CC BY
125Фантастическое как метод построения кинематографических вымышленных вселенных
Маткин А.В.
В статье исследуется генезис фантастического как метода построения вымышленных кинематографических вселенных современного фантастического кинематографа. Автор предлагает адекватное его реалиям определение фантастического; проводит разделение понятий вымышленных миров и вымышленных вселенных; дает основные характеристики метода, применяемого для проектирования вымышленных кинематографических вселенных. Ключевые слова: научная фантастика, фантастическое, вымышленные вселенные, виртуальная реальность
Matkin A.V.
Fantastic as a method of building cinematic fictional universes The article investigates the genesis of the fantastic as a method of constructing fictional cinematographic universes of modern fantasy cinema. The author observes a definition of a fantastic; separates the concepts of fictional worlds and fictional universes; gives the main characteristics of the method used to design fictional cinematographic universes.
Keywords: science fiction, fantasy, fictional universes, virtual reality
Фантастика и Другое. Большинство существующих определений фантастического он-тологичны, в них «естественное» (обычное, миметическое) противопоставляется «сверхъестественному» (чудесному, антимиметическому). Например, Роже Кайуа предлагал следующее определение фантастического: «это нарушение общепринятого порядка, вторжение в рамки повседневного бытия чего-то недопустимого, противоречащего его незыблемым законам, а не тотальная подмена реальности миром, в котором нет ничего, кроме чудес1». Основной недостаток этого определения в том, что оно не учитывает специфику научной фантастики, где недопустимое благодаря достижениям науки оказывается допустимым (неслучайно, многие теоретики говорят о принципиально нефантастической природе научной фантастики). Лишено этого недостатка известное семиотическое определение фантастического принадлежащее структуралисту Цветану Тодорову: «фантастическое - это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным2». Этот феномен колебания станет общим местом для последующего осмысления феномена фантастического, например, канадский писатель Альберто Мангель пишет, что фантастика может так же отражать состояния сна и бодрствования, когда персонаж и читатель сомневаются в четкой идентификации -что есть реальность, а что сон. Само фантастическое находится в моменте этого сомнения, но как только решение принято, фантастическое уходит3». При этом, поскольку фантастическое не может быть единственным наполнением художественного текста, оно становится его частью, своего рода текстуальным эффектом.
Размышляя о применимости такой литературной теории фантастики к кинематографу,
Сергей Зенкин приходит к выводу: «фантастика в кино имеет не семиотический, а миметический характер, в этом эффекте онтологическая двойственность выступает на первый план, как правило не будучи опосредована колебанием в интерпретации4». Исследователь отмечает, с одной стороны, сама аттракционная природа кинематографа превращает фантастическое в трюк и технический фокус, а с другой, самые обычные предметы могут быть сняты так, что становятся странными, чуждыми (неслучайно, масса картин фантастического жанра обходится совершенно без каких-либо визуальных сверхъестественных мотивов - как-то «Сталкер» и «Солярис» А. Тарковского или «Птицы» А. Хичкока). Таким образом, фантастическое в кинематографе представляется непосредственно в образах, которые зрители однозначно считывают как образы иного. Сергей Зенкин отмечает, что базовым элементом кинофантастики является мотив чудовищного тела (т.е. однозначно считываемые образы Другого), совмещающий в себе мир реальный и мир Другой5. И действительно, еще начиная с образов фильмов Франкенштейн (1931, реж. Джеймс Уайл) и Кинг-Конг (1933, реж. Мэриан Купер) все ранние образцы фантастического жанра повествуют о вторжении в наш мир Другого. Максимального уровня воплощения такой мотив достиг в фантастике 1950-80-х с характерными сюжетами о встрече с инопланетными монстрами на Земле и в космосе. В свою очередь, дальнейшая «экспансия сверхъестественного ... принимает здесь форму лабиринтного пространства как проекции чудовищного тела6». Так, дальнейшая эволюция как изменение мотива Другого до мотива вымышленных вселенных феномен сравнительно новый (хотя отдельные сцены в таких фильмах как «Метрополис» Фрица Ланга или «Носферату» Фридриха Мурнау ретроспективно представляются явными предшественниками), с технологической стороны связанный с появлением возможностей создания искусственных кинематографических пространств. Такой мотив разворачивает ситуацию ровно наоборот, если ранее Другой оказывался в нашем мире, то Вымышленные вселенные помещают человеческого персонажа в мир Другой. Этот Другоймир зачастую принимает форму лабиринтного пространства (образ мифологически связанный с чудовищем), лишающего зрителя простран-
ственной ориентации. Ссылаясь на М. Ямполь-ского С. Зенкин говорит о том7, что это иной мир зачастую подменяет собой чудовище превращая сюжет картины в своего рода путешествие по его лабиринтным внутренностям.
Фантастическое и фантастика. Разграничим фантастику как жанр искусства и фантастическое как составляющую этого жанра. Джон Клут, один из наиболее известных западных исследователей темы, ввел термин fantastil<a (именно так, синтаксис позаимствован из славянских языков) и разделил его с собственно фантастическим, которое, по Клуту, есть специфический способ репрезентации несуществующего, чужого, экстремального, отличающегося, отчужденного. Исследователь пишет, что fantastika есть совокупность жанров и существует в нескольких основных формах - фэнтези, научная фантастика и хоррор, при этом, фантастическое является основным содержанием этих трех жанров8. В этом отношении, Клут продолжает и уточняет идеи Роже Кайуа, предлагавшего ранее схожую классификацию форм существования фантастического: 1. Сказка - мир, в котором возможное существует одновременно и равноправно с невозможным. 2. Ужасы - мир, в котором существует невозможное, оно вторгается в действительный мир и нарушает привычный порядок вещей. 3. Научная фантастика -мир, в котором невозможное так же существует равноправно с возможным, но при этом имеет рациональное объяснение, таким образом, невозможное становится возможным.
Станислав Лем дополнил эту классификацию категориями этики и детерминизма. По его мнению, в отличие от событий реального мира, сюжет сказки полностью предопределен - зло будет побеждено добром. Фэнтези, в этой связи, есть современная форма существования сказки, степень детерминизма и этики в котором несколько снижена - современные фэнтезий-ные картины вполне допускают гибель главных положительных героев. По мнению Лема, мифологическая предопределенность отличается от предопределенности сказочной, действия героев мифа подчиняются неким внешним обстоятельствам - в мифе это высший рок, судьба, законы мироздания, которые оказываются гораздо сильнее желаний и стремлений своих героев. Характерно, схожий детерминизм представляет и научная фантастика, ее причинно-
следственные связи строго ограничены наукой или нашими представлениями о возможных путях научно-технического прогресса. Законы природы предстают тем самым роком, что определяет судьбу мифологических героев.
Роже Кайуа пишет, что основная функция природы фантастического - «направлять ум к реальности еще неизвестной, доступной лишь предчувствию10». Для жанра научной фантастики эта чудесная реальность получает вполне рациональное объяснение, но сохраняет для зрителя чувство удивительного, сверхъесте-ственного11. Известный теоретик в области научной фантастики Джеймс Ганн также писал, что научная фантастика экстраполирует фантастическое изменение, изображая его глобальное влияние на мир будущего. Таким образом, подобно мифологии, научная фантастика стремится к максимально универсальному глобальному масштабу.
Еще более мифологично фэнтези, форма которого, традиционно, хотя и не обязательно, напоминает историко-приключенческий роман в декорациях средневекового мира, насыщенного магией, мифическими существами и сверхъестественными явлениями. Впрочем, располагающийся на противоположном полюсе насыщенный технологиями мир не обязательно приближает фильм к научной фантастике - многие известные фильмы, притворяющиеся научно-фантастическими, в действительности, оказываются вполне фэнтезийными, таковы космические оперы «Звездные войны» и «Звездный путь». Такой метод характерен и для кинематографа вымышленных вселенных. Формально, такие фильмы предлагает рациональное обоснование существованию супер-героев, но онтологически такое наукообразие даже не претендует на рациональное осмысление - костюм железного человека в «Мстителях» существует наравне с богом Локи, образом скандинавской мифологии.
Таким образом, отличие научной фантастики и фэнтези как жанров 1ап1аБйка и, соответственно, научно-фантастических вымышленных вселенных от фентезийных вселенных в том, что научная фантастика экстраполирует известное в науке, занимается своего рода художественным проектированием научного, тогда как фэнтези не стремится объяснить фантастическое в своем мире, невозможное является в нем нор-
мой и существует системно. В свою очередь, хоррор, хотя и содержит необъясненное фантастическое, использует принципиально иной художественный метод - максимальное закрепление чувства, возникающего у зрителя от столкновения со странным, «неснятие изумление». В действительности, для построения вымышленных вселенных методы хоррора и строгой научной фантастики не используются или используются ограниченно. Так, фэнтези является единственной формой существования вымышленных вселенных.
Вымышленные миры и вымышленные вселенные. Вымышленные миры и вымышленные вселенные суть возможные миры (как понятие философского дискурса). В отличие от термина «вымышленный мир», так или иначе использующийся в академических гуманитарных текстах, словосочетание «вымышленная вселенная» («fiction universe» или «shared universe») относительно недавно обрело устойчивость и более имеет отношение к журналистике, популярным кино-текстам и большим голливудским фантастическим фильмам. Вероятно, его появление было обусловлено необходимостью обозначения специфических художественных пространств действия сюжетов, которые начали появляться в кинематографе последних десятилетий. Сам анализ текстов, где встречается словосочетание «вымышленные вселенные», показывает, что речь в них чаще всего идет о фильмах, фактическая сторона повествования которых имеет отношение к другим планетам, параллельным вселенным или иным пространственно-временным континуумам. Так, Джон Толкин неоднократно утверждал, что Средизе-мье находилось на нашей Земле в далеком прошлом, хотя, очевидно, никакого отношения к нашей планете оно не имеет. Характерная для фэнтезийного жанра черта - при определенных формальных сходствах и совпадении тех или иных исторических и бытовых реалий, все они не имеют никакого однозначно зафиксированного пространственно-временной положения в нашей Вселенной. Мы не только не знаем, где и когда происходят события - волшебная страна Нарния цикла «Хроники Нарнии», Азерот вселенной Warcraft, Хагвартс вселенной Гарри Пот-тера, семь королевств сериала «Игры престолов» и т. д., мы не всегда понимаем физические законы этих миров. Рожденные под влиянием
бурного научно-технического прогресса вселенные «Звездных войн» и «Звездного пути» хотя и манифестируют свою принадлежность к нашей вселенной (ставшим легендарным «давным-давно в далекой галактике» в «Звездных войнах» и планета Земля как член объединенной федерации планет в «Звездном пути»), очевидно, имеет к ней не большее отношение чем классические фэнтезийные миры. На другом полюсе располагается т.н. «альтернативные Земли», например - супер-геройская вселенная компании Marvel (в некоторых источниках известная под именем «Земля-616»), раскинувшаяся на десятки фильмов о супергероях. В определенных аспектах эта вымышленная вселенная совпадает с нашим миром - многие формальные признаки Земли проговариваются прямым текстом - мы узнаем земную географию, политические особенности, города и страны, но оказывается совершенно сказочной в других - бог грома Тор изгоняется из Асгарда, одного из девяти миров, и отправляется в ссылку на Землю. Супер-геройское кино в этом аспекте оказывается своего рода современным фэнтези.
Во всех случаях вымышленные вселенные проявляются в фильмах фэнтезийного жанра (и родственного ему супер-геройского кино) и предполагают использование фантастического для своего конструирования. Именно здесь мы проведем границу между вымышленными мирами, которые имеют отношение в нефантастическому и вымышленными вселенными, которые строятся с использованием фантастического. В отличие от слова «мир», допускающего свое ограничение теми или иными обстоятельствами - «западный мир» (значит есть еще восточный), «мировое сообщество» (и не входящие в него страны-изгои), «внутренний мир» (а значит существует еще и внешний) и т. д. - все словосочетания так или иначе предполагают существование чего-то за пределами из значений, тогда как семантика самого слова «Вселенная» абсолютна, она отсылает к бесконечным космическим масштабам, к бесконечному количеству неизведанных миров, неоткрытых планет, неизвестных форм жизни, законов времени и пространства - Вселенная включает в себя сразу все.
Имитация и симуляция. Вымышленные фантастические вселенные суть виртуальные реальности. Славой Жижек отмечает, что спе-
цифика статуса виртуальной реальности определяется различием между симуляцией и имитацией: «виртуальная реальность не имитирует реальность, но симулирует ее с помощью сходства. Иначе говоря, имитация имитирует пред-существующую реальную модель, а симуляция порождает сходство несуществующей реальности - симулирует нечто, что не существует12». Для иллюстрации этого тезиса Жижек использует примеры из области компьютерной техники и финансовых рынков, мы же обратимся к кинематографу. Имитация предполагает существование некоей органической объективной реальности, например, художественный фильм об Отечественной войне 1812 года, очевидно, предполагает существование этой войны в истории в прошлом. То есть фильм имитирует нечто объективно существующее или когда-либо существовавшее. Поскольку имитируемое фильмом событие имеет некий знакомый зрителю объективный референс, зритель постоянно и неосознанно сравнивает их друг с другом - покуда в сюжете и образной системе фильма сохранены (или сымитированы, что точнее) максимум знакомых зрителю исторических деталей, он предсказуемо и комфортно воспринимает картину. Неслучайно, критика в адрес исторических фильмов всегда типична - их неполное соответствие оригиналу («в фильме все наврали»), неполная имитация; специалист по оружию обнаружит несоответствие оружия в руках солдат реальным образцам, носитель французского языка заметит фальшивый акцент актеров играющих роль солдат армии Наполеона, а историк может обратить внимание на несоответствие погодных условий реальным в изображаемых в фильме районах в те годы. Исследователь Б. Ф. Плужников пишет: «Представим, что в эпизоде ухода французов из горящей Москвы в фильме «Война и мир» зритель обнаружил бы фальшь и бутафорию в кадрах общих планов, снятых с использованием макетов. Общее впечатление от эпизода было бы снижено, у зрителя появилось бы недоверие даже к тем кадрам, которые снимались в условиях настоящей натуры13».
Так, если мир викторианской Англии требует восстановления исторических деталей - костюмов, бытовых деталей, то вымышленная Вселенная свободна от таких условностей. Появление компьютера в доме Шерлока Холмса мгно-
венно был сфальсифицировало вымышленный мир кинокартин с его участием, тогда как невероятный научно-технический прогресс во вселенной «Звездных войн» никоим образов не мешает жить героям в землянках и путешествовать со скоростью, превышающей световую.
Симуляция не скрывает механизм ответственный за ее появление, будучи искусственной репродукцией, ее экранная реальность и есть единственно возможная реальность - раскрывающаяся в сознании реципиента реальностью виртуальной. Звезда смерти в «Звездных войнах» есть симулякр, не имеющий оригинала в реальности. Невозможно представить зрителя, который во время премьеры «Новой надежды» в 1977 г. сообщил бы о ее неполном соответствии образа Звезды смерти. Не полном соответствии ее образа чему? Характерно, что в 2018 году такого зрителя представить уже можно, образ звезды смерти стал не только частью канона вымышленной вселенной «Звездных войн», но и растиражированным и узнаваемым мифологическим образом массовой культуры, иными словами, происходит своего рода процесс имитации симуляции.
Метод фантастического. Фантастическое допускает наряду с миром объективной реальности существование множества иных миров, альтернативных объективному, каждый из которых может обладать собственной системой закономерностей. Вымышленная вселенная может быть практически неотличима от реального мира, за исключением существования героев и событий, явно характеризующих мир вымышленным (например, супергерои во вполне узнаваемых пейзажах мегаполисов). С другой стороны, вымышленная вселенная может практически не иметь или вообще не иметь ничего общего с реальным миром, даже фундаментальные принципы пространства и времени могут быть нарушены (например, кинофильмы «Трон» или «Матрица»). Вымышленные вселенные могут совпадать с объективным в определенной его части и различаться в неопределенной.
Подобно тому, как три типа взаимоотношения фантастического и обыденного сформировали три жанра фантастики - фэнтези, научную фантастику и хоррор, различные формы взаимовлияния фантастического и обыденного представляют возможные миры в виде вымышленных миров и в форме вымышленных вселенных.
1. Фантастическое определяет героев и события => вымышленный мир. Приоритет фантастических событий (или их полное отсутствие) перед конструированием фантастической онтологии создает вымышленный мир. Строго говоря, вымышленные миры могут вообще обходится без фантастического, например, мир суперагента 007 Джеймс Бонда впервые появившийся в книгах Яна Флеминга и развернувшийся уже на 23 картины. Несомненно, это мир со своими неизменными константами, внутренней мифологией, постоянными героями. В этом смысле, «вымышленный мир» характеристика не качественная, но количественная -определенное количество фильмов-сиквелов сюжет которых развивается в одном художественном пространстве создают свой вымышленный мир.
Но коль скоро именно фантастический кинематограф является объектом нашего исследования, то для него принципиальным является аспект вторжения невозможного фантастического в привычное обыденное - американская кинофантастика 50-х, настолько сконцентрированная на теме инопланетного пришествия и так однообразно ее раскрывающая, что весь ее массив целиком можно назвать одним вымышленным миром. Так или иначе, во всех случаях речь идет о вполне узнаваемой нашей Земле безо всяких фантастических условностей - невозможными является не ее пространственно-временные или культурные характеристики, а вторгающееся в нашу обыденность Другое, что и оказывается главным сюжетным триггером.
2. Фантастическое определяет онтологию => вымышленная вселенная. Обычно, характеристики вымышленных вселенных заметно отличаются от нашего мира. Их составляющие - вымышленные города, страны, планеты, галактики, другие измерения. В тех или иных своих элементах законы мироздания таких вселенных противоречат общепринятым фактам о мире (например, допустимо перемещение со сверхсветовыми скоростями как в «Звездных войнах» или магические заклинания в «Гарри Поттере»). Основная функция фантастического в таких фильмах - определять онтологию универсума прежде, чем фантастических героев и события. Фантастическое в вымышленных вселенных определяет не только и не столько героев и связанные с ними события, сколько про-
странство-время, в котором они действуют, как писал Станислав Лем, вымышленная вселенная есть «структурный элемент художественного произведения, определяющий его онтологию14». Будучи сформированной, универсум вымышленной вселенной сам начинает формировать героев и события, которые могут произойти с героями. Обладание Гарри Поттером магией не есть фантастическая способность, а природная обыденная черта. В фантастическом мире Хогвардса его магические способности никого не удивляют, в отличие от мира магглов - обыденного Лондона, где использование магии строжайшим образом запрещено для волшебников Хогвартса.
Это своеобразное двоемирие есть структурная особенность серии фильмов о Гарри Потте-ре - мир обыденного Лондона с населяющими его маглами - обычными людьми и мир фантастического Хогвартса, портал в который открывается на вокзале Кингс-Кросс, как некое иное измерение со своей географией и физическими законами, здесь правит магия, а научно-технический прогресс остановился с изобретением паровых двигателей. Фантастическое в обыденном Лондоне проявляется как вторжение Другого (неслучайно, законами Хогвартса строжайше запрещено использовать магию в мире маг-лов), тогда как фантастическое в мире Хогварта является абсолютно привычным явлением.
Немаловажным фактором, обеспечивающим популярность фантастического кино вымышленных вселенных, является расцвет спецэффектов в кинематографе, их активное использование в фильме повышает его зрелищность и коммерческую эффективность. Спецэффекты, с одной стороны, еще не утратили способности удивлять зрителя, а с другой - развитие средств их производства позволяет уже не ограничивать творческую фантазию технологическими возможностями. Таким образом, выразительные способности спецэффектов наиболее продуктивно для внешней привлекательности фильма раскрываются именно в вымышленных вселенных, где их существование может быть обусловлено спецификой их пространственно-временного континуума (например, магия в мире «Гарри Поттера» или космические битвы в «Звездных войнах»). Поскольку в кинематографе вымышленных вселенных фантастическое определяет онтологию мира, значит спецэффекты мо-
гут применятся практически неограниченно, что с успехом продемонстрировал фильм «Аватар» (2010, реж. Джеймс Кэмерон).
Итак, всякая вымышленная кинематографическая вселенная содержит фантастическое, но появление фантастического в фильме не обусловливает само по себе превращение вымышленного мира в вымышленную вселенную. Таким образом, вымышленная вселенная - это самостоятельное внутренне непротиворечивое место действия фильма, где фантастическое определяет прежде всего его онтологию, а не персонажей или сюжет. Вымышленная фильма является фентезийным миром, где симуляци-онные механизмы его репрезентации преобладают над имитационными.
Литература
1. Жижек С. Киберпространство, или Невыносимая замкнутость бытия // Искусство кино. №1. 1998. URL: http://www.kinoart.ru/archive/ 1998/01 /n1 -article25 (дата обращения: 14.03.2018)
2. Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 408 с.
3. Каи?уа Р. В глубь фантастического. Отраженные камни / пер. с фр. Н. Кисловой. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. 277 с.
4. Лем, С. Фантастика и футурология. В 2-х томах. Том 1. М.: АСТ, 1970. 562 с.
5. Плужников Б.Ф. Искусство комбинированных киносъемок. М.: Искусство, 1984. 272 с.
6. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. 144 с.
7. Clute J. Pardon this intrusion: fantastika in the world storm. Harold Wood. Essex: Beccon Publications, 2011. 369 pp.
8. Manguel A. Blackwater: the book of Fantastic Literature. Three Rivers Press, 1984. 967 pp.
Fantastika in the world storm. A talk / URL: http://www.johnclute.co.uk/word/?p=15 (дата обращения: 14.12.2017).
Ссылки:
1 Каи?уа Р. В глубь фантастического. Отраженные камни. С. 110
2 Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. С. 25
3 См. Manguel, A. Blackwater: the book of Fantastic literature. P. 56
4 Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый. С. 61
5 См. Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый
6 там же. С. 61
7 См. Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый
8 См. Clute J. Pardon this intrusion: fantastika in the world storm.
9 См. Кайуа Р. В глубь фантастического. Отраженные камни.
10 Кайуа Р. В глубь фантастического. Отраженные камни. С. 112
11 Fantastika in the world storm. A talk / URL: http://www.johnclute.co.uk/word/?p=15 (дата обращения: 14.12.2017).
12 Жижек С. Киберпространство, или Невыносимая замкнутость бытия // Искусство кино. №1. 1998. URL: http://www.kinoart.ru/archive/ 1998/01 /n 1 -article25 (дата обращения: 14.03.2018)
13 Плужников Б.Ф. Искусство комбинированных киносъемок. С. 4
14 Лем С. Фантастика и футурология. С. 23
