно минувших дней», угадываемая в образе «неизменной над аулом скалы», гордо молчащей и глядящей пасмурно на мосты и дорогу, на странную и незнакомую жизнь. Если, как мы предположили, в некотором смысле образ Фатимы - это метафора Осетии, то не следует ли увидеть в ее горьком итоге аллегорическое указание возможных - по Коста -плодов Просвещения и Прогресса, всегда чреватого известными издержками и переживаемого младописьменной культурой как стресс? Во всяком случае, нельзя пройти мимо того страшного обстоятельства, что дети новой эпохи бросают в несчастную Фатиму камнями и грязью. Если же экстраполировать положение в плоскость личного, то безумие Фатимы и смерть Ибрагима фиксируют невозможность счастья, столь просто и изысканно нарисованного в Посвящении «АНЯИДИЗАМНОй». «Аня» (Анна Попова) так и не пошла за Коста, и это тоже соотносится с идеей «Фатимы».
Финал поэмы, однако, полон той «светлой печалью», которая свойственна всякому подлинно историческому и эпически спокойному взгляду. Здесь Повествователь (а вместе с ним и мы) узнает от Духанщика, что учитель мальчика (сына Фатимы) спасает, а Инженер, строивший в горах дорогу, увозит его в город «для науки»: единственная оптимистическая деталь, озаряющая воздух перспективы за физическими границами текста. Тем самым Коста оставляет шанс не только безымянному сироте
Фатимы и Ибрагима, но и горскому Просвещению.
литература
1. Гутиев К.Ц. Комментарии // Собр. соч. : в 3 т. /К.Л. Хетагуров. М. : Худож. лит., 1974. Т. 1. С. 287 - 288.
2. Манн Ю. Динамика русского романтизма. M. : Аспект Пресс, 1995. С. 13.
3. Чаадаев П.Я. Философические письма // Избранные сочинения и письма. М. : Правда, 1991. С. 92.
4. Белинский В.Г. Руководство к всеобщей истории // Современные заметки. М. : Сов. Россия, 1983. С. 207.
5. Дзасохов Г.Б. Коста Хетагуров: критикобиографический очерк // Коста Хетагуров. Ростов н/Д., 1909. С. 8.
Fatima’s fate (About the conflict in the poem by Kosta Khetagurov in the ideology aspect of highland Enlightenment)
There is discussed the conflict content of the drama poem by K.L. Khetagurov the founder of Ossetian literature. It is revealed from the point of social and historical, cultural and psychological situation at the Northern Caucasus during the highland Enlightenment. The inner composition is characterized; the image structure and the typology of the main poem heroes are described; the author’s discourse and the idea tendency are revealed.
Key words: young written culture, Russian-speaking (translingual) Ossetian literature, conflict, collision, patriarchal way of life, adat, Enlightenment, nobility, raznochinstvo, Social studies, anthropology, romanticism, realism, Khetagurov, Fatima,
Demon, Tazit.
