CC BY
101
нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой» [1, с. 129]. Время у Перумова соответствует авантюрному времени, описанному М.М. Бахтиным.
Таким образом, в фэнтези Ника Перумова романный сюжет, являющийся доминантным в сюжетостроении, очевидно трансформируется, усложняясь и обретая многомерность.
Список литературы
1. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. - М.: Худож. лит., 1986.
2. Бахтин М. М. Собрание сочинений в семи томах.- М.: Русские словари, 2000.
3. Кожинов В. В. Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк. - М.: Сов. писатель, 1963.
4. Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. -М.: Интелвак, 2001.
5. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. - М.: Наука, 1990.
6. Мелетинский Е. М. Средневековый роман: происхождение и классические формы. -М.: Наука, 1983.
Г. А. Махрова
Европейский контекст современного русского романа (на материале творчества Д. М. Липскерова)
Со второй половины ХХ века одним из основополагающих в литературе и шире - культуре - становится постмодернистский дискурс, важнейшей особенностью которого оказывается вовлечение в диалог всего классического наследия. В постмодернистском тексте параллельно сосуществуют отсылки, реминисценции, аллюзии на произведения самых разных эпох, которые и образуют своеобразие этого текста. Таким образом, введённый в литературоведческую практику Ю. Кристевой термин интертекстуальность становится важнейшей приметой нового постмодернистского сознания, неотъемлемым элементом при анализе художественных произведений рубежа ХХ - XXI веков. Интертекстуальность становится основополагающей чертой прозы многих художников-постмодернистов, как русских, так и западноевропейских и американских, - от Дж. Фаулза, П. Акройда, П. Теру, М. Уэльбека, У. Эко до В. Сорокина, Т. Толстой, В. Пелевина, Б. Акунина, Дм. Липскерова. Так, интертекстуальность как «диалог» между различными художественными текстами обнаруживается в современной российской прозе на самых различных уровнях. Это и тематическая переработка классического произведения, рассматриваемого как некий «претекст», и использование элементов уже известного сюжета, явная или скрытая цитация, аллюзии, заимствования, пародирование расхожих литературных образцов или штампов. Кроме того, переосмысление современными прозаиками и поэтами классических традиций может происходить не только на уровне межлитературном, уровне рукописных текстов, но и между различными видами искусства, например,
134
литературы и живописи, литературы и кинематографа. Интертекстуальность может быть осознанным приемом автора-постмодерниста, свидетельствующим об отказе его от субъективного, растворении в культурной традиции, или же интертекстуальность подразумевает сознательное вступление текста в диалог с литературой предшествующей, некую «сквозную литературность» творчества того или иного писателя.
Проза Дмитрия Липскерова, активно осваивающая приемы постмодернизма, содержит интертекстуальные отсылки к различным эпохам и литературным традициям. Начиная с драматургии и вплоть до романов последних лет Липскеров обыгрывает мотивы Г.Г. Маркеса (хронотоп романа «Сто лет одиночества» воспроизводится в «Сорок лет Чанчжоэ»), Дж. Боккаччо (мотивы, образы и структура сборника «Мясо снегиря» аллюзивно отсылают к «Декамерону»), Ф. Гойи (серия офортов «Капричос» пародийно переосмысливается в «Последнем сне разума»), а также житийные мотивы древнерусской агиографии и т.д. Переосмысление прозаиком классических традиций происходит не только на межлитературном уровне, но и на уровне взаимодействия литературы и живописи («Последний сон разума» / «Капричос»).
Примечательным в свете заявленной темы становится и его роман «Леонид обязательно умрёт», который аллюзивно отсылает к знаменитому роману нобелевского лауреата Гюнтера Грасса «Жестяной барабан». Липскеров заимствует у немецкого прозаика образ главного героя - Оскара, являющегося своего рода воплощением архетипа «героя-ребёнка», отличающегося незаурядным умом, и умеющего с помощью невероятной силы голоса просверливать дыры в стекле, и даже вырезать на нём узоры: «Чрез несколько минут различной силы крика, который, однако, ни к чему не привёл, мне удалось издать крик почти беззвучный, и с радостью, с предательской гордостью Оскар мог отрапортовать себе: два средних стекла в левом окне фойе вынуждены были отказаться от солнечного света и представили взору два чёрных, требующих скорейшего застекления четырёхугольника» [2, с. 107]. У Лип-скерова невероятными, сверхъестественными качествами обладает главный герой романа Леонид Северцев, который к тому же еще и умеет летать: «...Леонид впервые летел так долго... от полёта он испытывал приятные ощущения, но не более. Чем выше он поднимался, тем становилось холоднее. На третий час полёта ему удалось разглядеть альпинистскую группу, поднимающуюся в связке по западному направлению.» [4, с. 370]. Ещё одним немаловажным сходством обоих мальчиков является то, что оба героя намеренно удерживали свое физическое (не умственное!) развитие, в частности могли контролировать собственный рост. Оскар скрыл эту способность благодаря удару головой при падении в погреб, из-за которого, якобы, задержалось его развитие, а Леонид объяснял это врождённым дефектом (лилипут-ством). Но если Леонид, повзрослев, всё-таки становится достаточно высоким человеком, то Оскар так и остаётся лилипутом, а с возрастом у него ещё и вырастает горб. Эта особенность в некотором смысле помогает героям скрывать свои невероятные умственные возможности, свою врождённую мудрость и невероятный для их возраста жизненный опыт.
135
Однако главной особенностью обоих персонажей становится то, что они начинают рождать феноменальные идеи уже в материнском чреве, а иногда даже пытаются помочь своим родительницам в сложной жизненной ситуации. Сами себя они осознают как «высшее существо», имеющее право на поступки и желания, запретные для простых людей, при этом и тот и другой считают своих матерей глупыми, однако в тоже время признают господство женского начала над мужским: «...И чтобы сразу же поставить вас в известность: я принадлежу к числу тех восприимчивых младенцев, чьё духовное развитие уже завершено к моменту появления на свет, в дальнейшем его надлежит только подтверждать.» [2, с. 44]; «Это - моя мать, - осознал эмбрион. - Она чешет свой плоский живот длинными, наманикюренными ногтями. Оттого такой противный звук» [4, с. 6]. Фантастическая образность помещается прозаиками в контекст экзистенциальной проблематики: ещё на эмбриональном уровне к обоим мальчикам приходит осознание того, что человек и человеческая жизнь ничтожны и никчемны, и что жить, в общем-то, совсем не обязательно, так как смысла в человеческом бытии нет.
Однако и у Оскара, и у Леонида внезапно и неожиданно для них самих появляется этот смысл, то для чего стоит взрослеть или хотя бы попробовать это сделать. Примечательно, что для героя немецкого романа этим смыслом становится обещанный ему на трёхлетие жестяной барабан, благодаря которому и с помощью которого он сможет влиять на умы и чувства людей: «Одинокий, никем не понятый, лежал Оскар под лампочками и сделал для себя вывод, что так всё и останется до тех пор, пока через шестьдесят-семьдесят лет завершающее короткое замыкание не обесточит все источники света, а потому и вообще расхотел жить, ещё раньше, чем началась эта жизнь под лампами; только обещанный барабан помешал мне тогда более активно выразить своё желание вернуться в нормальное положение эмбриона головкой вниз» [2, с. 46]. Для героя Липскерова - зависимость от так называемого «Космоса», то есть своей матери, что ещё раз подтверждает, что женщина «главнее»: «Я не хочу быть человеком», - провозгласил эмбрион, и в этом уже заключалось человеческое высокомерие и самая большая Ложь ... Его клетка, отвечающая за мужское начало, уже произошла и сделала зародыш физиологически зависимым от влечения к Космосу, то есть к своей мамке!» [4, с. 15]. Неизбежным поэтому становится отчуждение этих героев от нормальной жизни обычных людей и социума. Окружающие чувствуют «необычность» героев, «обладание» ими чем-то неподвластным, и не просто сторонятся, боятся их, но и издеваются над ними. Оба героя, по сути, одиноки, «не нужны» людям, общество избегает их, хотя положительные черты у обоих героев несомненно есть: Оскар, например, благодаря своему дару выбивать на барабане различные и невероятно громкие звуки и мелодии, протестует и срывает «митинг» фашистов, а Леонид наказывает тех, кто в прошлом причинял ему или его близким много горя, например, заведующую детским домом за то, что она издевалась и над ним, и над всеми другими детьми.
Перед читателями предстают герои, типичные для романного жанра XX века, в частности, и для литературно-художественного сознания эпохи в
136
целом - герои одинокие, отчуждённые, не принятые обществом. Однако если у большинства подобных персонажей положение является приобретённым, то для героев Г. Грасса и Д. Липскерова оно врождённое, мало того, они сами ещё с младенчества выбирают путь мудрого, но одинокого человека. Таким образом, оба автора создают принципиально нового героя - мудрого молодого человека, наделённого сверхспособностями, намеренно остающегося одиноким, отчуждённым и не понятым обществом.
Следует также отметить, что не только в образах главных героев данных романов обнаруживается интертекстуальная связь, важен в этом отношении и сюжет. И для Г расса, и для Липскерова сюжетообразующей темой становится тема материнства и разрушения идеалов семьи и брака в условиях антиутопической военной и послевоенной действительности. Изображая в своём романе господство фашизма, реалии войны и как следствие этого - украденное неполноценное детство и несовершенство семьи, Г. Грасс показывает, какой была Германия во время правления нацистов, подчеркивая при этом, что в мире без морали семья не сможет стать её оплотом; штурмовик или дознаватель, возвращающийся домой с окровавленными руками, не сможет быть хорошим сыном, братом, мужем, отцом. Аналогична магистральная идея романа Липскерова, где поведение и привычки Леонида объясняются не только наследственностью, но главным образом отсутствием рядом с ним родителей, особенно матери. Автор демонстрирует, что ребёнок, выросший без родителей, в детском доме, где над ним издеваются и взрослые, и дети, вряд ли станет достойным представителем доброго цивилизованного общества.
Кроме межтекстового взаимодействия романа Липскерова с романом Г. Грасса необходимо отметить его очевидную созвучность и с повестью болгарского писателя П. Вежинова «Барьер». Оговоримся сразу, что, учитывая популярность экранизации повести П. Вежинова в 1970-е годы, нельзя отрицать, что Липскерову была известна если не сама повесть, то, по крайней мере, её кинематографическая интерпретация; а учитывая склонность писателя к разработке фантастических сюжетов и авантюрному построению, вполне возможно предположить функциональный характер липскеровских реминисценций как сознательное использование известных ранее литературных образов, сюжетов и ситуаций - и это касается не только его болгарского предшественника, но и вполне традиционного фольклорно-мифологического мотива обладания героя чудесными свойствами. Роман Д. Липскерова «Леонид обязательно умрёт» и повесть П. Вежинова «Барьер» можно отнести к фантастическому типу условности, однако не в полной мере, поскольку в обоих произведениях реалистическое по способу изображения повествование включает в себя фантастическую деталь, что и переводит их в регистр условно-метафорических произведений.
Итак, сходство повести Вежинова и романа Липскерова наблюдается на уровне изображения фантастического героя: Доротеи («Барьер») и Леонида («Леонид обязательно умрёт»), обладающих сверхъестественными умственными и физическими способностями. Так, Доротея в повести Вежинова легко запоминала и копировала ноты, могла угадать название мелодии, впервые услышанной, воспроизвести мелодии, про которые читала в книгах. Физически,
137
несмотря на хрупкое телосложение, она была очень вынослива, её коллеги удивлялись ее способности справиться с тяжелым физическим трудом. Леонид же у Липскерова, пролежав в психиатрическом боксе шесть лет и три месяца без еды и воды, умудрился не только выжить, но и развивать все эти шесть лет ум и развил его до такой степени, что смог без чьей либо помощи вывести физическую формулу - E=mc . Никогда не изучая языков и не посещая Израиль, он свободно понимал и разговаривал на древнем языке - иврите. Кроме этого, он способен читать мысли людей на расстоянии, подчинять себе волю других людей, легко влиять на любого человека и заставить сделать то, что ему нужно. Он даже убедил девочку из детдома обвенчаться с ним, в то время как ему было всего восемь, а ей четырнадцать лет.
Схожи и судьбы данных героев: оба они являются сиротами, родители их гибнут при трагических обстоятельствах. Мать Леонида умерла при родах: «...она лишь на мгновение пришла в себя, прослушала слово «кесарево» и под общей анестезией отпустила своё сознание в неизведанное плава-ние.Так захотел Господь, чтобы её сознание более не вернулось в роскошное тело. Наркоз был противопоказан Юльке, как цианистый калий всему живому» [4, с. 119]. Отца Леонида расстреляли за убийство трёх человек и похищение у государства трёхсот двадцати тысяч рублей. Отец Доротеи погиб в автокатастрофе: «.машина мчалась с дикой скоростью. И подбросила отца так, что он, раскинув руки упал на капот. Потом он грохнулся о тротуар, голова его раскололась, как яйцо.» [1, с. 50]. Мать же ещё до смерти мужа нашла себе другого мужчину и после гибели мужа уже не стала скрывать своих с ним отношений, а про дочь она практически забыла. Смерть героев также в чём-то сходна. Доротея разбилась, когда вылетела из многоэтажного дома, скорее всего у неё не хватило сил, чтобы опуститься на землю, и она упала: «.они [строители. - Г.М.] сгрудились, наклонившись к земле, некоторые даже присели на корточки. они подняли что-то с земли и неловко, мешая друг другу, понесли к дому. Я прекрасно видел, что это женщина, её тонкие босые ноги свисали, словно у мёртвой. Когда они подошли ближе, я разглядел знакомое платье.Уже потом я узнал, что она пролежала всю ночь на голом, изрытом грейдерами пустыре. Лежала там, пока крановщик случайно не заметил её с высоты своей кабины...» [1, с. 82]. Леонид тоже вылетел из многоэтажного дома, скрываясь от преследовавших его сотрудников ФСБ, но он разбился не от того, что у него не хватило сил для полёта, а от того, что в него одновременно выстрелила его любовница и полковник ФСБ - Рыков: «.Сначала пуля пробила горло Леонида, а уж затем его догнала стрела, войдя вслед за свинцом в пулевой канал.Он умер почти мгновенно, на высоте двенадцати метров от земли. Лишь хмыкнул, да утопил в наполненном кровью горле слово - «мама».» [4, с. 379].
Самое же главное их сходство в том, что оба они могли летать. У них не было крыльев или каких-то других частей тела, с помощью которых можно было бы взлететь, они просто летали сами по себе, просто поднимались в воздух и летели. Летать они могли довольно высоко: Леонид поднимался на высоту Эвереста, мог перелетать из России в Тибет и Израиль, а Доротея могла подняться даже в космос. Но летали они (особенно Доротея, для неё
138
это и было «барьером») не когда им этого захочется, а в определённое время, в определённые критические или наоборот счастливые минуты своей жизни. Это могло быть вызвано эмоциональным подъемом - злостью, страхом, горем, безвыходным положением (у Леонида) или состоянием счастья, любви, преданности и желанием добра любимому человеку (у Доротеи): «... Мы летели в вышине, под нами дрожали огни города. Они были нам видны, как с самолёта, идущего на посадку. Мы словно плыли среди безбрежного моря огней. И всё-таки это было не похоже на полёт самолёта, мы не летели, мы парили, как птицы с надёжными, крепкими крыльями. Я ощущал и своё тело и воздух, омывавший меня, словно вода.» [1, с. 67]; «.Он ощутил своё тело лёгким, ноги оторвались от поддона, и Леонид воспарил в нагретом воздухе. «Я опять лечу», - подумал буднично.» [4, с. 306].
Таким образом, очевидно, что интертекстуальность становится одним из главных способов построения романа Д. Липскерова, в котором она реализуется на различных уровнях - сюжетном, композиционном, мотивном, персонажном. Опираясь на фольклорную и мифологическую образность, синтезируя специфические особенности персонажей предшествующего поколения писателей (Г. Грасс, П. Вежинов), Липскеров создаёт нового героя, помещенного в реалии сугубо российской действительности.
Список литературы
1. Вежинов П. Барьер. - М.: Худож. лит., 1989.
2. Грасс Г. Жестяной барабан. - СПб.: Амфора, 2008.
3. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / пер. с франц. Г.К. Косикова // Диалог, карнавал, хронотоп. - 1993. - № 4. - С. 427-457.
4. Липскеров Д. М. Леонид обязательно умрёт. - М.: Астрель, АСТ, 2007.
О. Ю. Осьмухина
Проблема жанра в творческой рефлексии писателя: специфика трансформации традиции эпопеи в романе Л. Улицкой «Зеленый шатер»
Общеизвестно, что литература последних десятилетий в силу и социокультурных условий, и причин сугубо имманентного свойства не создала монументальных произведений, масштабных полотен с тенденцией к эпическому обобщению, каковыми, к примеру, в прошлом столетии были «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Тихий Дон» и «Поднятая целина» М. Шолохова или «Красное колесо» А. Солженицына. Однако при общем тяготении сегодняшней отечественной словесности к малым жанровым формам необходимо отметить, что очевидные попытки проследить развитие русского этноса определенной эпохи в общей перспективе отечественной истории в рамках крупных жанровых образований все-таки присутствуют и в творчестве В. Аксенова («Московская сага»), и прежде всего - в романе «Зеленый шатер» Л. Улицкой [3].
139
