CC BY
214
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №5/2016 ISSN 2410-6070
Раздел «Смех - Шутка - Веселье» (Laughter - Joke - Fun) ставит на первое место смех, который является неотъемлемой частью жизни, восполняющей обычные трудовые будни. Приведем несколько примеров: 1. Laughter is the best medicine (Смех - лучшее лекарство); 2. Laughter makes good blood (Смех улучшает кровь); 3. It's a poor heart that never rejoices (Бедно то сердце, которое никогда не радуется).
Сравнивая английские и русские пословицы, можно заметить, что в русской пословице «Плохо жить без забот, худо без доброго слова» понятие «забота» воспринимается как нечто позитивное, что помогает занять человека каким-либо видом деятельности. В английской пословице «Care killed the cat» четко прослеживается негативный оттенок данного слова. Пословицы «Без дела жить - только небо коптить» и «А change is as good as a rest» побуждают людей заниматься какой-либо деятельностью, но различие заключается в том, что в русском варианте больше выражено значение «бездействие - бессмысленная трата времени», а в английском говорится, каким образом это бездействие преодолеть. При сравнении пословиц «Из лука - не мы, из пищали - не мы, а попить, поплясать - против нас не сыскать» и «Business is the salt of life» четко видно, что в русском варианте прослеживается предпочтение праздного образа жизни, в то время как в английском - труд характеризуется счастьем. Синонимичные русские пословицы «Фома музыку разумеет, а Ерема плясать умеет» и «Поп поет, кузнец кует, а солдат свою службу служит» имеют аналоги в английском языке «Let the cobbler stick to his last» и «Every man to his trade», которые отличаются только лексикой. «Люди рады лету, а пчела цвету» является аналогом «Tastes differ». А в разделе «Смех - Шутка - Веселье» в русских пословицах прослеживается позитивное отношение к жизни, упоминая при этом, что шутки являются неуместными, в то время как в английских пословицах слово «смех» является основополагающим.
В итоге, мы пришли к заключению, что пословицы в русском и английском языках имеют как сходства, так и различия.
Список использованной литературы:
1. Титова П.А., Чибисова О.В. Национальная ментальность в зеркале фразеологии // Международный журнал экспериментального образования. 2011. № 8. С. 146.
2. Шунейко А.А., Авдеенко И.А. Стереотипы речевого поведения // Русская речь. 2011. № 2. С. 58-59.
3. Шунейко А.А., Матюшко А.В. Характеристика научного знания: часть II - уровни проверки на истинность // Ученые записки Комсомольского-на-Амуре государственного технического университета. 2015. Т. 2. № 2 (22). С. 125-128.
© Полторак А.А., 2016
УДК 1751
Е.В. Скуднякова
к.филол.н., доцент
Московский государственный гуманитарно-экономический университет
г. Москва, Российская Федерация
ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ОБРАЗНОСТЬ В ПОЭТИКЕ ПОВЕСТИ И.С. ТУРГЕНЕВА «ПЕСНЬ
ТОРЖЕСТВУЮЩЕЙ ЛЮБВИ»
Аннотация
Предмет исследования статьи - типы фантастической образности в поэтике повести «Песнь торжествующей любви» И.С. Тургенева. Фантастическое реализует себя в особом типе образности, для которого характерна, с одной стороны, высочайшая степень условности, с другой — конкретность проявления.
Подчеркивается, что рассматриваемые образы трактуются как фантастические на основе рецептивно-коммуникативного подхода, с точки зрения ментального состояния героя и читателя.
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №5/2016 ISSN 2410-6070_
В работе на основе анализа фантастической образности в поэтике «Песни торжествующей любви» делается вывод о том, что писатель использует следующие типы: образы-персонажи, образы-ситуации, образы-ощущения.
Отмечается, что с помощью фантастической образности Тургенев раскрывает внутренние переживания персонажей, проникает в глубины их сознания и подсознания.
Ключевые слова
Фантастическое, фантастическая образность, образ-персонаж, образ-ситуация, образ-ощущение
Фантастическое, как особый тип образности, основанный на смещении границ реального и нереального, отчетливо присутствует в поэтике «таинственных повестей» И. С. Тургенева.
Действительность, изображенная в цикле, «органично сочетает реальное и фантастическое» [1, с. 12].«В ней присутствуют образы, которые могут быть осмыслены как фантастические на основе рецептивно-коммуникативного подхода, с точки зрения ментального состояния — сомнения, неуверенности, колебания между естественным и сверхъестественным, возможным и невозможным» [1, с.12].
Повесть «Песнь торжествующей любви» по праву можно назвать самой загадочной из цикла. Тургенев в письме к М.М. Стасюлевичу от 1/13 марта 1881 г. прямо называет произведение фантастическим: «Неожиданное известие! Оставьте в апрельском № "Вестника Европы" 20 страничек для некоторого фантастического рассказа Вашего покорного слуги, который (рассказ) Вы получите от сегодняшнего числа через 15 дней» [3, т. 13, с. 564].
В повести «Песнь торжествующей любви» фантастическая образность проявляет себя достаточно разнообразно. Например, Муций имеет несколько образных воплощений: таинственная личность — фантастический образ-ощущение — фантастический образ человека-мертвеца. Важная конструктивная деталь произведения — образ Муция дан только в восприятии двух других персонажей — Фабия и Валерии.
В сознании супругов фантастические образы Муция не имеют четких границ и часто наслаиваются друг на друга, «что затрудняет однозначную интерпретацию происходящего в глазах и героя, и читателя» [1, с. 14].Как правило, фантастический образ-ощущение водится в поэтику повести с помощью глаголов с семантикой неуверенности. В тексте статьи мы их выделяем жирным шрифтом.
С самого начала Валерия воспринимает Муция как человека загадочного, непонятного, не зря, будучи еще девушкой, она «робела» в его присутствии [3, т. 13, с. 55]. Спустя много лет, после неожиданного возвращения Муция в родной город, когда Валерия уже стала женой Фабия, она по-прежнему испытывает по отношению к давнему другу невольное чувство страха. Фабий, с одной стороны рад его приезду, но с другой стороны, «в своем друге он не узнавал прежнего товарища» [3, т. 13, с. 63].
Супруги замечают, что после своего путешествия на Восток, Муций изменился и внешне и внутренне. Его лицо было пугающе холодным, «оно не оживлялось даже тогда, когда он упоминал об опасностях, которым подвергался», «голос Муция стал глуше и ровнее; движения рук, всего тела утратили развязность, свойственную итальянскому племени» [3, т. 13, с. 58].
Постепенное усиление таинственности образа Муция происходит с помощью восточных мотивов, которые приобретают фантастическую окрашенность,так как являются конструктивным элементом фантастической образности.
Привезенные восточные редкости создают вокруг Муция таинственную атмосферу: «...ковры, шелковые ткани, бархатные и парчовые одежды, оружия, чаши, блюда и кубки, украшенные финифтью, золотые, серебряные вещи, обделанные в жемчуг и бирюзу, резные ящики из янтаря и слоновой кости, граненые бутыли, пряности, курева, звериные шкуры, перья неведомых птиц и множество других предметов, самое употребление которых казалось таинственным и непонятным» [3, т. 13, с. 57].
Таинственными свойствами наделяется «жемчужное ожерелье, полученное Муцием от персидского шаха за некоторую великую и тайную услугу», а также ширазское вино, «чрезвычайно пахучее и густое, золотистого цвета с зеленоватым отливом, оно загадочно блестело, налитое в крошечные яшмовые чашечки» [3, т. 13, с. 57, 58]. Ожерелье и вино становятся своего рода проводниками таинственного от Муция к женщине, которую он когда-то любил.
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №5/2016 ISSN 2410-6070_
Когда он надел украшение на шею Валерии, то «оно показалось ей тяжелым и одаренным какой-то странной теплотой... оно так и прильнуло к коже» [3, т. 13, с. 57]..Не случайно в конце повести она просит мужа бросить ожерелье «в самый <...> глубокий колодезь» [3, т. 13, с. 72].
Она замечает, что над ее чашкой с вином он «что-то прошептал, потряс пальцами» [3, т. 13, с. 58]. «"Не принял ли он в Индии новой какой веры или у них там обычаи такие?"», - думает про себя испуганная женщина [3, т. 13, с. 58].
Важным конструктивным элементом в создании образа Муция являетсямотив змеи, который придает зловещую атмосферу происходящему. Так странной представляется способность Муция «вызывать, насвистывая на маленькой флейте, из закрытой корзины ручных змей» [3, т. 13, с. 58]. Валерия испытывает ужас при виде этого и просит Муция «спрятать поскорей этих ненавистных гадов» [3, т. 13, с. 58]. «"Уж не чернокнижник ли он?"», — думает она [3, т. 13, с. 58].
Ключевую роль в поэтике повести играет прекрасная восточная мелодия, которую играет Муций. Он называет ее «песнью счастливой, удовлетворенной любви» [3, т. 13, с. 59]. Постепенно она разрастается до полноценного фантастического образа-ощущения, она словно оживает в струнах его восточной скрипки и начинает звучать сама по себе, «этот самый звук внезапно окреп, затрепетал звонко и сильно; страстная мелодия полилась из-под широко проводимого смычка, полилась, красиво изгибаясь, как та змея, что покрывала своей кожей скрипичный верх» [3, т. 13, с. 59].Здесь снова проявляется мотив змеи, который выступает как зловещий фантастический знак последующих событий.
Эта песня производит сильное впечатление на Валерию и Фабия, у них даже слезы выступили на глазах. Страстность, жгучесть этой песня олицетворяет пылкие, необузданные чувства Муция к Валерии: «... и таким огнем, такой торжествующей радостью сияла и горела эта мелодия <...> и алмаз на конце смычка бросал на ходу лучистые искры, как бы тоже зажженный огнем той дивной песни» [3, т. 13, с. 59].
Именно после этой мелодии Валерия понимает, что Муций ее по-прежнему любит. Ее смущает его пристальный взгляд, крепкое рукопожатие. Она ощущает, что в ее жизнь вторгается некая таинственная сила. Ее носитель - Муций, а основной проводник - дивная восточная песня.
После этого странного вечера Валерия долго не может уснуть, «кровь ее тихо и томно волновалась, и в голове слегка звенело... от странного того вина, как она полагала, а может быть, и от рассказов Муция, от игры его на скрипке...» [3, т. 13, с. 60]. А под утро Валерии «привиделся необычайный сон: «Ей почудилось, что вступает она в просторную комнату с низким сводом... Такой комнаты она в жизни не видывала <.> По углам едва заметно дымятся высокие курильницы, представляющие чудовищных зверей; окон нет нигде; дверь, завешенная бархатным пологом, безмолвно чернеет во впадине стены. И вдруг этот полог тихонько скользит, отодвигается... и входит Муций.Он кланяется, раскрывает объятия, смеется... Его жесткие руки обвивают стан Валерии; его сухие губы обожгли ее всю... Она падает навзничь на подушки...» [3, т. 13, с. 60].
Фантастический образ-ощущение Муция вторгается в ее подсознание, вызывает сильное эмоциональное потрясение. Валерия просыпается «стеня от ужаса, после долгих усилий», с дрожью во всем теле от этого страшного сна [3, т. 13,с. 60]. Зловещее влияние образа-ощущения распространяется и на Фабия, лицо которого «бледно, как у мертвеца... оно печальнее мертвого лица»[3, т. 13, с. 61].
Появление фантастического образа-ощущения снова сопровождает звуковой мотив — «песня удовлетворенной, торжествующей любви»[3, т. 13, с. 59]. С помощью этой мелодии Муций проникает в бессознательное героини, подчиняя ее волю, поэтому его сон зеркально отражает сон Валерии: «Я вошел через дверь, завешенную пологом, а из другой двери, прямо напротив — появилась женщина, которую я любил когда-то. И до того она мне показалась прекрасной, что я загорелся весь прежнею любовью...» [3, т. 13, с. 62].
Таким образом, фантастический образ-ощущение оказывает негативное действие на Фабия и Валерию: «Казалось, что-то темное нависло над их головами... но что это было - они назвать не могли. Им хотелось быть вместе - словно опасность им грозила; а что сказать друг другу - они не знали» [3, т. 13, с. 64] .
Фабия мучает затаенная боязнь, что Муций вновь станет его соперником. Он ощущает, что столкнулся с силой, которую трудно объяснить рационально. Ему внушает недоверие, страх то «чуждое, неизвестное, новое, что Муций вынес с собою из тех далеких стран», «все эти магические приемы, песни, странные
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №5/2016 ISSN 2410-6070_
напитки, этот немой малаец, самый даже пряный запах, которым отдавало от одежды Муция, от его волос, от его дыхания» [3, т. 13, с. 63].
Образ Муция двоится в сознании Валерии. Он вызывает в ее душе не только страх, но и странное любовное переживание, похожее на болезненное состояние: затаенное чувство любви к нему как бы вырывается наружу помимо ее собственной воли. Страдая, сопротивляясь ему, она все-таки стремится к Муцию. Восточные мотивы усиливают ощущение любовного томления, которое испытывает Валерия по отношению к Муцию.
Далее читатель узнает, что она приходит к нему на свидания в сад. Был ли эти свидания? Или это только сны? Возникает фантастический образ-ситуация. Неясность толкования событий остается.
Ц. Тодоров писал: «В хорошо знакомом нам мире, в нашем мире, где нет ни дьяволов, ни сильфид, ни вампиров, происходит событие, не объяснимое законами самого этого мира. Очевидец событий должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными, или же событие действительно имело место...<...> Фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность.» [2, с. 18].
Когда сомнения Фабия достигают апогея, он наносит Муцию удар кинжалом. При этом Фабий не уверен в том, что действительно убил своего соперника. Именно в этой точке сюжета фантастический образ-ощущение Муция трансформируется в фантастический образ человека-мертвеца: «Лицо его, желтое, как воск, с закрытыми глазами, с посинелыми веками было обращено к потолку, не было заметно дыхания: он казался мертвецом» [3, т. 13, с. 70]. Но вскоре Фабий узнает, что Муций собирается уезжать: «Но несколько часов тому назад — ведь мертвеца же он видел!» [3, т. 13, с. 71]. «Стало быть, не убит?», — подумал о своем друге Фабий и при этом «не знал, радоваться ли — или сожалеть» [3, т. 13, с. 71].
Потом Фабий видит Муция в кресле, но при этом он «казался трупом»: «Окаменелая голова завалилась на спинку кресла, и протянутые, плашмя положенные, руки недвижно желтели на коленях. Грудь не поднималась» [3, т. 13, с. 72]. И только после таинственных действий слуги малайца «веки мертвеца затрепетали, неровно расклеились, и из-под них показались тусклые, как свинец, зеницы» [3, т. 13, с.73]. Появление фантастического образ человека-мертвеца снова сопровождает мотив змеи. Малаец во время своих заклинаний использует «небольших змеек медного цвета» с «золотыми глазками» [3, т. 13, с. 72, 73].
При отъезде Муций-мертвец был способен идти самостоятельно: «Лицо его было мертвенно и руки висели, как у мертвеца, - но он переступал. да! переступал ногами и, посаженный на коня, держался прямо и ощупью нашел поводья» [3, т. 13, с. 74].
Фантастическая образность (перевоплощения Муция, образ-ситуация) проявляет себя не только в двойственности событий, но и в двойственности образов других персонажей. Валерия в начале произведения — это юное создание, в нее сразу же влюбляются оба друга. Святая Цецилия — второе ее воплощение: «За несколько недель до возвращения Муция Фабий начал портрет своей жены, изобразив ее с атрибутами святой Цецилии» [3, т. 13, с. 62]. В комментариях к повести читаем: «Цецилия — католическая святая, давшая обет девственности, покровительница музыки и музыкантов. Большей частью изображалась сидящею у органа, в белом платье, золотом венце и с лилией в руке» [3, т. 13, с. 574].
Валерия видится Фабию в образе святой Цецилии потому, что до приезда Муция героиня выражает душевную гармонию, «равновесие сил», как говорил сам Тургенев [3, т. 13, с. 574]. Но внутренний покой нарушается внезапно проснувшимся чувством. Поэтому после того, как Муций снова появился в их жизни, Фабию не удается писать портрет жены, потому что в ее лице не было «того чистого, святого выражения, которое так ему в нем нравилось и которое навело его на мысль представить Валерию в образе святой Цецилии» [3, т. 13, с. 63].
Для Валерии Фабий и Муций представляют две стороны любви. Фабий — воплощение ее светлой стороны, ее гармонической и созидательной силы. Муций — воплощение страсти, представляющей собой темную, иррациональную, стихийную сторону любви. Валерия захвачена странными, непонятными для нее переживаниями, которые реализуются в ее снах. В своих ощущениях она не может признаться ни мужу, ни самой себе.
В финале произведения дивная восточная мелодия «внезапно, помимо ее воли» зазвучала под пальцами
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №5/2016 ISSN 2410-6070_
Валерии, когда она перебирала клавиши органа, «и в тот же миг, в первый раз после ее брака, она почувствовала внутри себя трепет новой, зарождающийся жизни.» [3, т. 13, с. 75]. Повествование резко завершается вопросом, заданном героиней самой себе: «Что это значило? Неужели же.» [3, т. 13, с. 75]. Текстологически оно просто завершается словами: «На этом слове оканчивалась рукопись» [3, т. 13, с. 75]. Возможно, новая жизнь внутри Валерии — это еще одно воплощение Муция, но автор не дает по этому поводу никаких комментариев. Дальнейшая судьба самого Муция «для всех осталась тайной», он «точно провалился сквозь землю» [3, т. 13, с. 75]. Незавершенность финала создает возможность различных толкований описываемых событий.
В повести есть еще один образ, который можно трактовать как фантастический - это слуга Муция, немой малаец. Этот образ также имеет двойственную природу: он не знает по-итальянски, но «все написал на нашем языке — очень правильно» [3, т. 13, с. 71]. Фабия все время преследует ощущение, что он все понимает, хотя итальянского языка не знает. Сам Муций указывает на то, что «поплатившись языком, этот малаец принес великую жертву— и зато обладает теперь великою силой» [3, т. 13, с. 64]. Именно эта сила помогает оживить Муция, хотя и у Фабия, и у читателя до конца остается сомнение в реальности происходящего.
Таким образом, на основе проведенного анализа, можно сделать вывод, что типы фантастической образности в поэтике повести «Песнь торжествующей любви» реализуется достаточно разнообразно. Это фантастические образы-персонажи (слуга-малаец, Муций-таинственная личность, Муций-мертвец), образы-ощущения (дивная восточная песня, фантастический образ-ощущение Муция), фантастический образ-ситуация. Восточные мотивы усиливают таинственность описываемых событий, они становятся своего рода проводником фантастического.
С помощью фантастической образности Тургенев открывает тайную, глубоко скрытую от самих героев подсознательную жизнь их души, раскрывает всю глубину их переживаний. Фантастическая образность в «таинственных повестях» Тургенева — «это выражение новых форм психологизма в реалистическом повествовании, стремление к углублению и расширению сферы реалистического, связанное с поисками новых подходов и приемов в отражении действительности, природы и сущности человека» [1, с.181].
Список использованной литературы
1. Скуднякова Е.В. Типы фантастической образности в поэтике «таинственных повестей» И.С. Тургенева // Современные проблемы науки и образования. Материалы IV Международной научно-практической конференции: сборник научных трудов. - Таганрог: Перо, 2015. — С. 12-19.
2. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / перев. Б. Нарумова. — М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1997. — 144 с.
3.Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. — М.; Л.: Наука, 1960—1968, Сочинения: в 15 т. — Т. 13. — 735 с.
© Скуднякова Е.В., 2016
УДК - 811.351.32
С.Д. Шингарова
соискатель кафедры общего языкознания, ДГПУ г. Махачкала, Республика Дагестан
ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА МЕЖДОМЕТИЙ В ЛЕЗГИНСКОМ И РУССКОМ ЯЗЫКАХ
Аннотация
Статья посвящена обзору современных подходов к исследованию междометий. Рассматриваются междометия в лезгинском и русском языках с различных точек зрения. Исследования этих языковых
