CC BY
44
УДК 81'42
Л. М. Каппушева
ЭЗОПОВ ЯЗЫК КАК СПОСОБ РИТУАЛЬНОГО РАЗРУШЕНИЯ СОВЕТСКОЙ ИДЕОЛОГИИ В ДРАМАТУРГИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX в.
Статья посвящена исследованию сущности эзопова языка как особой модели речевого поведения советской интеллигенции послевоенной эпохи, основанной на завуалированном выражении идеологически недопустимого комплекса значений и смыслов. В ней рассматриваются наиболее эффективные приёмы кодирования необходимой информации в драматургическом тексте, выявляются особенности их языкового воплощения и реконструируются стратегии развенчания навязываемого мировидения.
Главной целью исследования является осмысление основных закономерностей превращения эзопова языка из важнейшего коммуникативного регистра означенного времени в стиль мышления целого поколения, а также той роли, которую в этом процессе сыграло драматическое искусство.
Материалом для проведённого анализа послужили тексты наиболее значимых пьес рассматриваемой эпохи, созданных в 1950-1980-е гг. М. М. Ро-щиным, Л. Г Зориным, А. В. Вампиловым и т.д.
В качестве наиболее достоверного источника теоретического осмысления советской послевоенной драматургии к исследованию были привлечены данные сплошной выборки из заметок, очерков, дневников перечисленных выше авторов явно носящие автометадескриптивный характер. Статья адресована студентам, аспирантам и преподавателям филологических факультетов, интересующимся вопросами отражения советской идеологии в искусстве второй половины XX века.
Ключевые слова: Эзопов язык, мистификация, кодирование, развенчание, идеология.
I. М. Kappusheva
ESOPIAN LANGUAGE AS A WAY OF RITUAL DESTRUCTION OF SOVIET IDEOLOGY IN DRAMA IN THE SECOND HALF OF XX CENTURY
The article studies Aesopian language as a special model of the speech behavior typical of Soviet intelligentsia of postwar period and founded on the complex ideologically forbidden meanings and senses. It studies essential ways of coding necessary information in dramatic text, reveales the most important features of text actualization, reconstructs the most effective strategies of suggestive worldoutlook. The main purpose of the study is the comprehension of basic rules of transforming Aesopian language from the most important communication register of the above-mentioned time in mean-style of whole generations, and the role, which was played bythe dramatic art in this process.
The most significant plays of the considered period, created in 1950-1980-s by M. M. Roschin,
L. G. Zorin, A. V. Vampilov and etc served the material for the analysis.
As the most relevant source of the theoretical comprehension of Soviet postwar drama to this investigation were attracted data of detailed choice, namely notes, essays and diary books of the above-mentioned authors, which were characterized by autometadescriptive features.
The article is addressed to students, post-graduate students and teachers of philological faculties interested in the reflection of Soviet ideology in the art of the second half of XX century.
Key words: Aesopian language, mystification, coding, dethronement, ideology.
Осуществляемая советской властью тотальная идеологизация всех сфер общественной жизни не могла не сказаться и на положении искусства, что было обусловлено изначально присущей ему способностью к созиданию новой реальности. Не случайно одним из первых её завоеваний становится право на полную регламентацию художественного творчества,
о чём свидетельствуют многочисленные постановления ЦК ВКП(б), а затем и КПСС о художественной литературе, современном состоянии театров, запрете на распространение произведений тех или иных писателей и т.д. Формируется т.н. соцреалистический канон, предписывающий литературе служить источником радости и вдохновения для миллионов
людей, выполняя роль «средства их идейного обогащения и нравственного воспитания» [7, p. 65]. Главным эстетическим критерием провозглашается соответствие содержания произведения основным задачам социалистической действительности, что приводит к полному вытеснению художественности идеологичностью.
В этих условиях и вырабатывается совершенно особая модель речевого поведения, основанная на развенчании советской идеологии путём превращения её в отправную точку вторичной семиологической системы и по старой, доброй традиции получившая название эзопова языка. По сути она представляла собой результат негласного договора писателя и читателя, подразумевавший осуществляемое посредством мистификации сознательное кодирование подлинных значений и смыслов.
Как отмечает Н. В. Иванова, диапазон литературных направлений, прибегавших к использованию эзопова языка, был необычайно широк: «Свой эзопов язык имела реалистическая проза Ю. Трифонова и гротескно-фантасмагорическая Ф. Искандера, историческая фантазия Б. Окуджавы и литературоведческая проза А. Белинкова, эссеистическая А. Битова и теобразная притч В. Маканина, лирика Д. Самойлова и О. Чухонцева, А. Кушнера и Д. Сухарева...» [5].
К нему обращаются в своём творчестве Ю. Трифонов, Ю. Алёша, А. В. Вампилов, М. М. Рощин, А. В. Володин, А. А. Вознесенский, А. А. Ахматова и многие другие поэты, писатели и драматурги. Он звучит со сцены Современника, МХАТА и Таганки, делая взрывоопасным каждый новый спектакль. На нём говорят на кухне, когда круг собравшихся еще не настолько узок, чтобы использовать слова в прямом их значении. Таким образом, в 60-е гг. XX века эзопов язык постепенно переступает границы словесного искусства и превращается в особый стиль мышления и поведения, определяющий облик всей советской послевоенной эпохи.
Главными его приёмами в это время становятся аллегория, умолчание, перифраз, аллюзия, ирония и т.д., позволяющие с разной степенью интенсивности кодировать адресованную избранному кругу читателей информацию. Особенно отчётливо это прослеживается в драме, по своей природе способной стать ритуальным разрушителем навязываемого ми-ровидения.
Наиболее эффективным средством подобного развенчания оказывается аллегория, из обыкновенной фигуры речи нередко превращающаяся в основополагающий принцип ком-
позиции всего произведения. В Литературной энциклопедии терминов и понятий под ред. А. Н. Николюкина она определяется как «одна из форм иносказания, в которой конкретный образ используется для выражения отвлеченного понятия или суждения» [6]. Здесь особо подчёркивается многофункциональность данного средства художественной выразительности, обусловленная его семантической поливалентностью, открывающей горизонты для бесконечного смыслового наращивания.
Как приём аллегория используется в советской литературе для завуалирования той или иной идеологически нерелевантной идеи. Так, галоши счастья из одноимённой пьесы М. М. Рощина, способные переносить своего обладателя в любое пространство и время, оказываются символом иллюзорности желаний человека, постоянно ищущего ничтожные внешние блага вместо обретения источника подлинного блаженства внутри самого себя.
Однако, когда художественно значимым является выражение целого комплекса определённых идейных установок, аллегория перерастает масштабы образа и превращается в основополагающий сюжетно-композиционный принцип всего произведения. Полностью построенной на ней оказывается, например, первая пьеса того же самого драматурга «Седьмой подвиг Геракла», разрешённая к постановке только спустя двадцать лет после её написания. В ней через обращение к мифологическому сюжету об очищении Авгиевых конюшен воссоздаётся модель государства, главное в которой не сама реальность, а определённое представление о ней. Простые жители и самые влиятельные люди Элиды, задыхающиеся от зловония, каждый день вслед за глашатаем самозабвенно славят свою страну, переставая замечать, что происходит вокруг: «Голос глашатая. Слава Элиде! Проснитесь, граждане Элиды! Новый счастливый день настал! Восславим Элиду, нашу Элиду! Привет тебе, Авгий, сын Гелиоса, наш повелитель! Привет тебе, Гелиос, отец Авгия, бог наш! Привет тебе, Элида! Что бы мы делали без Элиды, кем бы мы были без Элиды? Мы богаче всех в мире, мы счастливее всех под небом!» [12, p. 451].
Аллегория доходит здесь до гротеска, недвусмысленно отсылая читателя/зрителя к хорошо известной ему советской действительности, слепком с которой по сути и является принадлежащая Авгию земля. Подобная многомерность открывает широкий спектр возможностей для обыгрывания запретных тем, позволяя автору в определённой степени обрести столь желанную творческую свободу.
С аналогичным явлением мы сталкиваемся и в «Римской комедии» Л.Г. Зорина, запрещённой Ленинградским обкомом КПСС после первого же показа на сцене БДТ в 1965 г. Даже перенесения действия в эпоху Домициана (конец I века н.э.) не смогло скрыть ассоциаций со временем правления Н. С. Хрущёва. Образы главных героев пьесы слишком явно восходили к образам выдающихся современников: прототипом императора Домициана, к примеру, был сам генсек, а поэта Дио-на - сразу вся прославленная интеллигенция шестидесятых во главе с Э. Неизвестным и А. Вознесенским. То же самое прослеживалось и в событийном плане произведения: временное отстранение от власти Домициана и его чёрная неблагодарность своему верному соратнику и спасителю корникуларию Бибулу очень напоминало попытку государственного переворота Молотова, Маленкова и Кагановича, предотвращённого во многом благодаря маршалу Г. К. Жукову, впоследствии также предательски освобождённому Хрущёвым от всех занимаемых должностей. Сам конфликт между художником и властью точно воспроизводил взаимоотношения партийного руководства и деятелей искусства в пресловутую оттепель, которые из усиленно имитируемого диалога постепенно превращались в затверженный монолог зомбированных глашатаев: «Глашатай. В добрый час! Слушайте свежие римские новости. Никогда еще наш Рим не был так горд, могуч и прекрасен. Достойные римские граждане с удовлетворением следят за возвышением столицы. Что же произошло за истекшие сутки? Послушайте внимательно и соблюдая порядок. С большим восторгом встретили архитекторы Рима повеление императора возвести в каждом квартале ворота и арки. Предусмотрено, что они должны быть украшены колесницами и триумфальными отличиями, с тем, чтобы ежечасно напоминать гражданам, в особенности молодым и совсем юным, о славе и величии римских побед... Вчера вечером цезарь подписал повеление о сооружении на Палатине золотых и серебряных статуй в его честь. Вес статуй должен составить не менее ста фунтов. Проекты будет рассматривать сам император совместно с советом из лучших художников Империи. Присланные проекты обратно не возвращаются. Вчера вечером цезарь опубликовал новый список запрещенных книг. Список вывешивается во всех кварталах. Согласно повелению цезаря, книги подлежат сожжению, а авторы - изгнанию из пределов империи. И наконец - внимание, внимание!
Сенат на своем заседании утвердил новое обращение к цезарю. Отныне императора Домициана надлежит именовать «Государь и бог». Цезарь сообщил, что он принимает решение сената. На этом я заканчиваю, сограждане. В добрый час!» [4, р. 301].
Широкое распространение в советской литературе получает и такой приём эзопова языка, как умолчание, представляющий собой «фигуру мысли, при которой говорящий объявляет, что не будет говорить о таких-то (обычно нехороших) чертах и поступках оппонента, но именно этим и говорит о них» [6]. Опорными в данном истолковании становятся такие компоненты значения, как «недосказанность», «недоговорённость», во многом обуславливающие уникальность рассматриваемого стилистического приёма. Сущность умолчания, говоря языком постструктурализма, определяется тем, что нулевой градус вербальности оказывается семантически значимым, превращаясь в определённом контексте в самое выразительное средство передачи смысла. Действенным способом доведения рефлексии лирического героя до кульминации оно служит, например, в стихотворении А. А. Вознесенского «Ностальгия по настоящему»: «Все из пластика, даже рубища. Надоело жить очерково. Нас с тобою не будет в будущем, а церковка...» [3]. Эта строфа является седьмой из десяти, совпадая тем самым с точкой золотого сечения произведения (4 / 6 = 6 / 10).
Она приобретает статус структурно-смыслового центра стихотворения, строящегося на противопоставлении подлинного настоящего и поддельного существующего. Происходит своеобразная языковая игра, в результате которой одновременно актуализируются 2 значения лексемы «настоящее»: «совершающееся сейчас» и «действительное, должное». Тем самым она начинает обозначать не только промежуток времени между прошлым и будущем, но и его смысловое наполнение, определяемого духовностью. Аллюзия к этому вторичному истолкованию в кульминационной строфе осуществляется с помощью слова «церковка», выполняющего функцию особого символа. Следующее за ним умолчание и вытесняет все дополнительные семантические напластования в область подтекста, хорошо понятного подготовленному читателю.
Ещё более часто данный приём построения эзопова языка встречается в драматургии, где в отличии от поэзии и прозы помимо обрывания смысла высказывания, на письме передаваемого многоточием, его показателем
является и сценическая пауза. Она приводит к повисанию в воздухе особенно значимой для раскрытия авторского замысла реплики персонажа, во многом благодаря этому останавливающей на себе внимание зрителя.
Так происходит, например, в пьесе М. М. Ро-щина «Галоши счастья», где акцент, делаемый на рассуждении Ганса о неправильном распределении жизненных приоритетов, недвусмысленно отсылающем ко всем прелестям советской действительности, усиливается паузой, которая вытесняет дополнительные семантические оттенки в область ассоциативного поля текста: «Ганс. Работаешь, работаешь, стараешься! В очередь на квартиру - стоим, в очередь на автомобиль стоим, на мебель -откладываем... А чем плоха эта квартира? Им автомобиля хочется больше, чем ребенка!.. А почему бы вообще купить не машину, а лошадь?.. Пауза» [9, р. 564].
Функциональные возможности умолчания значительно расширяются в творчестве А. В. Вам-пилова, где оно из простого стилистического приёма превращается в один из основных принципов художественного метода. Хотя все созданные им пьесы посвящены изображению жизни советских людей, они отличаются нулевой степенью идеологизации, что свидетельствует о намеренном избегании драматургом определённых сторон действительности. Подтверждением этому служит и высказывания автометадескриптивного характера, широко представленные в записных книжках художника и по сути являющиеся его творческим кредо:
«Я не говорил умных вещей, но я и не говорил глупостей. Я молчал» [1, р. 343].
Наиболее неприметным способом зашиф-ровывания информации является перифраз, обычно определяемый как «троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких...» [6]. Ключевыми в рассматриваемом истолковании являются такие компоненты значения, как «описательность», «замена», «называние предмета через его признаки», что закрепляет за перифразом функцию своеобразного посредника, отсылающего к содержанию того языкового знака, вербализация которого в определённой ситуации по тем или иным причинам невозможна. Перифрастическое выражение фактически подвергается вторичному семиозису, в результате которого его значение перестаёт сводиться к сумме значений составных компонентов и полностью совпадает с семантикой заменяемой единицы.
В советской драматургии второй половины XX века объектом перефразирования чаще
всего выступает идеология, которая в несколько искажённом виде вплетается в ткань художественного текста, что, с одной стороны, производит впечатление соблюдения всех предписываемых канонов, а с другой - создаёт эффект комического, раскрывающий подлинное отношение автора к изображаемой действительности. Так, например, в комедиях М. М. Рощина перифразы используются для создания стилизации, в конечном счёте приводящей к появлению иронии или сарказма. Неоднократно повторяемая реплика изобретателя из пьесы «Ремонт», всякий раз произносимая им по отношению к тому, кто делает, по его мнению, что-то неправильное, способствует возникновению пародийного эффекта, точно воспроизводя речевой портрет «классического» советского стукача: «Изобретатель. Письма на него, письма!» [11, р. 463]; «Изобретатель. Письма на него!..» [11, р. 467]. Слово «письма», используемое вместо пейоративно окрашенной лексемы «донос» изобличает всю ничтожность натуры говорящего, совершенно не способного к конструктивному диалогу, вместе с тем наделяя его образ неявно выраженным ироническим оттенком.
Ещё большему усилению комического способствует перифразирование официальных лозунгов, известных изречений, пословиц и поговорок, особенно часто встречаемое в пьесе «Старый новый год»: «Адамыч. Человек - вещество общественное» [13, р. 483]; «Голос Ада-мыча. Сгори, сгори, моя звезда» [13, р. 477].
Замена компонентов в выражениях, в той или иной степени уже подвергшихся фразеоло-гизации, не только придаёт всему высказыванию юмористическую окраску, но и актуализирует дополнительные семантические оттенки. Употребление слова «вещество» (вместо существо) в перифразированном определении человека вербализует значение неодушевлённости, вполне коррелирующее с бездуховностью конструируемого идеологией субъекта. Использование глагола «сгори» в неоднократно повторяемой реплике вместо образующего с ним видовую пару бесприставочного глагола «гори» меняет характер самого действия, превращающегося из длительного в целостное и завершённое. Контекст высказывания, в котором речь всегда идёт о появлении или исчезновении света, обусловливает возникновение целого синонимического ряда «звезда - свет -жизнь», актуализирующего значение избавления от заблуждений, ставших смыслом существования главных героев.
Ещё одним действенным средством создания эзопова языка оказывается аллюзия,
позволяющая с помощью небольшого художественного штриха обозначить для проницательной публики целый блок запрещённой по тем или иным причинам информации.
Общепризнанным, по данным различных справочников литературоведческого характера, является следующее её определение: «Аллюзия (от лат. аНиэю - намек, шутка) - в литературе, ораторской и разговорной речи отсылка к известному высказыванию, факту литературной, исторической, а чаще политической жизни либо к художественному произведению» [6].
Опорными в приведённом истолковании являются такие семантические компоненты, как «намёк», «отсылка», общеизвестность, что свидетельствует о выполнении аллюзией главным образом дейктической функции.
В своих произведениях к этому риторическому приёму часто прибегали Л. Г. Зорин, М. Ф. Шатров, Е. Л. Шварц и многие другие советские писатели и драматурги.
Большое количество аллюзий на современность присутствует, например, в знаменитой пьесе «Декабристы», открывавшей трилогию молодого Ефремовского театра, посвящён-ную пятидесятилетию Октября. Рассуждения главных героев о революции, которая видится им исторической необходимостью, а в советской мифологии становится моментом сотворения нового мира, бросают тень на всю выстраиваемую партией модель реальности, не только не оправдавшую надежд, но по своей сути даже и не способную на это. Театр, на сцене которого произносились подобные реплики пусть даже и устами персонажей, чья биография была связана с предшествующей эпохой, начинал открытую дискуссию о том, к чему привела попытка воплощения в жизнь идеи созидания коммунистического общества, тем самым замахиваясь на самое святое. Насилие, судебный произвол, отсутствие личной безопасности и многое другое, о чём говорили на следствие декабристы, очень напоминало хорошо известные читателю/зрителю события 1937 г., когда власть, объявившая своими главными ориентирами свободу, равенство и справедливость, жёсткими методами избавлялась от всех по каким-либо причинам ей неугодных. Ленинская программа, в которую до последнего верили шестидесятники, была извращена, и главную свою задачу они стали видеть в возвращении к истокам: «Мы оставались преданы идеалам коммунизма, своей Великой революции, - а как иначе?.. Вся либеральная интеллигенция только и занималась, что улучшением, очищением Советской власти от родимых пя-
тен (еще в старой, сталинской редакции этих пятен). Оттепель уже замерзала, затухала, но и ее очистительные идеалы оставались нашим кредо, нашим делом» [10, р. 438].
Аллюзивность стала одним из важнейших качеств творчества М. Рощина, в произведениях которого встречаются отсылки к тем или иным явлениям общественной жизни, а также другим литературным памятникам. Комедия «Старый новый год», к примеру, изобилует реминисценциями из библии, делающими её, вопреки жёсткому идеологическому диктату, основой духовных исканий героев: «Адамыч. Не хлебом единым жил человек...» [13, р. 448]; «Адамыч. Время обнимать, сказал Уклезияст, и время отклоняться от объятиев... В смысле -всему, значит, свое время...» [13, р. 483].
Пьеса «Валентин и Валентина» полностью была построена на аллюзии к бродячему сюжету о запретной любви, широко представленному в фольклоре, а впоследствии и в литературе различных народов мира (от мифа о Дафнисе и Хлое до трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»): «Карандашов (продолжая). И вот льют над ними слезы, жалеют, плачут, стенают! Ах, Ромео и Джульетта!.. Ах, кто там еще? Тахир и Зухра, что ли?.. Б у х о в. Карандашу апломб вечно заменял образование! (Перечисляет.) Ромео и Джульетта, Тристан и Изольда, Дафнис и Хлоя, Зигфрид и Кримгильда, Франческа и Паоло!..» [8, р. 405].
Глубокий внутренний конфликт, который переживают главные герои, полностью вытесняет всё общественно-историческое, чему по требованиям партийных идеологов должны были быть посвящены литературные произведения, за пределы художественного пространства. Таким образом, использование аллюзий способствует здесь, с одной стороны, вписыванию драмы в общекультурный контекст, а с другой - её значительной деидеологизации, носящей, однако, скрытый характер.
Наиболее частотным способом кодирования информации в советской литературе второй половины XX века становится ирония, мгновенно дающая оценку того или иного явления, прямо не раскрывая его сущности. Являясь по сути одной из форм риторического отрицания, она представляет собой не что иное, как «осмеяние, содержащее оценку того, что осмеивается» [5]. Важнейшим отличительным признаком иронии оказывается некий «двойной смысл, где истинным является не прямо высказанный, а противоположный ему подразумеваемый» [6]. Ключевыми в цитируемом истолковании, таким образом, становятся такие семантиче-
ские компоненты, как «осмеяние», «скрытая насмешка», «отрицательная оценка», «противоположное значение».
Ирония является доминантой многих сцен из «Утиной охоты» А. В. Вампилова, раскрывая особенности характеров героев, а также их отношение к происходящему. Так, уже в эпизоде с Верой, когда Зилов объясняет своё длительное исчезновение резким возрастанием трудового энтузиазма, что явно не соответствует действительности, помимо особенностей образа жизни героев, проступает наружу и их скептическое отношение к навязываемым идеологией ценностям: «Вера. Очень за тебя рада. А где ты пропадал? Зилов. Дома, Верочка. Дома и на работе. Вера. А если я соскучилась. Нельзя же пропадать целыми неделями. Зилов. У меня срочные дела. Дела, дела. Днями и ночами. Саяпин. У нас вся контора в отпуске. Вдвоем пластаемся. Зилов. Да. Горим трудовой красотой» [2, р. 179].
Ироническое отношение автора к изображаемому обнаруживается и в речевом портрете тестя из комедии «Старый новый год» М. Рощина, основополагающей особенностью которого оказывается шаблонизация: «Тесть. Ладно, ладно агитировать-то! Мы линию тоже чувствуем. По обстоятельствам» [13, р. 447]; «Тесть. Да уж чего! Все вкупе. Мы такую перспективность не имели. Вам само все в руки плывет...» [13, р. 446].
Обилие в его репликах различного рода не к месту употребляемых идеологических клеше способствует созданию комического эффекта, основанного на несоответствии используемого
языкового материала ситуации общения. Явным становится противоречие между внешним подражанием персонажа официальному дискурсу, обусловленным стремлением производить впечатление солидности, и его внутренними потребностями.
Происходит тонкое обыгрывание смысла, в результате которого явлениям возвращаются подлинные их свойства при кажущемся на первый взгляд полном соблюдении предписываемого канона.
В целом эзопов язык, широко представленный в советской литературе второй половины XX века, являет собой сложную многомерную систему лексических, семантических и стилистических средств, выполняющих преимущественно дейктическую функцию и используемых для кодификации смысла. Автор сознательно идёт на договор с читателем, результатом которого становится осуществление повторного семиозиса, приводящего к тому, что означаемое любого задействованного в ней знака начинает использоваться не для соотнесения с каким-либо явлением действительности, а для отсылки к совершенно иному, подчас даже противоположному содержанию, вполне понятному кругу «посвящённых». Узуальность уступает место окказиональности, что приводит к перераспределению уже существующих связей и отношений. Подлинный смысл высказывания вытесняется за его пределы, в результате чего особенно ёмким становится не текст, а подтекст. Язык высвобождается из-под влияния идеологии, что является началом постепенного обретения им самого себя.
Литература
1. Вампилов А. В. из записных книжек // Я с вами, люди. М.: Советская Россия, 1988. С. 287-346.
2. Вампилов А. В. Утиная охота // Избранное. М.: Согласие, 1999. С. 169-258.
3. Вознесенский А. А. Ностальгия по настоящему. URL: http://rupoem.ru/voznesenskij/ya-ne-znayu.aspx (Дата обращения: 06.02.2017).
4. Зорин Л. Г. Римская комедия // Драма второй половины XX века. М.: Слово, 2000. С. 301.
5. Иванова Н. Настоящее. URL: http://magazines.russ.ru/znamia/dom/ivanova/ivano.html (Дата обращения: 11.11.2016).
6. Николюкина А. Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак, 2001. 1600 с.
7. Программа КПСС 1961 года // Стенографический отчёт XXII съезда Коммунистической Партии Советского Союза в 3 т. Т.3. М.: Государственное издательство политической литературы, 1962. 220 с.
8. Рощин М.М. Валентин и Валентина // Полное собрание сочинений (ПСС) в 5 т. Т.1. М.: ООО Издательская группа жизнь», 2007. С. 375-439.
9. Рощин М. М. Галоши счастья // ПСС в 5 т., Т.2. М.: ООО Издательская группа Жизнь, 2007. С. 563-619.
10. Рощин М. М. Очерки, статьи // ПСС в 5 т. Т.5. М. С. ООО Издательская группа жизнь», 2007. С. 411-451.
11. Рощин М. М. Ремонт // ПСС в 5 т., Т. 4. М.: ООО Издательская группа Жизнь, 2007. С. 447-501.
12. Рощин М. М. Седьмой подвиг Геракла // ПСС в 5 т. Т.1. М.: ООО Издательская группа жизнь», 2007. С. 439-497.
13. Рощин Старый новый год // ПСС в 5 т. Т.2. М.: ООО Издательская группа жизнь», 2007. С. 433-511.
References
1. Vampilov A. V. Iz zapisnyh knizhek (From notebooks) // Ja s vami, ljudi. Moscow: Sovetskay Rossia, 1988. P. 287-346. (In Russian).
2. Vampilov A. V. Utinaja ohota (Ducks'hunt) // Izbrannoe. Moscow: Soglasie, 1999. P. 169-258. (In Russian).
3. Voznesenskij A. A. Nostal'gija po nastojashhemu (Nostalgia to present). URL: http://rupoem.ru/voznesenskij/ya-ne-znayu.aspx (Accessed: 06.02.2017). (In Russian).
4. Zorin L. G. Rimskaja komedija (Roman comedy) // Drama vtoroj poloviny XX veka. Moscow: Slovo, 2000. P. 301. (In Russian).
5. Ivanova N. Nastojashhee (Present). URL: http://magazines.russ.ru/znamia/dom/ivanova/ivano.html (Accessed: 11.11.2016). (In Russian).
6. Nikoljukina A. N. Literaturnaja jenciklopedija terminov i ponjatij (Literary Encyclopedia of terms and notions). Moscow: Intelvak, 2001. 1600 p. (In Russian).
7. Programma KPSS 1961 goda (Programm Communist Party of the Soviet Union 1961) // Stenograficheskij otchjot XXII s#ezda Kommunisticheskoj Partii Sovetskogo Sojuza. Vol. 3. Moscow: Gosudarstvennoe izdatel'stvo politicheskoj literatury, 1962. 220 p. (In Russian).
8. Roshhin M. M. Valentin i Valentina (Valentin and Valentina) // Polnoe sobranie sochinenii. Vol. 1. Moscow: Izdatel'skaja gruppa zhizn', 2007. P. 375-439. (In Russian).
9. Roshhin M. M. Galoshi schast'ja (Boots of happiness) // Polnoe sobranie sochinenii. Vol. 2. Moscow: Izdatel'skaja gruppa Zhizn', 2007. P. 563-619. (In Russian).
10. Roshhin M. M. Ocherki, stat'i (Essays and articlies) // Polnoe sobranie sochinenii. Vol. 5. Moscow: OOO Izdatel'skaja gruppa zhizn', 2007. P. 411-451. (In Russian).
11. Roshhin M. M. Remont (Repair) // Polnoe sobranie sochinenii. Vol. 4. Moscow: OOO Izdatel'skaja gruppa Zhizn', 2007. P. 447-501. (In Russian).
12. Roshhin M. M. Sed'moj podvig Gerakla (Seventh feat of Heracles) // Polnoe sobranie sochinenii. Vol. 1. Moscow: OOO Izdatel'skaja gruppa zhizn', 2007. P. 439-497(In Russian).
13. Roshhin Staryj novyj god (Old new year) // Polnoe sobranie sochinenii. Vol. 4. Moscow: OOO Izdatel'skaja gruppa zhizn', 2007. P. 433-511. (In Russian).
