CC BY
234
ФАРФОР ДАНИИ И ШВЕЦИИ НА ВСЕМИРНЫХ ВЫСТАВКАХ
КОНЦА XIX СТОЛЕТИЯ
Появление предметов Королевской Копенгагенской Фарфоровой Мануфактуры и завода Рёрстранд на экспозициях мировых выставок второй половины XIX столетия вполне закономерно. Крупные фарфоровые производства, занимающие главенствующее положение в своей стране, стремились выйти на мировую арену, расширить круг почитателей и заказчиков. Тем не менее, их первый опыт был практически незаметен. Работая в рамках художественных возможностей историзма, характерного для Европы в целом, вплоть до 1880-х гг. скандинавские фабрики не выставляли ничего действительно интересного для публики. Зачастую это были изделия, выполненные в духе эклектики.
В описании участников международной выставки в Вене в 1873 г. значится, что фабрики Рёрстранд и Густавсберг были представлены изделиями в духе неорококо. Впрочем, не отличалась оригинальностью и Королевская мануфактура Копенгагена, представившая некоторые сервизы в классических формах и немного бисквитной скульптуры. Общее впечатление Якоба Фалька, критика на выставке, по отношению к скандинавским мануфактурам, выражается в его емкой фразе: «...this revival has its critical side»1.
Амфоры в неоклассическом стиле (по модели Б. Торвальдсена) были представлены датчанами также на выставке в Филадельфии в честь столетия Дня независимости в 1876 г. Декоративное решение этих предметов иллюстрирует большой интерес к истории и археологии во второй половине XIX в. Сочетание простых форм и стилизованного греческого орнамента ваз мало отличало их от подобных объектов, представленных
1 Falke J. The Vienna Exhibition in Connexion with Art-Industry. Art-Production in Glazed Pottery // The Workshop. Vol. 6. No 12. 1873. P. 177-179.
308
другими заводами2. В это время большую популярность у публики находили аутентичные произведения искусства Японии, в том числе графика Хокусаи и художественная бронза, которые были широко представлены в залах «столетней выставки»3. Бесспорно, фарфоровые изделия неоклассицизма не выдерживали никакой конкуренции по сравнению со столь впечатляющими экспонатами.
Швеция разместила на выставке в Филадельфии большой павильон, где среди прочего, как отмечено в каталоге экспозиции, были представлены крупные напольные вазы и малая скульптурная пластика. Отдельного внимания заслуживают камины, выполненные на фабрике Рёрстранд и представленные в США. Они вызвали определенный интерес и заслужили особого внимания в репортажах по итогам выставки.
Первый успех и мировое признание пришли к датскому королевскому фарфору времени Арнольда Крога на всемирных выставках конца XIX в. Многочисленные упоминания в прессе, переписке отдельных персон, в официальной хронике, говорят о том резонансе, который вызвали достижения мастеров Копенгагена.
Впервые фарфор подглазурной росписи королевской мануфактуры Дании был продемонстрирован в 1888 г. на выставке в Копенгагене. Здесь была представлена серия ваз с пейзажами, выполненными в технике «большого огня». Уже тогда эксперты отмечали, что данный прием позволяет достичь эффекта абсолютного слияния росписи с поверхностью изделия4.
Для примера можно обратиться к отдельным предметам из коллекции императрицы Марии Федоровны, их исполнение хронологически относится ко времени выставки 1888 г. Вытянутые формы ваз, гибкие плавные линии органично сочетаются с росписью в сдержанных акварельных тонах. Тщательно подобранные сюжеты удачно вписываются в непростое пространство поверхности вазы: цветы — с непременно изгибающимися, вьющимися стеблями, лепестки — тонкие и легкие; пейзажные зарисовки всегда представлены с удаленной перспективой — таким образом, у зрителя возникает оптическая иллюзия, и округлые формы
2 Gere Ch. European Decorative Arts at the World’s Fairs: 1850-1900 // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series. Vol. 56. No. 3. P. 39.
3 Jackson A. Imagining Japan: The Victorian Perception and Acqisition of Japanese Culture // Journal of design History. Vol. 5. No. 4. 1992. P. 246.
4 Фарфор и стекло Дании и Швеции. 1880-1930. Рига, 1991. С. 11.
предмета воспринимаются как живописное пространство, имеющее перспективное развитие. Данные предметы ярко иллюстрируют понятия тягучести и пластичности формы предмета у датчан, характерной для экспонатов первых международных выставок.
Интересно отметить, что на рубеже XIX и XX столетий обретенный успех датчане развивали, создавая сюжетные линии в подглазурном фарфоре, в то время как позднее, по мере становления «дизайнерской» мысли и распространения индивидуальных авторских концепций в керамике, популярность стали приобретать первоначально забытые монохромные вазы с поливными глазурями, выполненные в технике красок «большого огня» и органично дополняющие интерьеры Ар Деко.
Первый настоящий успех и признание публики новым изделиям датских керамистов принесла Всемирная выставка в Париже в 1889 г. По свидетельству русского представителя на французской выставке П. Райского, Дания на этой экспозиции имела сравнительно небольшой отдел, порядка 150 экспонатов5. Интересно и его замечание о том, что «фарфор датской королевской фабрики имеет ту отличительную черту, что он окрашен почти исключительно в синие цвета. Это немножко однообразно, но зато цвет этот выдержан в совершенстве. Рисунки и фасоны очень изящны, оригинальны и не оставляют требовать ничего лучшего»6. Это полезное замечание говорит о том, что, скорее всего, в большинстве случаев на выставке были представлены изделия кобальтовой подглазур-ной росписи.
Обратившись к подобным образцам, можно отметить, что несмотря на монохромный характер декоративного решения, удачно обыгранные сюжеты, а также смелое использование насыщенного синего цвета в целом создают законченный, эстетически полный образ, обладающий высоким художественным качеством. К примеру, декоративная тарелка с изображением птицы и волны, или более интересный объект — ваза работы А. Крога и К. Лиинсберга с лепным пионом. Последняя представляет собой характерный пример сочетания в оформлении предмета приемов гладкого декорирования и возможностей скульптурной пластики. Также интересно отметить, как меняется насыщенность кобальта от ножки к горлышку вазы, нежно голубой оттенок удачно обыгрывает
5 Райский П. Парижская выставка 1889 года. СПб., 1889. С. 231.
6 Там же. С. 232.
белизну бутона, а насыщенная синева подчеркивает глубину цвета на тулове.
Уже спустя год после выставки 1889 г. отдельные музеи и коллекционеры соперничали за приобретение образцов датского подглазурного фарфора. В 1890 г. Королевская мануфактура открывает свой магазин в Париже. Двумя годами ранее подобный магазин был открыт в Лондоне на Олд Бонд стрит. Среди почетных клиентов завода в это время можно отметить и императора Александра III. Собрание, которое он составил в Петербурге, свидетельствует о его глубочайшем уважении к работе копенгагенских керамистов.
Широкое признание королевский фарфор Дании получил после американской выставки 1893 г. В официальном заключении по ее итогам, написанном критиком С. П. Страттоном, особое внимание уделялось датскому «совершенно новому принципу подглазурной росписи с многочисленными орнаментальными и живописными эффектами»7. В США датский фарфор приобрел круг новых почитателей, а дирекции мануфактуры удалось расширить коммерческие связи и открыть новые магазины в этой стране. Изделия Копенгагена, впрочем, как и других крупных европейских производителей, в частности — шведов, стали продаваться во многих городах США. Американское керамическое производство Роквуда уже с 1880-х гг. находилось в тесном контакте с Копенгагенской мануфактурой. Мастера Роквуда многое заимствовали у датчан, в том числе принципы формообразования и декоративные приемы оформления предметов. Образцами для американских мастеров могли стать изделия Королевской фарфоровой мануфактуры, приобретенные и подаренные в коллекцию музея Цинциннати. В них производство Роквуда открыло для себя японские мотивы и восточную эстетику8. Примером близкого заимствования может служить ваза мастеров Роквуда 1897 г., хранящаяся в Цинциннати, с изображением чайки над морем, этот мотив вполне мог быть заимствован у датчан. Если взглянуть на копенгагенскую вазу
1888 г. с птицами, реющими над бьющимися волнами, аналогия становится более очевидна9.
7 KrogA., Schou Ph. Royal Copenhagen Porcelain. Copenhagen, 1895. P. 3.
8 Eidelberg M. Myths of Style and Nationalism: American Art Pottery at the Turn of the Century // The Journal of Decorative and Propaganda Arts. Vol. 20 (1994). P. 92.
9 Ibid. P. 93.
Представленные в Чикаго образцы датского фарфора вызвали неподдельный интерес и, быть может, подготовили европейского зрителя к последующему грандиозному успеху. Еще в США о датском пути отзывались как о весьма перспективном направлении, подчеркивая все очевидные особенности как в технике, так в росписи изделий.
О назревающем успехе позволяют судить несколько официальных заключений и отзывов, опубликованных двумя годами позже Филиппом Скоу по материалам чикагской выставки. К примеру, в резюме немецкой имперской комиссии, составленном Отто Н. Виттом и Отто Эрнстом значилось: «Датчане проявляют особый интерес к керамике. Центральную часть датской экспозиции занимает продукция Королевской фарфоровой мануфактуры, которая, по мнению “СоппоуББешге”, в художественной промышленности представляет лучшую художественную керамику, представленную на всей выставке. Датские изделия наиболее экстраординарны и оригинальны. Простые, иногда с юмором, зарисовки указывают на явное японское влияние...»10 Позже к официальному отчету было внесено следующее дополнение: «Не будет неправдой сказать, что центральное место на выставке занимают изделия Королевской фарфоровой мануфактуры Копенгагена. Особо интересны декоративные плаки, вазы и чашки голубого, желтоватого и гризайльного оттенков, выполненные в технике красок большого огня. .. .мягкие с гармоничным колоритом изделия Королевской мануфактуры безусловные фавориты публики. Датчане обеспечили себе успех своими новыми открытиями и достижениями»11.
Оставил свой отзыв об экспозиции датчан на выставке в Париже в
1889 г. директор Музея искусств и ремесел в Страсбурге проф. Шиштер: «Королевская мануфактура разделила свою выставку на 2 части: сервизы в традиционном стиле и вазы и плаки в новой технике, впервые представленные на выставке. Эти работы выпущены в технике большого огня. Роспись представляет собой пример современного вкуса. Выбор цветов ограничен: белый, голубой, оттенки серого, серо-зеленый, но каков эффект! Только взгляните на вазу с семьей обезьян, или кошки в лунную ночь. Обращает на себя внимание большая чаша с росписью из зарослей шиповника по всей поверхности. Безусловно, это успех не одиночки, а
10 KrogA., Schou Ph. Royal Copenhagen Porcelain. Р. 4.
11 Ibid. P. 5.
целой плеяды мастеров: коммерческого директора мистера Скоу, художественного директора мистера Крога и химика мистера Энгельгарда»12.
Небывалый успех датчан оставляет в тени скромные заслуги фарфорового производства Швеции, которые в Париже и Чикаго были представлены высокими напольными расписанными вазами и не вызвали у публики особого интереса, по сравнению с огромным ажиотажем, который произвели изделия датчан. Сложившаяся ситуация подтолкнула Рёр-странд и Густавсберг к поиску новых форм и художественных решений. В 1897 г. в Стокгольме проходила промышленная выставка, один из павильонов которой занимали изделия фарфоровых мануфактур. Здесь впервые были представлены работы Алфа Валландера, которые моментально были удостоены золотой медали.
Алф Валландер, чье имя, наравне с Гуннаром Венебергом, будут связывать с эпохой становления традиций модерна в шведской керамике, пришел на мануфактуру Рёрстранд в качестве главного художника в 1895 г. Племянник художника Йозефа Вильгельма Валландера, он с 1879 по 1885 гг. обучался в Королевской Академии изящных искусств в Стокгольме. После ее окончания уехал в Париж, где провел последующее пятилетие, занимаясь живописью и создавая полотна в духе позднего бидермайра. Под влиянием своего друга Оскара Бьорка в начале 1890-х гг. творчество Валландера испытало сильное влияние французского символизма, особенно Ж.-Ж. Бенжамена-Констана и Г. Моро. Позже это найдет отражение в его керамических работах, куда он привнесет почерпнутое в это время увлечение вытянутыми формами, пластическими связями и тягучими линиями.
Первые работы Алфа Валландера практически сразу приносят ему признание и успех. Его декоративные вазы отмечены на выставке Художественной промышленности в апреле 1896 г., в следующем году Вал-ландер выпускает первый сервиз «Лилия», применив авторский принцип рельефного декорирования.
Здесь уместно указать на принципиальное отличие шведского варианта модернового фарфора. Взглянув на сохранившиеся эскизные рисунки Валландера и Крога, можно отметить обращение к разным принципам формообразования у мастеров (хранение Королевской библиотеки Копенгагена, Королевской библиотеки Стокгольма). В рисунках
12 1Ы1 Р. 6.
Крога предметы наследуют ровные формы, располагающие к дальнейшему гладкому декорированию и живописному решению, в то время как наброски форм его шведского визави носят динамичный характер. Декоративные вазы в зарисовках А. Валландера дополнены рельефным декорированием и скульптурными деталями, некоторые, судя по характеру границ, подразумевают исполнение в технике pate sur pate, которая буквально позволяет проступать декоративным элементам (бутонам, стеблям, лепесткам etc. из поверхности фарфоровых предметов). Вазы Алфа Валландера — как живые цветы — постепенно раскрываются от своего основания вверх ближе к горлу. Художника привлекает тонкая хрупкая натура лепестков, которая находит свое отражение в художественном решении предметов. Границы формы повторяют стилизованные цветы и находят свое развитие как на тулове вазы, так и выходя за ее объемы, как бы произрастая из нее. Интересно отметить, что подобного рода предметы создаются Валландарером посредством художественного приема противопоставления фундаментального, прочного основания и тулова вазы, и зрительно хрупкого, тонкого ее завершения. Он сознательно подчеркивает нежную и непрочную природу каждого лепестка, выполненного, однако, из фарфорового материала. Эта игра смыслов и содержания, в сочетании с точно подмеченными изоморфическими находками, позволяет Валландеру достигнуть крайне высокого художественного качества.
Творческий метод Алфа Валандера нашел широкое признание публики как в Швеции, так и за ее пределами. В 1900 г. фарфоровые изделия художника, выставленные на Парижской Всемирной выставке, будут представлены к Гран-при. Этот стремительный взлет заканчивает эпоху классического развития шведского фарфора и открывает XX столетие — время множественных проекций авторских концепций.
Действительное признание достижений фарфора Дании также было отмечено завоеванием Гран-при на Парижской выставке 1900 г. Именно с этого момента можно говорить о безусловном влиянии «копенгагенского стиля» или «кроговского модерна» на европейские фарфоровые производства. На этой выставке Дания показала вазы с весьма разнообразными сюжетными линиями, также был представлен анималистический жанр и пейзажи, уже ставшие типичными для датчан многочисленные флористические росписи.
Успех датской мануфактуры был широко освещен прессой и отмечен критикой. Художественный критик Роджер Маркс поставил «отца
модерна» Крога в один ряд со знаменитым французским мастером эпохи модерна Эмилем Галле: «В Копенгагене, так как и в Нанси, окружающая творцов природа служит для них вдохновением и руководит творчеством; другими словами, господин Крог и господин Галле применяют японские принципы искусства в соответствии с их собственным пониманием и характерным для каждого климата»13. Директор музея при Севрской мануфактуре писал по поводу успеха вещей Копенгагенской Королевской Мануфактуры: «Ничто не может сравниться по простоте, в хорошем смысле слова, с вещами, которые вызвали восхищение уже в первый день: немного синего, где-то мазок красного. Немного золота и это все. Но синий настолько мягок и элегантен, а зеленый и красный гармоничны, материал прекрасен, и все эти составляющие использованы и нанесены с таким глубоким пониманием термина декоративность, а подчас с такой легкостью и простотой, что при минимуме красок это все равно позволяет господину Крогу создавать уникальные вещи»14.
Интересна и заметка во французской газете «Gazette des Beaux Arts»: «Ни один из зарубежных фарфоровых заводов, начавших в 1878 году свой путь преобразований, не достиг какого-либо прогресса; хотя с другой стороны, прекрасная выставка Королевского Копенгагенского фарфора доказывает нам, что открыт новый стиль в искусстве фарфорового производства»15.
В отчете Петербургского Императорского завода за 1900 г. анализировались причины необычайного успеха и широкого подражания работам датского завода, и в связи с этим отмечалось: «Впечатление, произведенное появлением изделий Датского завода в 1889 году, усиливалось еще тем, что применяемые до сих пор способы украшения и стили казались устаревшими, вся художественная промышленность жаждала появления чего-нибудь нового, не вполне исчерпаного... Вследствие этого, изделия завода имели громадное влияние на керамическое производство последних десяти лет... »16
На международной выставке в Париже также, как уже отмечалось, приняли участие шведские мануфактуры. Изделия Густавсберга оказались весьма скромны, а вот Рёрстранд представил свою знаменитую кол-
13 The Royal Copenhagen Porcelain Manufactory. 1775-1975. Copenhagen, 1975. P. 43.
14 Ibid. P. 45.
15 Hayden A. Chats of Royal Copenhagen Porcelain. London, 1918, P. 220.
16 Прикладное искусство Западной Европы и России. Сборник. Л., 1983. С. 73.
315
лекцию изделий в духе Ар Нуво. Практически все предметы работы Алфа Валландера были раскуплены и поступили в зарубежные коллекции. В дальнейшем одно из лучших редких собраний подглазурного шведского фарфора составит коллекционер американского происхождения Роберт Шрейбер17.
В свою очередь крупнейшее собрание лучших образцов производства Королевской Копенгагенской фарфоровой мануфактуры окажется в России. Первыми коллекционерами датского фарфора в Российской империи стали император Александр III и его супруга Мария Федоровна. Многие из принадлежащих им экспонатов можно смело отнести к лучшим образцам своего времени. Первые приобретения фарфоровых ваз в их обширную коллекцию относятся уже к 1880-м гг. Следует отметить, что новый «копенгагенский стиль» фарфоровой пластики и декоративных предметов датских мастеров не всегда удачно сочетался с роскошным, пышным убранством официальных парадных дворцов, однако он обрел свое место в многочисленных интерьерах загородных резиденций императорской семьи: в Гатчине, Коттедже в Петергофе, в Александровском дворце Царского Села.
В конце XIX - начале ХХ в. в декоративно-прикладном искусстве Дании и Швеции, в частности в фарфоре, определилось свое мощное перспективное направление в развитии общеевропейского тенденциозного художественного направления, которое возглавили Копенгагенский фарфоровый завод и мануфактура Рёрстранда. Благодаря привлечению группы инициативных специалистов, им удалось разработать новые методы в использовании подглазурной техники, раскрыть новые свойства палитры «большого огня». Появление яркого самостоятельного направления и принципиально новых техник не было случайным всплеском, а явилось закономерным результатом исторического процесса развития фабрик на протяжении второй половины XVIII - XIX в.
Филипп Скоу, Арнольд Крог и Алф Валландер в творческой практике опирались на индивидуальные проекты и развивали авторские концепции. Это и явилось одним из основополагающих факторов успеха датчан и шведов. Выбранный ими путь оказался выигрышным на европейской сцене и в кругу керамистов. Это подтвердили и успехи на международных выставках, и повышенный интерес к продукции со стороны цени-
17 Nystrom B. Rorstrandt porcelain: Art nauveau masterpieces: The Robert Scheiber Collection. New York, 1996.
телей и критиков, которая на рубеже XIX и ХХ столетий вошла во все мировые коллекции прикладного искусства.
Информация о статье
УДК 745.03
Автор: Ярмош Анастасия Сергеевна, ассистент кафедры истории западноевропейского искусства, СПбГУ, Санкт-Петербург, Россия, a.yarmosh@spbu.ru Название: Фарфор Дании и Швеции на всемирных выставках конца XIX столетия Аннотация: Статья посвящена обзору всемирных выставок последней четверти XIX в., в которых принимали участие мастера Королевской Копенгагенской фарфоровой мануфактуры и завода Рёрстранд. Ранние примеры скандинавского фарфора свидетельствуют о следовании традициям историзма, который под влиянием датских мастеров нашел свое отражение, в том числе в отдельных работах американского производства (Роквуд). В конце столетия в связи с обращением к традициям японского искусства и новой художественной линии модерна, скандинавские фарфористы создадут оригинальное направление, которое будет отмечено определенным успехом на Парижской выставке 1900 года. Архивные материалы и публикации критиков этого времени позволяют сделать вывод о серьезном резонансе и последующем влиянии, которые вызвал скандинавский фарфор конца XIX столетия в развитии прикладного искусства.
Ключевые слова: всемирные выставки, фарфор, Дания, Швеция
Information about the article Author: Yarmosh Anastasiya Sergeevna, lecturer, Department of the History of West European Art, St. Petersburg State University, St. Petersburg, Rossia, anapi@yandex.ru Title: Danish and Swedish porcelain at the World’s Fairs in the end of 19th century Summary: The article is devoted to a review of World’s Fairs in the end of 19th century, especially is considered The Royal Copenhagen porcelain manufacture (Denmark) and Rorstrand (Sweden). A great interest in archaeology characterizes decorative design of Scandinavian porcelain in the second half of the nineteenth century. Admiration for the simple forms and stylized ornament of “antique” vases also influenced early forays into art pottery in the United States. While the historicist pieces commanded great respect for the manufacturer’s mastery of difficult procedures, the Japanese-style designs were admired for their novelty. The display at the Paris Centennial Exposition in 1900 was regarded as a triumph for Royal Copenhagen porcelain Manufactures and its masters. The author draws conclusion about the crucial importance of success Scandinavian porcelain for the future development of porcelain in 20th-century applied arts.
Keywords: Word’s Fairs, porcelain, Denmark, Sweden
Список литературы
1. Прикладное искусство Западной Европы и России. Сборник научных трудов под ред. Н. Ю. Бирюковой. Ленинград: Государственный Эрмитаж, 1983. 152 с.
2. Райский П. Парижская выставка 1889 года. Санкт-Петербург, 1889. 115 с.
3. Фарфор и стекло Дании и Швеции (1880-1930) из собраний Латвийского музея зарубежного искусства и Государственного музея-заповедника в г. Петродворце. Рига: Латвийский музей зарубежного искусства, 1991. 146 с.
4. Gere Ch. European Decorative Arts at the World’s Fairs: 1850-1900 // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series. Vol. 56. No. 3. 1998-1999. P. 16-56.
5. EidelbergM. Myths of Style and Nationalism: American Art Pottery at the Turn of the Century // The Journal of Decorative and Propaganda Arts. Vol. 20. 1994. P. 84-111.
6. Falke J. The Vienna Exhibition in Connexion with Art-Industry. Art-Production in Glazed Pottery // The Workshop. Vol. 6. No 12. 1873. P. 177-179.
7. Hayden A. Chats of Royal Copenhagen Porcelain. London: T. R. Unwin, ltd. 1918. 360 p.
8. Jackson A. Imagining Japan: The Victorian Perception and Acquisition of Japanese Culture // Journal of design History. Vol. 5. No 4. 1992. P. 245-256.
9. Krog A., Schou Ph. Royal Copenhagen Porcelain. Copenhagen, 1895.
10. Nystrom B. Rorstrandt porcelain: Art nouveau masterpieces: The Robert Schreiber Collection. New York: Abbeville Press Publishers. 1996. 190 p.
11. The Royal Copenhagen Porcelain Manufactory. 1775-1975. Copenhagen: The Manufactory, [eksp., Amagertorv 6]. 1975. 134 p.
References:
1. Prikladnoe iskusstvo Zapadnoj Evropy i Rossii. Sbornik nauchnyh trudov pod red. N. Ju. Birjukovoj. Leningrad: Gosudarstvennyj Jermitazh, 1983. 152 s.
2. Rajskij P. Parizhskaja vystavka 1889 goda. Sankt-Peterburg, 1889. 115 s.
3. Farfor i steklo Danii i Shvecii (1880—1930) iz sobranij Latvijskogo muzeja zarubezhnogo iskusstva i Gosudarstvennogo muzeja-zapovednika v g. Petrodvortse. Riga: Latvijskij muzej zarubezhnogo iskusstva, 1991. 146 s.
4. Gere Ch. European Decorative Arts at the World’s Fairs: 1850-1900, in The Metropolitan Museum of Art Bulletin. New Series. Vol. 56. No. 3. 1998-1999. P 16-56.
5. Eidelberg M. Myths of Style and Nationalism: American Art Pottery at the Turn of the Century, in The Journal of Decorative and Propaganda Arts. Vol. 20. 1994. P 84-111.
6. Falke J. The Vienna Exhibition in Connexion with Art-Industry. Art-Production in Glazed Pottery, in The Workshop. Vol. 6. No 12. 1873. P. 177-179.
7. Hayden A. Chats of Royal Copenhagen Porcelain. London: T. R. Unwin, ltd. 1918. 360 p.
8. Jackson A. Imagining Japan: The Victorian Perception and Acquisition of Japanese Culture, in Journal of design History. Vol. 5. No 4. 1992. P. 245-256.
9. Krog A., Schou Ph. Royal Copenhagen Porcelain. Copenhagen, 1895.
10. Nystrom B. Rorstrandt porcelain: Art nouveau masterpieces: The Robert Schreiber Collection. New York: Abbeville Press Publishers. 1996. 190 p.
11. The Royal Copenhagen Porcelain Manufactory. 1775—1975. Copenhagen: The Manufactory, [eksp., Amagertorv 6]. 1975. 134 p.
