CC BY-NC-ND
76
О.М. Замолодская
ФАНТАЗМ АПОКАЛИПСИСА В СОВРЕМЕННОМ МАССОВОМ КИНО
Цель статьи - проанализировать фантазматический статус идеологического ядра социума на примере апокалиптических сюжетов западной киноиндустрии. Формулируются методологические принципы исследования массового сознания, представленного в медийно-визуальной форме.
Ключевые слова: киноапокалипсис, фантазм, катастрофа, идеология, сакральное, профанное, общество.
Апокалиптические сюжеты западного жанрового кинематографа давно приковывают внимание аналитиков современной идеологии. Но, думается, кино такого рода - это не просто репрезентация и визуализация актуальных сегодня идеологических позиций (гуманистических, экологических, мультикультуралистских, глобалистских). Киноапокалиптика наших дней отсылает к более глубокой конфигурации, обнаруживающей фантазматический статус идеологического ядра социума, существующего в координатах глобального капитализма.
Использование термина «фантазм» применительно к осмыслению глубинных структур идеологии очевидным образом связано с дискурсом психоанализа. Конечно, популярное в последние десятилетия расширительное толкование фрейдистского терминологического аппарата (в cultural studies, в гендерных исследованиях, в социологии, в философской антропологии) не всегда можно считать удачным. Кроме того, до сих пор является методологически проблематичным перенос психоаналитических понятий на социальную реальность. С другой стороны, такая экстраполяция имеет почтенную традицию, особенно в связи с анализом идеологии. Методологический синтез марксизма и фрейдизма был в высшей
© Замолодская О.М., 2010
степени характерен для структурализма и постструктурализма 1950-1960-х гг. На связь идеологии как «ложного сознания» масс и психической симптоматики индивидуального субъекта указывал Жак Лакан, утверждая, что не у Гиппократа, а у Маркса следует искать понятие о симптоме1. Луи Альтюссер, интегрируя в своей теории марксизм и структурализм, обращал внимание на то, что идеологические конструкции основаны на «воображаемых деформациях», которые претерпевают реальные отношения между людьми в обществе, когда эти отношения превращаются в идеологические представления. Альтюссер сопоставлял коллективное «незнание», на котором зиждется идеология, с бессознательным, которое исследует психоанализ: «Идеология является в глубинном понимании бессознательной»2. Он считал, что учение Фрейда предоставляет доступ не только к психической истории индивида, но и к идеологическому бессознательному общества, так как «реальный субъект, индивидуум в его особом существовании не имеет облика эго <...>. Субъект формируется в идеологических формациях, с которыми себя отождествляет»3.
Правомерность применения психоанализа к социокультурным феноменам в глазах гуманитарной общественности является столь же зыбкой, как и во времена написания Фрейдом «Будущего одной иллюзии» и «Недовольства культурой». Названные выше интуиции мыслителей второй половины ХХ в. не привели к систематической разработке ими какой-либо синтетической методологии и во многом остались на уровне частных экстраполяций. Это касается и понятия «фантазм», которому во второй половине ХХ в. придается достаточно широкое значение. Например, существует тенденция в исследованиях говорить о «коллективном», или «социальном фантазме». Так, Жан Бодрийяр в своей работе «Символический обмен и смерть» использует это словосочетание как самоочевидный термин, говоря о смерти как о коллективном фантазме4. Подобного рода методологические интуиции действительно имеют определенные основания. Однако они все еще носят в значительной мере случайный характер.
По Лакану, фантазм - это не просто фантазия, «воображаемый сценарий, в котором исполняется желание», это - воображаемая матрица, конститутивная для самого желания, которое реально - «с помощью фантазма мы "учимся желать"»5. Это придает фантазму более фундаментальный онтологический статус. Жиль Делёз говорит о фантазме как о чистом событии.
Ни активные, ни пассивные, ни внутренние, ни внешние, ни воображаемые, ни реальные - фантазмы действительно обладают бесстрас-
тностью и идеальностью события. Этой своей бесстрастностью они возбуждают в нас невыносимое ожидание - ожидание того, что вот-вот произойдет в качестве результата, и того, что уже в процессе свершения и никогда не перестанет свершаться6.
В этом определении важно снятие оппозиции между реальным и воображаемым, ибо фантазм есть иллюзия, конституирующая саму психическую реальность человека.
Одной из важнейших функций фантазма является функция психической защиты, которую подробно исследовала Анна Фрейд. Она выделяет такие защитные механизмы как вытеснение, регрессия, отрицание посредством фантазирования, изоляция и др.7 Фантазирование, таким образом, может выражать вытесненные стремления, влечения или желания, форму сглаживания несовершенства материального мира. Но, главное, фантазм есть искаженный сценарий желания, призванный защитить субъекта от столкновения с объектом-причиной всякого желания - с желанием Другого.
Использование термина «фантазм» как для индивидуальных, так и для социальных явлений мы находим в работах Славоя Жижека. Ему в отличие от многих, использующих это понятие, как представляется, удается преодолеть чересчур «метафорическое» значение этого слова применительно к социальным феноменам, в частности к современной идеологии, которая как объект исследования требует обращения к таким глубинным формированиям психики, как фантазм. Поскольку, согласно Жижеку, идеологию отличает то, что она не столько искажает знание (сознание) современного человека, сколько определяет сферу социальных практик, а значит, не просто создает иллюзорную, ложную картину действительности, но конституирует саму действительность. «Если пользоваться классическим пониманием идеологии, относящим иллюзию исключительно к сфере "знания", то современное общество выглядит как постидеологическое: преобладает идеология цинизма; люди больше не верят в идеологические "истины"; они не воспринимают идеологические утверждения всерьез. Однако фундаментальный уровень идеологии - это не уровень, на котором действительное положение дел предстает в иллюзорном виде, а уровень (бессознательного) фантазма, структурирующего саму социальную действительность»8. «Фетишизм» товара и денег в капиталистическом обществе заключается не в том, что люди верят в их естественную необходимость и ценность. Напротив, современный индивид вполне осознает, что деньги - условны, а стоимость есть абстрактная величина. Однако при этом на практике мы действуем и поступаем так, как если бы мы верили в эту фетишистскую иллюзию.
В этом смысле идеологическая конфигурация полностью описывается определением фантазма: это иллюзорный сценарий, который структурирует реальную практику - желание и его удовлетворение. Объективность этой фантазматической веры базируется на том, что функция веры делегируется самим вещам: «Суть марксова анализа состоит в том, что вместо субъектов начинают верить сами вещи (товары)»9. А за этой «верой вещей» стоит, разумеется, сам социум, коллектив - «большой Другой», который продолжает верить.
По Бодрийяру, «массовый человек» не восприимчив к идеологическим посланиям, адресуемым ему СМИ и властью: он «цинически» безразличен к любым социальным ценностям и установкам, он реализует их автоматически, не имея необходимости верить в них и отдавать себе отчет в своей вере. В этом и состоит парадокс информационной «имплозии», когда массовое общество только потребляет информацию, никак на нее не реагируя (являясь «молчаливым большинством»), вследствие чего оно становится практически непроницаемым для социологического исследования. В этом смысле такое общество не допускает манипуляции, оно всегда ускользает от властного воздействия на его «сознание» при сохранении гипнотического гиперконформизма на уровне практических действий10.
Развивая подход Жижека, интересующий нас апокалиптический фантазм можно охарактеризовать не просто как жизненный сценарий социального агента современного общества, но как эпистемологический каркас сегодняшнего социума. Этот фантазм можно назвать «рефлексивным» (хотя подлинной рефлексии в нем, разумеется, нет), так как в нем человек эпохи глобализации каждый раз лицом к лицу сталкивается с глобальным миром как таковым, что волей-неволей заставляет его размышлять о перспективе гибели этого мира. Вполне возможно, что только в апокалиптическом контексте мы по-настоящему постигаем наш мир как глобальное целое.
Развлекательные фильмы катастрофической тематики выпускаются со стремительной быстротой и в невероятных количествах. Успех этой индустрии свидетельствует не только о соответствующем спросе как о ведущей тенденции на рынке массового кинематографа. Как представляется, в фантазматических картинах своей гибели общество стремится оградить (вспомним о защитной функции фантазма) своих членов от собственной катастрофической социальности. Этот защитный механизм фантазма действует потому, что, просматривая кинокартины апокалиптического свойства, мы убеждаем себя в том, что глобальная катастрофа, в сущности, нереальна, потому что восстание мертвых и вторжение инопланетян - сущая фантастика, а климатическая угроза или вирусофо-бия - лишь маловероятные возможности и прогнозы, к тому же
вряд ли приходящиеся на наш век. И уж тем более современный зритель эксплицитно не верит в близость Страшного Суда. Во все это верит абстрактная «массовая аудитория», некий гипотетический наивный зритель - Другой, но не я. Фантазм катастрофы, таким образом, показывает, что мы не верим в катастрофу, однако именно она является той перспективой, в свете которой мы только и можем воспринимать мир, - фантазматической структурой самого мира. Порождая апокалиптические фикции, мы скрываем от себя не «действительность возможной катастрофы», но - действительность нашей веры в такую возможность.
В свою очередь, у этой веры имеются определенные социально-практические следствия: на практике члены общества отказываются от долгосрочных прогнозов, вкладов, планов, контрактов; принцип неопределенности рассматривается как норма в сфере экономики; повседневная жизнь проходит в атмосфере паники, вызываемой малейшим соприкосновением с опасностью, при малейшем риске11.
Логику нагнетания катастрофических фантазмов можно сравнить с кафкианским «бюрократическим» фантазмом: «Так называемый "кафкианский мир" является не "фантастическим образом социальной действительности", а мизансценой фантазма, работающего в самой сердцевине социальной действительности: все мы прекрасно сознаем, что бюрократия не всесильна, однако, попадая в бюрократическую машину, ведем себя так, как будто верим в ее все-могущество...»12 Апокалипсис сегодня - фикция, художественный вымысел, зрелищный аспект информации, он длится ровно столько, сколько длится фильм. Однако эта фантазматическая угроза становится ощутимой тогда, когда вдруг обнаруживается, что она описывает некоторое реальное положение дел. Именно с этим «эффектом ирреальности» связан, с точки зрения Жижека, шок 11 сентября, по мнению многих, открывшего новый век - век катастрофических медиасобытий. И дело здесь не во внезапном воплощении того, что именно в таком визуальном решении было предметом изображения сотен фильмов-катастроф. «Неправдоподобно, когда происходит то, что было объектом фантазма; в известной степени Америка получила то, о чем фантазировала, и это стало большой неожиданностью. Поэтому следует отойти от стандартного прочтения, согласно которому взрывы Всемирного торгового центра были вторжением Реального, которое разрушило нашу иллюзорную Сферу. Это не реальность вошла в наши видения, а видение вошло и разрушило нашу реальность (т. е. символические координаты, определяющие наше восприятие реальности)»13. Реальное (в лакановском смысле) в данном случае - это Реальное нашего, действительно катастрофического мира («Добро пожаловать в пустыню Реального!»),
структурированного как фантазм. И это Реальное «для того, чтобы оно могло существовать, должно восприниматься как кошмарный ирреальный фантом»14.
Но массы, по мнению Бодрийяра, не являются субъектами истории, массы молчаливы и равнодушны ко всему внешнему, имеет смысл только замкнутая частная жизнь, которую всеми силами пытаются удержать, сохранить и законсервировать в неизменном виде. Самой большой бедой сегодняшнего массового общества может стать лишь вмешательство в его существование. Однако даже апокалипсис не способен сдвинуть эти «массовые» устои с места. Более того, именно апокалипсис есть самоотражение общества, в котором оно видит свое идеальное «я». В апокалипсисе, как в зеркале, общество видит себя одновременно «до» и «после» собственного конца. В этом смысле идея Бодрийяра о том, что «Страшный Суд уже происходит, уже окончательно свершился у нас на глазах»15, также справедлива: мы уже живем в постапокалиптическом обществе. Согласно Джорджо Агамбену, грядущее сообщество и есть сообщество, пережившее и принявшее собственную гибель, сообщество по ту сторону апокалипсиса. Апокалиптический фантазм есть способ самоудвоения общества, попытка провести внутреннее различие, желание воплотить модель уже произошедшего, увидеть себя в зеркале апокалипсиса. Апокалиптическое общественное сознание вращается вокруг имманентного разрыва, общество постоянно продуцирует свое постапокалиптическое отражение, удваивает себя как свое не-мертвое другое (un-dead - слово, описывающее онтологический статус постапокалиптических существ - вампиров, зомби, одичавших постлюдей и т. д.).
Располагаясь одновременно «по сю» и «по ту» сторону собственного конца, впустив в себя сам этот раскол, мы не можем стать свидетелями События Апокалипсиса как наступления нового состояния мира. Ибо современное событие, по Жижеку, имеет структуру временной петли, бесконечного повторения. Примером того могут стать многие фильмы. В «Планете обезьян»16 задается бесконечный апокалиптический круг. Планета гибнет, и наступает господство обезьян, которые тоже гибнут, но две из них отправляются в прошлое. В прошлом рождается их сын, который задает тот эволюционный скачок, в результате которого становится возможной цивилизация обезьян, господствующая над людьми в будущем. Ту же структуру мы видим в фильмах «12 обезьян»17, «Терминатор 2: Судный день»18.
Парадокс конца применительно к современности заключается в том, что область смерти перестала быть Иным, трансцендентным. Это не означает упразднения смерти. Напротив, очевидность фи-
зической смерти вовлекает смерть в повседневную жизнь. И дело не в том, что люди стали больше бояться смерти и от этого больше думать о ней. Наоборот, страшна не смерть, а именно то, что смерть есть «незаконное» продолжение жизни, страшит не неподвижность мертвеца, но его странная жизнь: «Он жив не по-нашему, темной жизнью, бродящей еще в его теле, и еще другой жизнью - гниением. И страшно, что эти силы подымут его, он встанет и шагнет как одержимый»19. Изменилась и концепция бессмертия: оно теперь не есть героическое отрицание, попрание смерти через ее приятие, но именно «контрабандное» бессмертие не-смерти. По крайней мере, христианское отрицание смерти было ее триумфом, теперь же всюду имеет место хайдеггеровское «забвение бытия» и невзрачность, незначительность смерти, смерть сама по себе не интересна. «Когда смерть вытесняется в послежитие, то, в силу хорошо известного возвратного процесса, и сама жизнь оказывается всего лишь до-живанием, детерминированным смертью»20. По мнению Жижека, современное состояние мира есть проживание вне естественных циклов жизни и смерти без «потустороннего» мира, в котором виделось бы освобождение, разрешение.
И с этой точки зрения постапокалиптическая греза общества о самом себе есть экспликация того самоощущения, которое оно имеет на собственный счет. В этом смысле кинематограф выступает репрезентантом самого ценного в сегодняшнем обществе, того, что «масса» может желать сохранить, удержать. И тут интересно увидеть социальную структуру этого общества, которую нам предлагают постапокалиптические фильмы.
В качестве примера можно назвать несколько фильмов, которые ярко иллюстрируют общество «после конца»: «Галактика ТНХ-1138»21, «Последняя битва»22, «Побег с Земли»23, «Зуб и ноготь»24, «Дорога»25. В этих новых обществах наглядно демонстрируется редукция социального обмена, о которой пишет Бодрийяр. Это, как правило, дикое состояние, в котором, однако, подлинной ценностью является сохранение общего социально-этического минимума. Зачастую «первобытной» дикости, господствующей в мире после глобальной катастрофы, т. е. тому, что чуждо и непонятно, противопоставляются «человеческие» ценности: труд, достоинство, справедливость (надо заметить, что справедливость понимается в основном как месть, и семантика этого мотива мести достойна отдельного исследования).
Постапокалиптическое общество определяется не через социальные иерархии, а через наличие элементарных «человеческих» (этических) черт. Это именно то, что не может погибнуть. Общество постоянно продуцирует свое постапокалиптическое отражение,
которое выражается образами обезьян, каннибалов, изгоев, зомби. Но интересен не только страх современного зрителя перед этими существами, от которых нас отделяет совсем тонкая грань. Дело в том, что эти «свое другое» человека может воплощать минимум человечности. Обезьяны, например, «могут позволить себе быть более человечными, чем человек» (по словам Цезаря, героя фильма «Планета обезьян»). В «Земле мертвых»26 Джорджа Ромеро живые мертвецы, уничтожившие человеческую цивилизацию, открывают в себе зачатки социальности, которая, с точки зрения режиссера, достойна уважения. Зомби может стать замечательным семьянином, что получается у него лучше, чем у среднего американского главы семейства: таков зомби Фидо27 из одноименной картины. Этот «отвратительный» образ, как представляется, и есть тот «возвышенный объект», который является основой монструозной социальности, изнанкой человеческого, бесконечно воспроизводящей себя в апокалиптическом цикле. Его тематизация - залог социального воспроизводства.
Таким образом, суть апокалиптического фантазма, на наш взгляд, в обнажении, в постоянном напоминании о том, что гибель этого социального минимума будет означать абсолютный конец. Такая саморефлексия общества через фантазмирование собственного конца есть не что иное, как попытка самоотождествления - попытка принять, приобрести себя. Однако бесконечное сохранение минимума социальности не дает разрешиться этому самоуничтожению общества, и фантазм возвращается до бесконечности.
Здесь следует подчеркнуть еще один момент. Апокалиптический сценарий при всей своей фантазматичности, если он, как мы полагаем, не есть лишь профанная версия полузабытого предания, в котором главная роль отводится Богу, должен иметь религиозно-эсхатологический и сотериологический смысл. Имеется ли место для Бога в структуре интересующего нас фантазма? Развивая мысль о том, что в современном обществе вера в «большие нарративы» делегируется Другому, можно вслед за представителями люблянской школы теоретического психоанализа утверждать, что цинизм современного субъекта есть своеобразная форма (скрытой) религиозности. Носитель современного секулярного сознания «знает, что Бога нет». Но проблема не в этом, а в том, знает ли Бог об этом знании, то есть, в сущности, знает ли Бог о собственном небытии? На экранах всего мира разворачиваются картины, как правило, рукотворного апокалипсиса, в религиозный смысл которого эксплицитно никто не верит. Но сама навязчивость фантазма заставляет задуматься о том, что, несмотря на современное «небытие Бога», место Бога (большого Другого) сохраняется как структурная необходимость. «Именно
поэтому сегодняшняя эпоха, возможно, менее безбожна, чем любая предшествующая ей: все мы готовы высказывать крайний скептицизм и циничную отстраненность, эксплуатировать других "безо всяких иллюзий", преступать все моральные запреты, заниматься экстремальными сексуальными практиками и т. д. и т. п. - при этом молчаливо сознавая, что большой Другой об этом не знает»28.
Именно это незнание Бога о том, что мы потеряли веру в обетованный им «Апокалипсис Иисуса Христа» и что мы способны лишь получать поверхностное эстетическое удовольствие от захватывающего апокалиптического зрелища, сохраняет в структуре фантазма его собственно религиозный смысл. Не веруя, мы верим, что подлинный Судный день действительно неизбежен, но так же неизбежна и благодать Спасения. А значит, мир не оставлен Богом, но, напротив, сакральность вещей этого мира постоянно поддерживается фантазматическим повторением апокалипсиса - странным присутствием Бога в безбожном мире. Так сохраняется сакральная структура множественных (лже)апокалиптических повествований, которые соединяются в одном-единственном, истинном, делающем подлинной эту бесконечную вереницу праздных фантазий.
Субъект готов. на самые радикальные изменения, только если он может остаться неизменным в Другом. В этом случае вера в Другого (в современной форме веры в незнание Другого) как раз и служит тому, что помогает сохранять положение вещей неизменным независимо от всех субъективных мутаций и пермутаций. Вселенная субъекта действительно изменится только тогда, когда он придет к знанию того, что Другой знает (что его не существует)29.
Если исчезнет этот источник сакрального, то прекратится бесконечный апокалиптический рассказ - наступит подлинный Конец света, мир сможет исчезнуть, а внутренний конфликт, разрывающий его, разрешится. Веря в Апокалипсис в его религиозной версии, современный человек боится признаться себе в том, что скрытым источником этой веры является вера в то, что мир на самом деле может погибнуть от руки человека (т. е. быть элементарно разрушен, как любая «профанная» вещь), а также - нежелание принять на себя ответственность за это.
Примечания
Жижек С. Возвышенный объект идеологии / Пер. с англ. В. Софронова. М.: Художественный журнал, 1999. С. 31.
2 Цит. по: Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса / Общ. ред. и вступ. ст. П. Серио. М.: Прогресс, 1999. С. 22.
3 Там же.
4 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 264.
5 Жижек С. Возвышенный объект идеологии. С. 124.
6 Там же. С. 277-282.
7 Фрейд А. Эго и механизмы психологической защиты. М.: АСТ; Астрель; Харвест, 2008.
8 Там же. С. 40.
9 Там же.
10 Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. Екатеринбург, 2000. С. 49-52.
11 Бауман З. Индивидуализированное общество. М.: Логос, 2005.
12 Жижек С. Возвышенный объект идеологии. С. 43.
13 Жижек С. 13 опытов о Ленине. М.: Ad Marginem, 2003. С. 199.
14 Там же. С. 201.
15 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 321.
16 Планета обезьян. Planet of the Apes. 1968, США, режиссер Франклин Дж. Шеффнер.
17 12 обезьян. Twelve Monkeys. 1995, США, режиссер Терри Гиллиям.
18 Терминатор-2: Судный день. Terminator-2: Judgment Day. 1991, США, режиссер Джеймс Кэмерон.
19 Липавский Л. Исследование ужаса. М.: АД Маргинем, 2005. С. 31-32.
20 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 235.
21 Галактика ТНХ-1138. THX-1138. 1971, США, режиссер Джордж Лукас.
22 Последняя битва. Le Dernier combat. 1983, Франция, режиссер Люк Бессон.
23 Побег с Земли. The Survivor. 1998, США, режиссер Ник Дэвис.
24 Зуб и ноготь (До последней капли крови). Tooth & Nail. 2007, США, режиссер Марк Янг.
25 Дорога. The Road. 2008, США, режиссер Джон Хиллкоут.
26 Земля мертвых. Land of the Dead. 2005, США-Канада-Франция, режиссер Джордж А. Ромеро.
27 Зомби по имени Фидо. Fido. 2006, Канада, режиссер Эндрю Карри.
28 Жижек С. Устройство разрыва: Параллаксное видение. М.: Европа, 2008. С. 78.
29 Цит по.: Жижек С. Устройство разрыва: Параллаксное видение. С. 78.
