CC BY
0УДК 782.1
DOI 10.24412/2658-7858-2024-37-15-23
Анастасия Геннадьевна Пыжьянова
Аспирант Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]
ЕВРОПЕЙСКАЯ KUNSTLEROPER ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА: КОНФЛИКТ ХУДОЖНИКА И ОБЩЕСТВА
На рубеже XIX и XX веков в европейском музыкальном театре актуализируется романтическая идея одинокого и непонятого творца, противопоставленного современному ему обществу. Оперы, принадлежащие композиторам самых разных стилевых направлений (Х. Пфицнеру, А. Шёнбергу, Ф. Шрекеру, П. Хиндемиту, Э. Кшенеку) и посвящённые данной проблеме, объединены в зарубежном музыкознании термином Kunstleroper («опера о художнике»). В статье формулируются черты жанра с опорой на его исторические взаимосвязи с литературными аналогами (Kunstlerroman и Kunstlerdrama), в своё время достаточно глубоко изученными. На основании сравнения точек зрения исследователей жанра Kunstleroper прослеживаются общие закономерности драматургии стилистически различных оперных произведений, связанных, однако, единой концепцией, репрезентирующей жанр, - романтическим конфликтом между художником и суетным, враждебным ему миром.
Ключевые слова: австро-немецкий музыкальный театр, опера XX века, Kunstleroper, Пфицнер, Шёнберг, Шрекер, Хиндемит, Кшенек
Для цитирования: ПыжьяноваА. Г. Европейская Kunstleroper первой трети XX века: конфликт художника и общества. DOI 10.24412/2658-7858-2024-37-15-23 // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2024. - Вып. 37. - С. 15-23.
Кй^^егорег1, европейская «опера о художнике», в которой на первый план выступает проблема роли творца и его искусства, становится в первой трети XX века особым жанром музыкального театра. Тема творчества и его создателя, широко представленная в литературе ещё с Античности2, была и остаётся актуальной и для музыкального искусства. Достаточно вспомнить множество интерпретаций мифа об Орфее (К. Монте-верди, К. В. Глюка, Е. И. Фомина), оперы XVIII века («Директор театра» В.А.Моцарта и «Сначала музыка, а потом слова» А.Сальери). Кульминацией можно назвать опусы XIX столетия, в которых на первый план выходит конфликт между обществом и непонятым, неоценённым, тонко рефлексирующим творцом.
Романтический миф об отвергнутом и одиноком художнике сохраняется и в XX веке, более того, «опера о художнике» становится способом размышлений о творчестве, статусе искусства, его существовании и восприятии. Композиторы, выстраивая драматургию отношений героев с обществом, проецируют на них свои собственные социальные и политические взгляды. К. Бадью называет главных героев КипБГкгорег своеобразными ретрансляторами и «вымышленными двойниками своих авторов» [6, 4; здесь и далее перевод наш. - А. П.]. Автобиографичность в качестве важнейшей черты жанра определяет и А. Игнац, рассуждая о том, какие опусы могут быть отнесены к КйпБ^егорег: «...сочинения, в которых фигура художника фактически оказывается инструментом в ру-
ках автора для передачи его собственного мировоззрения и философии посредством произведения искусства» [10,26].
Актуальность статьи заключается в том, что, несмотря на интерес к европейскому музыкальному театру первой трети XX века, в отечественной науке жанр Künstleroper практически не изучен в сравнении с его литературными аналогами (Künstlerroman и Künstlerdrama)3. Однако в первые десятилетия XX века было создано множество опер, в которых фигурирует выдающийся герой-художник4, что и стало стимулом к появлению термина «Künstleroper», а также формированию теории жанра -музыкального эквивалента Künstlerroman и Künstlerdrama - в английском и немецком искусствознании. Преемственность жанров подтверждают случаи использования образцов Künstlerdrama в качестве литературной основы для Künstleroper5.
Термин «Künstleroper», с одной стороны, можно отнести к любому сценическому произведению, главный персонаж которого - человек искусства, будь то знаменитая певица Флория Тоска, скульптор Бенвенуто Челлини, миннезингер Тангейзер, великий полифонист Палестрина, художник Грюневальд... С другой стороны, Д. Бокина, американский исследователь, обратившийся одним из первых к проблеме определения специфики жанра, в статье «Смирение, отступление и бессилие: эстетика и политика современной немецкой оперы о художнике» [7] вводит термин «истинная Künstleroper» с целью обособления некоторых образцов австро-немецкого музыкального театра. Бокина скептически относится к операм Д. Пуччини и Р. Штрауса, считая их «тривиальными Künstleroper» [7, 158]. Музыковед упрекает композиторов в том, что они как бы «покупают коммерческий успех. вместо того, чтобы говорить о реальных и уникальных проблемах в области искусства» [7, 158]. Аналогичную, но менее резкую позицию демонстрирует К. Тейлор-Джей6: «В „Интермеццо" Штрауса тот факт,
что главный герой - художник, не имеет никакого значения для сюжета; а в „Протагонисте" Вайля... персонаж-творец не отражает явно свою общественную позицию» [14, 30].
Следовательно, необходимо выявить некий общий фактор, который станет ведущим в определении специфики Кйшйег-орег. Так, Б. Китцлер пишет об «обязательном художественном кризисе», который, тем не менее, породит „кульминационное произведение"»7 [11, 204]. Тейлор-Джей, определяя ещё один важный аспект, объединяющий столь стилистически разнородные оперы первой трети XX века, называет «обязательный антагонизм между художником и обществом» [14, 30].
Важной исторической вехой в развитии жанра Кй^^егорег принято считать «Нюрнбергских мейстерзингеров» (1867) Р. Вагнера8. Симптоматично, что многими искусствоведами либретто этой оперы рассматривается в качестве одного из этапов в развитии Кй^йег^ата - литературного эквивалента и предшественника Кйш1> 1егорег. В свою очередь это же сочинение музыковеды считают серьёзным стимулом к возникновению Кй^^егорег ХХ века. У. Вайсштейн, акцентируя преемственную связь литературных жанров и их аналога в музыкальном театре, подчёркивает: «пьеса Гёте „Торквато Тассо" и опера Вагнера „Нюрнбергские мейстерзингеры" -несомненно, лучшие образцы жанра XVIII и XIX века соответственно» [15, 230].
Однако в центре сюжета «Нюрнбергских мейстерзингеров» - не тот характерный для Кйшйегорег XX века конфликт между творцом и окружением. Вальтер - прогрессивный и вдохновенный художник-романтик. Он хотя не следует канонам мейстерзингеров, но всё же не противостоит окружению: настоящей мотивацией для юноши является любовь к Еве. Социально-политические проблемы волнуют другого героя - Ханса Сакса9. В Кй^^егорег XX века персонажи «Мейстерзингеров» - Вальтер и Сакс -
как бы объединяются в один собирательный образ. Более того, название оперы дано Вагнером во множественном числе, что подчёркивает важную идею опуса -показ некоего общества, идеального для бытования искусства. В противовес этому названия многих Kunstleropern XX века персонифицированы, в них фигурирует имя одного человека - главного героя: «Па-лестрина» Пфицнера, «Кардильяк» Хинде-мита, «Христофор» Шрекера...
Наконец, апофеоз, триумф и массовые сцены финала «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера оказываются чуждыми композиторам XX века. Ориентиром для них становится, скорее, начало оперы, где Сакс рассуждает об искусстве и его будущем, задумывается о проблеме коммуникации между публикой и художником. В свою очередь, в опусах XX века наблюдается негативное отношение художника к публике, его нежелание контакта с ней10, что подчёркивает А. Дауб: «Восхищение публики представляется теперь показателем скорее „плохого", чем „хорошего" искусства» [8, 73].
Исторический процесс развития Kunstleroper представляется, пожалуй, наиболее важным в рассмотрении специфики жанра: период fin de siècle породил культурные и социологические феномены, вновь актуализировавшие проблему положения творца в обществе, а также их взаимодействия. О том, как ощущалось это время, можно судить по высказыванию венгерского социолога М. Нордау: «Целый период истории, видимо, подходит к концу и начинается новый. И все традиции подорваны, и между вчерашним и завтрашним днём не видно связующего звена» [4, 26]. У немецкого философа О. Шпенглера встречаем аналогичную трактовку современного искусства: «.музыка после Вагнера или живопись после Мане, Сезанна, Лейбля и Менцеля - есть бессилие и ложь» [5, 384].
В течение нескольких десятилетий до и после Первой мировой войны композиторы Австрии и Германии придерживались
различных позиций по отношению к романтическому мифу о художнике. Многие дистанцировались от общества, обращаясь, как и авторы XIX века, к культурному достоянию прошлого. Причиной тому стали обострившиеся противоречия, с одной стороны, между массовым и академическим искусством, с другой - между традициями и новаторством в сфере музыкального языка. Тейлор-Джей заключает: «В сочетании эти два фактора [распространение массового искусства и стилистический плюрализм академической музыки XX века. -А. П.] усилили у многих композиторов чувство необходимости заново определить своё место в мире» [14, 9].
Можно предположить, что две полярные установки - консерватизм и модернизм -также повлияли на выбор исторического контекста Kunstleroper. В первом случае композиторы избирают отдалённую от XX века эпоху, как бы отстраняясь от современности. Так, время действия «Палестри-ны» Пфицнера - конец 1564 года, «Художника Матиса» Хиндемита - около 1525 года и несколькими годами позже. Аналогичная тенденция наблюдается и в опусах с вымышленным главным персонажем: в «Отмеченных» Шрекера события происходят в Генуе XVI века; в «Кардильяке» Хиндемита - в Париже 1680 года; «Поющий чёрт» Шрекера представляет немецкое Средневековье. Однако, несмотря на временную дистанцию от периода fin de siècle, эти Kunstleropern, как отмечает Бокина, «пропитаны атмосферой эстетических и политических кризисов, которые в конечном счёте связаны со злободневными проблемами немецкой истории, но изображены не в „современной одежде"» [7, 159].
В другом случае композиторы не помещают героя-художника в контекст некой «далёкой» эпохи, а обращаются к фигуре современного им автора, наполняя либретто и музыкальный язык сочинения чертами, характерными для XX века. Показательно, к примеру, сценографическое решение
чёткого разделения композитора Фрица от здания театра с помощью трамваев, автомобилей и прочих механизмов в «Дальнем звоне» Шрекера; наличие радио на сцене и включение в музыкальную ткань джазовых элементов в опере Кшенека («Джонни наигрывает»).
Отметим, что большинство героев КйпБ^егорег первой трети прошлого столетия - вымышленные представители различных творческих профессий. Названные нами выше опусы «Палестрина» и «Художник Матис», раскрывающие образ реально существовавших мастеров, являются, скорее, исключением. О. Панагль выделяет ещё и пограничный тип, исследуя «Ариадну на Наксосе» Штрауса. Он отмечает, что главный герой оперы не имеет исторического прототипа, однако в его музыкальной характеристике узнаются «намеренно подчёркнутые моцартовские черты» [12].
Итак, границу между достоверностью и воображением провести трудно: «Уподобление вымышленного персонажа его создателю теоретически возможно в любой опере; однако в случае с КйпБ^егорег эта связь становится более очевидной из-за их принадлежности к искусству» [14, 24]. Герой-художник так или иначе выступает некой проекцией своего автора, что Тей-лор-Джей называет «попыткой самоопределения» [14, 25]. Например, в «Палестрине», как отмечает Бокина, «Пфицнер демонстрирует особенности современной психологии смирения, проецируя их на фигуру Палестрины» [7, 166].
Казалось бы, опираясь на факт наличия элемента автобиографичности, можно сделать вывод о непременно положительном образе главного героя Кйшйегорег XX века. Однако данное утверждение легко оспорить: так, ювелир Кардильяк равнодушен ко всему, кроме собственного искусства, включая отношения с родной дочерью. Он настолько обеспокоен неприкосновенностью своих творений, что становится жестоким убийцей. Композитор Фриц, по
характеристике Н. И.Дегтярёвой, «честолюбец и эгоист» [1, 89]: он покидает любящую его Грету ради поисков чудесного, но недостижимого «дальнего звона».
Однако и «отрицательные» главные герои Кй^йегорег XX века, будучи гениальными творцами, показаны более привилегированными и возвышенными на фоне окружающего их общества. Не случайно в опере Хиндемита только Кардильяк наделён именем11. Аналогичный подход наблюдается и в опусе Шрекера, на что указывал сам композитор: главные персонажи (Фриц и Грета) романтически приподняты, «выведены за пределы „буржуазного, отчасти вульгарного" мира повседневности» [цит. по: 1, 91].
Практически все события и развитие действия в КйпБЙегорег определяются феноменом произведения искусства: композитор Фриц отправляется на поиски «дальнего звона», результатом которых стала его опера «Арфа» («Дальний звон» Шрекера); прекрасный сад Элизиум означает для его создателя Альвиано и спасение от собственного уродства, и причину личной трагедии («Отмеченные» Шрекера); преступления ювелира Кардильяка непосредственно связаны с единственным желанием творца сохранить свои шедевры («Кардильяк» Хиндемита). Следовательно, феномен произведения искусства предстаёт в Кй^йегорег одной из доминирующих жанровых основ: оно является репрезентантом не только мировоззрения художника, но и его стиля.
Так, в «Палестрине» Пфицнера включение в общее позднеромантическое звучание оперы цитат из музыки Палестри-ны - не просто способ передачи образа великого композитора-полифониста эпохи Возрождения. В истории развития жанра КйпБЙегорег пфицнеровский опус представляется уникальным, так как содержит в себе «двойной символ»: в основе сочинения - как фигура великого художника, так и великое произведение. Более того, сам композитор красноречиво говорил о своём
желании написать оперу, в которой важнейшее место занимало бы произведение искусства, а не художник. Сравнивая «Торк-вато Тассо» И. В. фон Гёте12 с «Палестриной», Пфицнер отмечал: «В „Торквато Тассо" мастерство художника-героя играет явно второстепенную роль. Здесь же главный персонаж - композитор, рассматриваемый как личность, чьи конфликты показаны типично человеческими, хотя и окрашенными, усиленными и облагороженными его талантом. <...> Другое дело, когда в центре внимания находится само произведение. Тогда художник изображается как его необходимый, единственный и неповторимый творец, поэтому имеет значение только его миссия. В таком случае появляется иная проблематика - следовательно, и форма должна быть иной, так как всё переносится на высший уровень, ибо истинный герой -это произведение, которое не может истекать кровью и имеет антагонистов иного рода. Соответственно, моя опера вполне могла бы называться „Месса Папы Марчел-ло"» [13, 8]. «Палестрина» Пфицнера представляется наиболее благодатной «почвой» для рассуждений о включении произведений искусства главного героя в контекст Кйшйегорег, так как имеет дело с реальным композитором и его музыкальными сочинениями.
Совсем иная задача стоит перед авторами, которые обращаются к фигуре мастера, чьё творчество относится к изобразительному или поэтическому виду искусства. Так, в «Художнике Матисе» Хиндемит реализует собственные «инструментальные транскрипции» [15, 263] шедевров великого творца. Как отмечает Ш. К. Халл, Хиндемит «воспроизвёл» в опере стилистику художника: «Грюневальд был живописцем переходного периода: от стиля поздней готики к стилю Барокко. Хиндемит изображает этот переход, используя средства гармонии и полифонии в стилистике Барокко» [9, 9].
Создавая облик вымышленного художника, композитор так или иначе наделяет
его творчество индивидуальными, характерными чертами. Так, в «Джонни наигрывает» Кшенека стилистика джаза является доминирующей. Музыкальных цитат в опере нет, что объясняется логически: Джонни, Анита и Макс - выдуманные персонажи, некие собирательные образы музыкантов начала XX века, исполняющих популярную музыку своего времени. Шрекеров-ский Фриц имеет мечту: услышать «дальний звон», поэтому главенствующим лейтмотивом оказывается именно этот идеальный, но недосягаемый звон.
Отметим, что ведущая тема оперных сочинений Шрекера - проблема художника и его положения в обществе. Персонажи его опусов не имеют реальных исторических прототипов. Однако именно Шрекер даёт красноречивый ответ на то, какая судьба ждёт произведение искусства в руках толпы. Этот мотив лишь мельком затрагивался в других образцах Künstleroper.
Так, «Месса Папы Марчелло», ставшая своеобразным символом в опере Пфицнера, получила в своё время широкий резонанс среди окружения Палестрины. Однако в опере дальнейшее будущее композитора и его сочинения не раскрыто: финальная сцена заканчивается уходом героя «в себя». По сюжету, Палестрина, глядя на портрет супруги, тихо наигрывает на органе. Другим примером может послужить Кардильяк, от чьих украшений без ума весь Париж. Он рьяно защищает собственные творения, из-за чего и решается на убийства. Одержимый ювелир гибнет, а участь его искусства неизвестна.
Иное - в «Отмеченных» Шрекера. Финал оперы, в котором «зритель отдаётся чувственной, соблазнительной силе искусства, перерастающей в оргию, что может быть интерпретировано как наивысший процесс размышления о силе музыки» [6, I], стал, по сути, одной из кульминаций в развитии жанра Künstleroper, так как явился в то же время и Künstlertragödie («трагедией художника»). Альвиано, создатель прекрасного
рая - великолепного Элизиума - остаётся в стороне от собственного шедевра. Более того, эта красота сначала извращается его приближёнными, а затем и всем народом, постепенно поддающемуся разврату. Бадью заключает: «Опера Шрекера поднимает вопрос о том, что может стать с искусством -причём, совершенным искусством, - если оно будет доступно массовой аудитории» [6, 5].
Таким образом, восхищение толпы оказывается врагом не только самому художнику, но и тому, что эта толпа превозносит - его творению. В данном тезисе и заключается, как мы полагаем, одна из важнейших особенностей жанра КйпБ^ 1егорег первой трети XX века, поднявшая на новый уровень романтический миф об одиноком и непонятом художнике, его конфликте с обществом.
Подводя итоги, отметим: сложность теоретического обобщения жанра Кйшйегорег заключается в том, что его возникновение относится к непростому времени, связанному с резкими изменениями в общественной жизни Европы, и - как следствие -
ПРИМЕЧАНИЯ
в философии и эстетике. Начало XX века стало рубежным этапом, поворотным пунктом в эволюции музыкального мышления, отмеченным созданием принципиально новых систем, разработкой новаторских художественных приёмов.
Однако, несмотря на порой кардинальную разницу в образном строе, драматургии и музыкальном языке рассматриваемых в статье сочинений, в них обнаруживаются общие мотивы. Европейская Kunstleroper первой трети XX века, с одной стороны, генетически связана с эстетикой эпохи Романтизма, о чём говорит уже конфликт, выведенный на первый план, - противопоставление художника и общества. С другой стороны, в Kunstleroper указанного периода акцентируются социально-политические мотивы и поднимаются вопросы о природе таланта и гениальности.Герой-творец, каков бы ни был характер его деятельности, какой бы исторической фон его не окружал, в определённой мере становится alter ego самого композитора - своеобразным «посредником» между автором и современным ему миром.
1 В английском музыкознании также применяется термин «artist-opera». Однако большинство произведений этого жанра написаны на немецком языке и могут быть рассмотрены в качестве эквивалента романтических немецких литературных жанров (Kunstlerroman, Kunstlerdrama), поэтому в статье мы будем использовать немецкий вариант термина - Kunstleroper.
2 М. К. Меньщикова среди первых образцов выделяет древнеегипетский текст «Прославление писцов», стихотворения Феогнида, Горация, Катулла, а также «Лягушек» Аристофана [2, 30].
3 В отечественном литературоведении этой тематике посвящены три диссертации (Н. С. Бочкарёвой, А. Д. Маглий и М.К. Меньщиковой), а также ряд научных статей.
4 Среди них «Дальний звон» Ф. Шрекера (1912), «Счастливая рука» А. Шёнберга (1913), «Палестрина» Х. Пфицнера (1915), «Кардильяк» П. Хиндемита (1926), «Джонни наигрывает» Э. Кшенека (1926) и другие. В статье мы фокусируемся на произведениях австро-немецкого музыкального театра первой трети XX века. Однако примеры оперных сочинений с главным героем-художником обнаруживаются и в других европейских школах. Приведём некоторые из них: «Бенвенуто Челлини» Г. Берлиоза (Франция), «Моцарт и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова (Россия), «Андре Шенье» У. Джордано (Италия), «Смерть в Венеции» Б. Бриттена (Англия).
5 В качестве примера можно привести оперу «Кардильяк» П.Хиндемита, созданную по новелле «Мадемуазель де Скюдери» Э. Т.А. Гофмана.
6 Тейлор-Джей всё же вступает в полемику с Бокиной, отмечая, что большинство опусов первой трети XX века так или иначе «отвечают идее романтического мифа; можно обнаружить оперы с главными героями-художниками, которые не соответствуют его [Бокины. - А. П.] установке, но при этом, тем не менее, могут считаться истинной Kunstleroper» [14, 31].
7 Наиболее показательна сюжетная линия «Палестрины» X. Пфицнера. С одной стороны, главный герой находится в глубокой депрессии, поэтому сначала отказывается от предложения кардинала Бор-ромео. С другой, Палестрина всё же создаёт «^ессу Папы Mарчелло», которую можно считать вершиной его творчества.
8 Отметим, что традиции вагнеровской музыкальной драмы повлияли и на структуру Künstleroper XX века. Большинство композиторов, обращавшихся к данному жанру, отказывались от номерного принципа, отдавая предпочтение сквозному развитию. Параллели с Вагнером обнаруживаются и на сюжетном уровне. Так, в «Счастливой руке» Шёнберга одна из ипостасей художника, «роль Воина», по мнению Игнаца, «основана на образе Зигфрида» [10, 182]. Начало третьей картины с изображением скал, шахт и работников, добывающих золото, явно отсылает к вагнеровским нибелунгам. Типичный образ романтического героя Мужчина), сюжетные «переклички» с Вагнером в сочетании с новым музыкальным языком и включением в партитуру указаний на характер и цвет освещения - всё это наглядно демонстрирует эволюцию творчества Шёнберга (подробнее об этом см.: [3]).
9 В качестве примера обратимся к монологу Сакса в третьем акте: «Wahn! Wahn! Überall Wahn! Wohin ich forschend blick' in Stadt- und Weltchronik, den Grund mir aufzufinden, warum gar bis aufs Blut die Leut' sich quälen und schinden in unnütz toller Wut!» («Безумие! Безумие! Повсюду безумие! Я испытующе гляжу в анналы мировой истории, чтобы найти причину, по которой люди мучают и истязают себя до смерти в бесполезной, безумной ярости!»).
10 С этой точки зрения характерно сценическое решение финалов «Дальнего звона» и «Палестрины». По сюжету шрекеровского опуса, композитор Фриц располагается по диагонали к театру, в котором исполняется сочинённая им опера. Два объекта - композитор и публика - резко разделены широкой улицей. Зритель наблюдает движение трамваев, автобусов, автомобилей... Аудитория и художник заведомо «разведены» Шрекером. Подобное отчуждение становится итогом и музыкальной легенды Пфицнера: в финале оперы массовая сцена, призванная восхвалить гения, не достигает своей кульминации; Палестрина не обращает внимания на толпу и остаётся один.
11 Среди действующих лиц: Дочь, Офицер, Торговец золотом, Кавалер, Придворная дама, Начальник полиции, Король, придворные, полицейские, горожане.
12 «Торквато Тассо» - один из наиболее показательных образцов Künstlerdrama. Контекст гётевско-го произведения кажется не случайным: для X. Пфицнера опера «Палестрина» стала творческим credo («Hauptwerk», «главным произведением»), что позволило композитору не раз сравнивать опус с великими сочинениями прошлого. Интересно, что У. Вайсштейн [15] включил «Палестрину» в тетралогию самых значимых для жанра примеров: «Торквато Тассо» Гёте, «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, «Палестрина» Пфицнера, «Кудожник Mатис» Xиндемита.
ЛИТЕРАТУРА
1. Дегтярева Н. И. Оперы Франца Шрекера и модерн в музыкальном театре Австрии и Германии. Санкт-Петербург : Изд-во Политех. ун-та, 2010. 368 с.
2. Mеньщикова M. К. «Künstlerdrama» в немецкой литературе 30-70-х годов XIX века // Ученые записки Петрозаводского Государственного университета. 2019. № 1(178). С. 30-34. DOI 10.15393/uchz. art.2019.266
3. Mешкова А. С. Позднеромантический Шёнберг: закат эпохи или рождение новой? // Mузыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2021. Вып. 26. С. 17-22.
4. Нордау M. Вырождение ; Современные французы : [пер. с нем.] / [предисл. Р. И. Сементковского; послесл. В. M. Толмачева]. Mосква : Республика, 1995. 400 с.
5. Шпенглер О. Закат Европы : Образ и действительность. Т. 1 / пер. Н. Ф. Гарелина. Новосибирск : Наука, 1993. 592 с.
6. Badiou C. Entre Kino-Oper et Künstleroper - Enjeux du devenir de l'opéra au début du XXe siècle // Germanica. 2005. № 36. P. 31-44. DOI l0.4000/germanica.l5ll
7. Bokina J. Resignation, Retreat, and Impotence: 'fte Aesthetics and Politics of the Modern German Artist-Opera // Cultural Critique. 19ВВ. № 9 (Spring). P. 157-195. DOI 10.2307/1354237
8. Daub A. Künstleroper, säkularisierte Bewunderung und die Geburt des modernen Publikum // Provozierte Bewunderung. München : Brill Fink, 2021. S. 57-75.
9. Hall S. K. 'fte Personal Tragedy in Paul Hindemith's Mathis der Maler // Musical Offerings. 2018. Vol. 9, № 1, art. 1. P. 1-14. DOI l0.l5385/jmo.20l8.9.l.l
10. Ignacz A. Zeneszerzo a szinpadon. A muvesz abrazolasanak problemaja Szkrjabin, Schönberg es Pfit-zner : A doktori disszertacio. Budapest, 2012. 254 s.
11. Kytzler B. Moses und Mathis, Aaron und Palestrina. Zur Krise des kreativen Künstler im mythischen Spiegel der Moderne // Antike Mythen im Musiktheater des 20. Jahrhunderts: gesammelte Vortrage des Salzburger Symposions 1989. Salzburg, 1990. S. 195-207.
12. Panagl О. Künstleroper // Oesterreichisches Musiklexikon online / begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits. URL: http://www.musikIexikon.ac.at/mI/musik_K/KuenstIeroper.xmI (дата обращения: 23.10.2023). DOI I0.i553/0x000id6i9
13. Pfitzner H. Der zweite Akt Palestrina: Ein Vermächtnis und eine Abwehr // Mitteilungen der Hans Pfitzner-Gesellschaft 19. München, 1967. S. 5-10.
14. Taylor-Jay C. The Artist-Operas of Pfitzner, Krenek and Hindemith: Politics and the Ideology of the Artist. London : Routledge, 2017. 234 p.
15. Weisstein U. Selected Essays on Opera. Amsterdam ; New York : Editions Rodopi B.V, 2006. 401 p.
Anastasia G. Pyzhyanova
Ural Mussorgsky State Conservatory, Yekaterinburg, Russia. E-mail: [email protected]
THE EUROPEAN KUNSTLEROPER OF THE FIRST THIRD
OF THE XX CENTURY: THE CONFLICT BETWEEN THE ARTIST AND SOCIETY
At the turn of the XIX and XX centuries, the romantic idea of a lonely and incomprehensible creator, opposed to his modern society, is actualized in the European musical theater. Operas belonging to composers ofvarious styles (H. Pfitzner, A. Schoenberg, F. Schreker, P. Hindemith, E. Krenek) that has been dedicated to this problem are united in foreign musicology by the term Kunstleroper ("opera about the artist"). The article reveals the general patterns of the genre based on its historical dependence on literary analogues (Kunstlerroman and Kunstlerdrama) that has been developed in scientific works. Based on a comparison of the points of view of the Kunstleroper genre researchers, general patterns of dramaturgy of stylistically different operatic works are traced. These patterns are connected by a common concept representing the genre - a romantic conflict between the artist and the vain world, hostile to genius.
Keywords: Austro-German musical theater; opera of the XX century; Kunstleroper; Pfitzner; Schoenberg; Schrecker; Hindemith; Krenek
For citation: Pyzhyanova A. G. Evropeyskaya Kunstleroperpervoy treti XX veka: konflikt khudozhnika i obsh-chestva [The European Kunstleroper of the first third of the XX century: the conflict between the artist and society], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2024, iss. 37, pp. 15-23. DOI 10.24412/2658-7858-2024-37-15-23 (in Russ.).
REFERENCES
1. Degtyareva N. I. Opery Frantsa Shrekera i modern v muzykal'nom teatre Avstrii i Germanii [Franz Schrecker's operas and Modern in the musical Theater of Austria and Germany], St. Petersburg, Izdatel'stvo Politekhnich-eskogo universiteta, 2010, 368 p. (in Russ.).
2. Menshchikova M. K. «Kunstlerdrama» v nemetskoy literature 30-70-kh godov XIX veka ["Kunstlerdrama" in German Literature Between the 1830s and the 1870s], Proceedings of Petrozavodsk State University, 2019, no. 1(178), pp. 30-34. DOI 10.15393/uchz.art.2019.266 (in Russ.).
3. Meshkova A. S. Pozdneromanticheskiy Shenberg: zakatepokhi ili rozhdenie novoy? [Late Romantic Schoenberg: The Downfall of an Era or the Birth of a New One?], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2021, iss. 26, pp. 17-22. (in Russ.).
4. Nordau M. S. Vyrozhdenie;Sovremennye frantsuzy [Degeneration ; Contemporary French people], Moscow, Respublika, 1995, 400 p. (in Russ.).
5. Spengler O. ZakatEvropy : Obraz i deystvitel'nost'. T. 1 [The Decline of the West: Outlines of a Morphology of world history. Vol. 1], Novosibirsk, Nauka, 1993, 592 p. (in Russ.).
6. Badiou C. Entre Kino-Oper et Künstleroper - Enjeux du devenir de l'opéra au début du XXe siècle [Between Kino-Oper and Künstleroper - Challenges of the future of opera at the beginning of the twentieth centur], Germanica, 2005, no. 36, pp. 31-44. DOI l0.4000/germanica.l5ll (in French).
7. Bokina J. Resignation, Retreat, and Impotence: The Aesthetics and Politics of the Modern German Artist-Opera, Cultural Critique, 1988, no. 9 (Spring), pp. 157-195. DOI 10.2307/1354237
8. Daub A. Künstleroper, säkularisierte Bewunderung und die Geburt des modernen Publikum [Artist's Opera, secularized admiration and the birth of the modern audience], Provozierte Bewunderung, München, Brill Fink, 2021, pp. 57-75. (in German).
9. Hall S. K. The Personal Tragedy in Paul Hindemith's Mathis der Maler, Musical Offerings, 2018, vol. 9, no. 1, art. 1, pp. 1-14. DOI I0.l5385/jmo.20l8.9.l.l
10. Ignâcz A. Zeneszerzo a szinpadon. A mûvész âbrâzolâsânak problémâja Szkrjabin, Schönberg és Pfitzner : A doktori disszertâcio [Composer on stage. The problem of artist representation Scriabin, Schoenberg and Pfitzner: Dissertation], Budapest, 2012, 254 p. (in Hungar.).
11. Kytzler B. Moses und Mathis, Aaron und Palestrina. Zur Krise des kreativen Künstler im mythischen Spiegel der Moderne [Moses and Mathis, Aaron and Palestrina. The crisis of the creative artist in the mythical mirror of modernity], Antike Mythen im Musiktheater des 20. Jahrhunderts: gesammelte Vortrage des Salzburger Symposions 1989, Salzburg, 1990, pp. 195-207. (in German).
12. Panagl О. Künstleroper [Artist's Opera], Rudolf Flotzinger (based), Barbara Boisits, ed., Oesterreichisches Musiklexikon online, available at: http://www.musikIexikon.ac.at/mI/musik_K/KuenstIeroper.xmI (accessed October 23, 2023). DOI I0.l553/0x000ld6l9 (in German).
13. Pfitzner H. Der zweite Akt Palestrina: Ein Vermächtnis und eine Abwehr [The Second Act Palestrina: A Legacy and a Defense], Mitteilungen der Hans Pfitzner-Gesellschaft 19, München, 1967, pp. 5-10. (in German).
14. TayIor-Jay C. The Artist-Operas of Pfitzner, Krenek and Hindemith: Politics and the Ideology of the Artist, London, Routledge, 2017, 234 p.
15. Weisstein U. Selected Essays on Opera, Amsterdam, New York, Editions Rodopi B.V, 2006, 401 p.
