CC BY
205
Русский авангардизм как несказанное и несказанное
10. Цвигун Т.В., Черняков А.Н. Русский авангардизм как несказанное и несказанное. Статья I: Язык без значимостей // Семантико-дискурсивные исследования языка: Эксплицитность / имплицитность выражения смыслов: Материалы междунар. науч. конф. Калининград, 2006.
11. Якобсон Р. Два вида афатических нарушений и два полюса языка // Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996.
12. Якобсон Р. К лингвистической классификации афатических нарушений // Там же.
13. Ямпольский М. Беспамятство как исток: (Читая Хармса). М., 1998.
Об авторах
Т.В. Цвигун — ст. преп., РГУ им. И. Канта, t_cvigun@mail.ru.
А.Н. Черняков — ст. преп., РГУ им. И. Канта, a_chernyakov@mail.ru.
53
УДК 882.091
З. Збыровский
ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ БОРИСА ПАСТЕРНАКА
Предметом исследования является отражение западноевропейского культурного наследия в творческой биографии Б.Л. Пастернака. Автор затрагивает личные связи поэта с деятелями искусства Запада и оговаривает роль мотивов классического искусства в творчестве Пастернака.
The subject-matter of this paper is the reflection of Western European cultural heritage in the works of Boris Pasternak. The author discusses the personal connections of the poet with prominent figures of the Western culture, and concludes about the role of classical motives in Pasternak's works.
Борис Пастернак принадлежит к числу русских писателей, личная судьба и творчество которых теснейшим образом были связаны с европейской культурой. Своим исключительным культурным воспитанием он был обязан родителям, выдающимся мастерам, которые внесли ценный вклад в живописное и музыкальное искусство России рубежа XIX и XX веков [1; 2]1.
Благодаря родителям Борис лично встречался в детстве и молодости с выдающимися русскими и европейскими музыкантами, живописцами и поэтами. Он пишет об этом в своем автобиографическом очерке «Люди и положения»: «...в жизнь мою вошел другой великий лирик века... Райнер Мария Рильке. В 1900 году он ездил в Ясную Поляну, к
1 В примечаниях к обеим публикациям имеется библиография критической литературы.
Толстому, был знаком и переписывался с отцом...» [4, с. 432]. Далее Пастернак вспоминает: «В 1913 году в Москве был Верхарн. Отец рисовал его. Иногда он обращался ко мне с просьбой занять портретируемого, чтобы у модели не застывало и не мертвело лицо. <...> Так пришлось мне занимать Верхарна. С понятным восхищением я говорил ему о нем самом и потом робко спросил его, слышал ли он когда-нибудь о Рильке. <...> Позировавший преобразился. Отцу лучшего и не надо было. Одно это имя оживило модель больше всех моих разговоров» [4, с. 433]. Как известно, памяти Рильке Пастернак посвятил свою автобиографическую «Охранную грамоту»2.
В повседневной атмосфере преклонения перед великим искусством с раннего детства формировались интересы и культурные познания будущего поэта [9]. Во время пребывания (вместе с родителями) в Берлине в 1905 — 1906 годах Пастернак непосредственно погрузился в немецкую культуру, с которой особенно была связана вся его семья [10 — 12]. Свои культурные познания Пастернак углубил весной и летом 1913 года, когда изучал в течение семестра философию в университете Марбурга, славном своими многовековыми традициями и достижениями [13]. Наблюдениями, переживаниями, впечатлениями и размышлениями, связанными с этим городом и университетом, он поделился в обширном фрагменте «Охранной грамоты» [4, с. 209 — 236]. По окончании семестра он присоединился к семье, путешествовавшей в это время по Италии. Об этом эпизоде Пастернак пишет так же подробно в «Охранной грамоте» [4, с. 241 — 254]. С энтузиазмом он впитывал искусство Венеции и Флоренции, что позднее нашло отражение в его поэзии и автобиографических произведениях.
В начале 20-х годов Пастернак получил заказ на составление обзора публикаций о Ленине в западной прессе. Однако его больше интересовало европейское искусство, которое он мог изучать, снова оказавшись в Берлине. Здесь поэт провел несколько месяцев в 1922 — 1923 годах (вместе с женой-художницей). Тогда в немецкой столице жили и его родители, которые активно участвовали в культурной и художественной жизни города. Участие в Международном конгрессе писателей в защиту культуры в Париже в 1935 году позволило ему лично познакомиться со многими выдающимися представителями авангардного европейского искусства левой ориентации.
Родители позаботились о том, чтобы Борис еще в детстве изучил три важнейших европейских языка — немецкий, английский и французский. Он свободно владел ими в речи и письме. Позднее это позволило Пастернаку заняться переводами. Как переводчик он дебютировал почти одновременно с началом оригинального поэтического и прозаического творчества. Эта сфера его художественной деятельности хорошо известна и изучена, поэтому достаточно вспомнить, что он переводил, главным образом с английского и немецкого, драматические произведения и лирику. Пастернак внес неоценимый вклад в освоение русской
2 По теме «Пастернак и Рильке» см. также [5 — 8].
культурой пьес Клейста, Гёте, Шиллера и Шекспира [14]3. Но его переводческое творчество богато и многогранно. Он переводил также с языков, которые не знал, на основе подстрочников (в том числе с польского) [15]. В статьях и заметках Пастернака немало оригинальных замечаний и наблюдений о переводимых произведениях и их авторах4.
В 1915 году, в начале своего творческого пути, он написал и опубликовал рассказ «Апеллесова черта» [4, с. 19 — 39] (итальянская версия названия Il tratto di Apelle). Текст рассказа он предварил эпиграфом, объясняющим смысл названия. В древней Греции выдающийся художник Апеллес навестил своего соперника Зевксиса, но, не застав его дома, оставил черту на стене. Тот отгадал, кем был гость, и отплатил тем же. Эта линия стала символом и воплощением высшей степени оригинальности и художественности.
В самом рассказе повествуется о том, как к выдающемуся немецкому поэту-романтику Генриху Гейне, пребывающему в Пизе, пришел (но не застал его) итальянский поэт Релинквимини родом из Феррары, автор известной поэмы Il Sangue («Кровь») и любовной лирики, посвященной женщине, живущей в Ферраре. Перед этим он послал Гейне анонимное письмо, в котором намекал на связь любви с кровью и выражал желание встретиться для разрешения каких-то своих сомнений. Гейне оставил ему известие, что уезжает в Феррару, и приложил в конверте фрагмент рукописи с описанием страстной любовной встречи Рондольфины и Энрико. Это был намек и призыв не только к поэтической, но и любовной конкуренции. Таким образом, Пастернак нашел в рассказе «применение» своим впечатлениям от недавнего пребывания в Италии и связал их с личностью великого немецкого поэта. Зато фигура его итальянского соперника была вымышлена: его фамилия появилась в ранних прозаических опытах Пастернака. Показательно, что автобиографический герой рассказа (как и автор) колебался в выборе между музыкой и поэзией.
Разнородные элементы европейской культуры многократно являли себя как темы стихов Пастернака [16; 17]. В их ряду можно выделить общекультурные, музыкальные, живописные и литературные инспирации. В них поэт явно обращается к собственным переживаниям. К своим впечатлениям от пребывания в Германии и Италии весной и летом 1913 года он возвращается в таких стихах, как «Марбург», «Последний день Помпеи», «Венеция», «Piazza San Marco». С Венецией связывали Пастернака прежде всего живописные впечатления [22]. Свое восхищение Венецией и ее живописью Пастернак выразил во фрагменте «Охранной грамоты»:
И осталась живопись Венеции. Со вкусом ее горячих ключей я был знаком с детства по репродукциям и в вывозном музейном разливе. Но надо было попасть на их месторождение, чтобы, в отличие от отдельных
3 В примечаниях имеется библиография работ о переводах Пастернака из Шекспира.
4 «Ганс Сакс», «Генрих Клейст», «Поль Мари Верлен», «Шопен», «Славянский
поэт (Ондра Лысогорский)», «Заметки переводчика (Из Шелли)», «О
Шекспире», «Заметки о Шекспире», «Замечания к переводам из Шекспира».
картин увидать самое живопись, как золотую топь, как один из первичных омутов творчества [4, с. 250].
Итальянская живопись эпохи Возрождения оставила заметный след в его воспоминаниях. Так, в «Докторе Живаго» писатель обратился к голландской живописи XVII века:
Просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом [18, с. 91].
Б. Пастернак имел основательное музыкальное образование, пытался даже сочинять музыку. Его восприимчивость к музыке великих европейских композиторов, навыки общения с ней формировались под влиянием фортепианной игры матери. В наследии Пастернака обращают на себя внимание стихотворения, свидетельствующие о музыкальной рефлексии их автора. Они чрезвычайно насыщены метафорами, туманными, косвенными ассоциациями и сравнениями, что затрудняет выявление их музыкальной «подоплеки». Так, читая стихотворение «Бетховен мостовых», мы можем только догадываться, что в художественном мире произведения на улице и площади слышны звуки сонаты Бетховена, доносящиеся из окон филармонии.
Еще труднее обнаружить четкую связь содержания с названием в стихотворении «Скрипка Паганини», в котором доминирует музыкальная терминология. Мы можем усмотреть в этих стихах ассоциации музыки с любовным переживанием:
Я люблю тебя черной от сажи Сожиганья пассажей, в золе Отпылавших андант и адажий,
С белым пеплом баллад на челе,
С загрубевшей от музыки коркой. (19, т. 2, с. 164).
Связь музыки со сложными личными переживаниями мы находим в стихотворении «Годами когда-нибудь в зале концертной.» (1931), в котором личный семейный кризис ассоциируется для поэта со слушанием музыки Брамса во время отдыха в Ирпене под Киевом летом 1931 года:
Годами когда-нибудь в зале концертной Мне Брамса сыграют, — тоской изойду.
<...>
И станут кружком на лужке интермеццо,
Руками, как дерево, песнь охватив,
Как тени, вертеться четыре семейства
Под чистый, как детство, немецкий мотив (19, т. 1, с. 353 — 354).
Работа над переводами драм Гёте [20] и Шекспира подвигла Пастернака к собственной поэтической интерпретации некоторых персонажей классической европейской литературы. Пастернак пишет циклы стихов, относящиеся к «Фаусту» и «Гамлету». К трагедии Гёте поэт обращался в 1919 году в стихотворениях «Маргарита», «Мефистофель» и «Любовь
Фауста». Это очень вольные, субъективные ассоциации, а не собственные версии известных литературных образов, конфликтов, сюжетов. Произведение немецкого драматурга в данном случае выступает только импульсом для наблюдений и эмоций современного лирического героя.
Увлечение творчеством гениального английского драматурга и поэта привело к созданию нескольких стихотворений разных периодов творчества: в 1919 году Пастернак пишет стихотворения «Шекспир» и «Уроки английского», а в 1946 году, во время работы над «Доктором Живаго», — стихотворение «Гамлет», которое открывает цикл «Стихотворения Юрия Живаго».
В стихотворении «Шекспир» Пастернак будто спорит с английским гением о восприятии элитарного искусства чернью. В «Уроках английского» автор дает субъективную интерпретацию переживаний шекспировских героинь, Дездемоны и Офелии, перед лицом приближающейся смерти, утверждая их связь с искусством и природой. «Гамлет» связан не с содержанием драмы или образом главного героя, но скорее с игрой на «сцене», на «подмостках» творчества — жизни в роли, требующей самопожертвования. Важной параллелью к теме Гамлета выступает тема крестной муки Христа.
В 1927 году появилось стихотворение «Бальзак». В нем поэт представляет буржуазный Париж как тему творчества французского писателя: романист пытается заслониться от посягательств суетного мира евангельской мудростью — предписанием Евангелия от Матфея, 6, 34 [21]:
Он оградился от забот
Шестой главою от Матфея (19, т. 1, с. 209).
В упомянутой главе Библии читаем: «Итак не заботьтесь о завтрашнем дне, ибо завтрашний сам будет заботиться о своем: довольно для каждого дня своей заботы».
Кроме упомянутых тематических инспираций, творчество Пастернака переполнено более или менее заметными перекличками с наследием мировой культуры. В разных контекстах автор перечисляет явления, события, имена, которые навечно вошли в сокровищницу и канон европейского искусства. Это касается, среди всего остального, Библии, восточной и античной мифологии, а также художественного творчества многих народов. Они являются важным элементом его мысли и устойчивым фактором поэтического стиля Пастернака. Культура, как и природа, стала неисчерпаемым источником пастернаковских олицетворений, метафор, метонимий, сравнений и эпитетов.
Все произведения Пастернака, вдохновленные великой европейской культурой, свидетельствуют о том, что поэт в совершенстве знал ее наследие, но не подражал первоисточникам, а воспринимал их как импульсы для собственных переживаний, рефлексий, представлений. Богатства литературы, живописи, музыки являлись лишь исходной точкой для поэтического воображения и, попадая в художественный космос Пастернака, подчинялись поэтической концепции и эстетическим принципам русского поэта.
Список литературы
1. Збыровский З. Борис Пастернак и европейская культура: К постановке вопроса // Проблемы современной русистики. Познань, 1995. С. 156 — 162.
2. Збыровский З. Борис Пастернак и мировая культура: К постановке вопроса // Русское слово в мировой культуре. СПб, 2003. С. 28 — 34.
3. Zbyrowski Z. Muzyka Fryderyka Szopena w zyciu i tworczosci Borysa Pasternaka / / Wielkie tematy kultury w literaturach slowianskich. Wroclaw, 2003. (Slavica Wratislaviensia CXXII). S. 195 — 200.
4. Пастернак Б.Л. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1983.
5. Gronicka A. Rilke and the Pasternaks: A Biographishe Note / / Germanic Rev. 1952. N 4. P. 260—271.
6. Rayfield D. Unicorns und Gazelles: Pasternak, Rilke and the Georgian Poets / / Forum for Modern Lang. Studies. 1990. 26. N 4. P. 370 — 381.
7. Livingstone A.M. Пастернак и Рильке / / Boris Pasternak. 1890 — 1960. Paris, 1979. P. 431—440.
8. Livingstone A. Some Affinties in the Poets Rilke and Pasternak // Forum for Modern Lang. Studies. 1983. 19. P. 274 — 284.
9. Gifford H. Pasternak and His Western Contemporaries / / Boris Pasternak and His Times. Berkley, 1989. P. 13 — 31.
10. Karen E.R. Boris Pasternak and the Tradition of German Romanticism. Munich, 1997.
11. Noldeke E. B.L. Pasternak und seine Beziehungen zur deutschen Kultur. Tubingen, 1986.
12. Беленчиков Б.П. Борис Пастернак и Германия. 1906 — 1924: Берлин — Марбург и ранние немецкие экспрессионисты в творчестве Бориса Пастернака // Zeitschrift für Slawistik. 1987. 32. H. 5.
13. Zbyrowski Z. Marburg w zyciu, swiatopogl^dzie i poezji Borysa Pasternaka // Zeszyty naukowe WSP. Bydgoszcz. Studia Filologiczne. Z. 43. Fil. Ros. 18. 1997. S. 107—120.
14. Zbyrowski Z. Borys Pasternak — tumacz i interpretator dramatu europe-jskiego // Przegld Humanistyczny. 2002. № 2. S. 35 — 50.
15. Zbyrowski Z. Tworczosc przekladowa B. Pasternaka // Przegl^d Rusy-cystyczny. 1992. № 3—4. S. 23—32.
16. Баевский В. Лирика Пастернака в историко-культурном контексте // Известия АН СССР. Сер. лит и яз. 1988. № 47. С. 130—141.
17. Gifford H. Pasternak and European Modernism / / Forum for Modern Lang. Studies. 1990. 26. N. 4. Р. 301—314.
18. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго // Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. Повести. Фрагменты прозы. М., 1989.
19. Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Л., 1990.
20. Zbyrowski Z. «Faust» Goethego w interpretacji Borysa Pasternaka / / Wshod — Zachod: Pogranicze kultur: Kultura. Literaturoznawstwo. Jgzykoznaw-stwo. Slupsk, 2001. S. 220—224.
21. Nivat G. И не было ошибкою родиться // Sintaksis. 1985. № 14. S. 67 — 76.
22. Васильева Е. Жемчужина Италии в русской поэзии // Русская мысль. 1973. 11 янв. С. 5.
Перевод с польского Л. Мальцева
Об авторе
Зыгмунт Збыровский — д-р филологии, Академия им. Казимира Великого (Быдгощ, Польша), zzbyrowski@op.pl.
Переводчик: Л.А. Мальцев — канд. филол. наук, доц., РГУ им. И. Канта, slavphil@newmail.ru.
