CC BY
0Никулина Виктория Владимировна, соискатель кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Nikulina Victoria Vladimirovna, Applicant of the Humanities Department of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: nikulinavict0ry@yandex.ru
ЕВРОПЕИЗАЦИЯ РУССКОГО ПОРТРЕТА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVIII ВЕКА: ТВОРЧЕСТВО ЛУИ КАРАВАКА И ЕГО ВОЗДЕЙСТВИЕ НА РУССКИХ ЖИВОПИСЦЕВ
Статья посвящена исследованию одного из аспектов художественных связей между Россией и Францией в первой половине XVIII века: европеизации русского портрета под влиянием французских представлений в специфике данного жанра. Материалом исследования послужили живописные работы художников, работавших при русском дворе в рассматриваемый период. Одной из ключевых фигур, формировавших представления о способе и приемах создания портрета, стал представитель французской портретной школы Луи Каравак, который оказал огромное влияние на последующее развитие русской живописной школы. Анализируя творчество Каравака, автор выделяет живописные приемы, используемые художником при создании портретов и освоенные позднее русскими мастерами светской живописи. В результате проведенного анализа установлен рокайльный характер живописи Каравака, а также прослежена трансформация используемых им приемов рококо в творчестве русских художников. Рококо в России обретает выраженные национальные черты, в портретах живописцев гораздо реже присутствуют фривольность, любезность и другие характерные черты рококо. Колорит, необычность ракурса и позы модели, античная тематика служат созданию психологических образов, передаче напряжённой внутренней экспрессии, восходящей к традициям древнерусского искусства, но соединенной с изяществом и изысканностью декоративного строя французских портретов.
Ключевые слова: русско-французские художественные связи, Каравак, Вешняков, Никитин, французы в России, рококо, XVIII век.
EUROPEANIZATION OF THE RUSSIAN PORTRAIT IN THE FIRST HALF OF THE XVIII CENTURY: THE WORK OF LOUIS KARAVAK AND HIS IMPACT ON RUSSIAN ARTISTS
The article is devoted to the research of one of the aspects of the art connections between Russia and France in the first half ofthe 18th century: Europeanisation of Russian portrait under the French influence. The material for research were works of the Russian court artists of the given time. Among main figures who formed methods and skills of portrait creation was the representative ofthe French portrait school Louis Karavak whose influence was very important for the development of the Russian art school. Analyzing the artworks of Karavak, the author of the article found the artistic methods of creating portraits which were later used byRussian artists during the Soviet art development. The analysis demonstrated that the rocaille character of Karavak's art can also be viewed as the transformation of rococo methods by Russian artists. Rococo in Russia got specific national features; in works of Russian artists the frivolity, courtesy and other characteristic features of rococo can be seen much more seldom. Coloring, unusual angle and poses ofthe models, antique thematic created psychological images of tense soul expression characteristic for the old Russian art but which at the same time are connected with grace and sophistication of French portraits decorative system.
Key words: Russian-French artistic relations, Karavak, Veshnyakov, Nikitin, the French in Russia, Rococo, XVIII century.
В начале XVIII века русская живопись активно перенимала опыт европейских мастеров, стремясь достичь тех высот технического совершенства, которые уже были освоены западными художниками. Такое ученичество приобретало множество конкретных форм и шло различными путями: и через направление русских живописцев в Европу, где они непосредственно знакомились с великими шедеврами прошлого, и через подражание тем мастерам, что были приглашены в Россию русскими правителями и работали непосредственно в нашей стране.
Последний вариант особенно интересен, так как позволяет детально проследить, как шло воздействие европейской живописи на отечественную, какие методы и приемы заимствовали русские мастера, наблюдая за творчеством пусть не самых великих представителей западного искусства, но художников, безусловно, одаренных и интересных.
Цель данной работы состоит в определении новых черт, привнесенных в русский портрет первой половины XVIII века под влиянием одного из самых заметных придворных живописцев того времени — Луи Каравака.
В качестве основного средства для решения данной задачи выбран сравнительный искусствоведческий анализ, позволяющий определить, какими именно путями шла европеизация русского портрета и какие именно особенности живописного мастерства рассматриваемого художника были заимствованы и использованы его русскими учениками. Тема влияния европейского искусства на живопись русских мастеров поднималась в теоретических трудах русских и зарубежных исследователей неоднократно. Однако конкретные примеры заимствования художественно-выразительных приемов в творчестве мастеров-живописцев двух «школ», французской и русской, в искусствоведении освещены недостаточно. Выявление определенных живописных
параллелей, описанных в данном исследовании, на сегодняшний день входит в рамки актуальных проблем, касающихся культурного русско-французского взаимодействия.
Ограниченное религией, изображение человека в допетровское время существенно отличалось от понимания личности в искусстве Нового времени. Индивидуальные, неповторимые черты не находили отражение в художественном изображении. Однако секуляризация культуры, преодоление национальной замкнутости, подражание европейским странам, внимание к личностному началу стали основными чертами культурного развития России. Наиболее глубокое и последовательное выражение реалистических тенденций в русской живописи XVIII столетия получил портрет. Человек в неповторимом своем обличье стал центральной темой, а портретопись — центральным жанром.
Портрет был призван воплотить передовые воззрения Нового времени, обратить внимание на ценность человеческой личности. В начале XVIII века в живописных произведениях русских художников апробируются неизвестные ранее приемы: композиционные схемы, колористические решения, стилевые установки. Русское портретное искусство развивалось, обращаясь к общеевропейским стилевым тенденциям: барокко, рококо и др. Образцам русского портрета начала XVIII века свойственна конкретность, проявление эмоциональной выразительности, психологическая составляющая.
Одним из первых мастеров живописи прибыл в Россию при Петре I Луи Каравак (1684-1754), ставший наставником и учителем Ивана Вишнякова. Луи Каравак долгие годы сохранял доминирующую роль в мире портретной живописи при русском дворе. Все это время художник не отступал от художественных традиций своей родины. В рассматриваемый период Францию охватило движение рококо с его тонкой, игривой манерой. Стилистические решения рококо позволили освободиться от формального величия и помпезности барокко. Легкость, элегантность, использование тонких изогнутых линий, асимметричность композиции, завитки, плавные колористические переходы, приглушение цветового звучания, интенсивное использование орнамента явились характерными приемами рокайля. Эстетика придворного искусства опиралась на принципы галантности и «приятности» [6].
Именно эти черты прослеживаются в портретах Луи Каравака. Следуя традициям аллегорической символики рококо, художник изображает членов императорской семьи и знати. Подобным по типу произведением кисти Каравака является «Портрет сестер-царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны» (1717, ГРМ), где особенно ярко прослеживаются рокайльные черты (рис. 1).
Стоит отметить, что групповые портреты только приобретали свою попуярность, и изображение двух монарших особ в паре в нетрадиционной обстановке произвело сильное впечатление на публику. В этой работе Луи Каравак обращается к аллегорическому образу древнеримской богини цветов, расцвета и весны
Рисунок 1
Флоры [5, с. 147]. Создавая образы дочерей монарха, Каравак включает в композицию картины изображения мелких, нежных бутонов цветов, порыв весеннего ветерка, заставляющего развеваться легкие накидки цесаревен, напоминая о легкомыслии и быстротечности юных лет.
Кроме портретного сходства персонажей, художник прекрасно передает и характер сестер. Кокетливый жест цесаревны Елизаветы — примерка нежного букетика цветов с белыми бутонами к прическе Анны — характеризует шаловливый и легкий нрав будущей императрицы. Лицо юной Елизаветы Петровны наполнено внутренним светом, озарено нежной улыбкой, а направленный на зрителя взгляд делает его невольным участником этой идеализированной сцены. Включение художником зрителя в интимный диалог цесаревен, отражение характера героинь является новаторством в портретной живописи начала XVIII века. Старшая сестра Анна предстает перед зрителем в более серьезном образе. Жест ее левой руки выражает отрицание, она словно пытается остановить сестру, пренебрегая ее шуточной заботой.
Композицию художник встраивает в треугольник, основанием которого служат плетеная корзина с цветами на коленях Анны и перила скамьи, на которые грациозно оперлась Елизавета. Каравак работает на цветовых контрастах, он затемняет левую сторону картины, располагая брюнетку Анну Петровну на фоне густой зелени деревьев, накидывает темный, задрапированный атлас на светлое платье Анны и декорирует плечи красной, воздушной накидкой. Блондинка Елизавета Петровна представлена на светлом, голубом фоне ясного неба. При создании образа цесаревны Елизаветы художник не использует темную тональность.
Парный портрет русских цесаревен привлекает внимание не только сюжетом, который строится вокруг шутливого диалога двух сестер, но и непривычным для русского искусства этого времени способом изображения одежд и причесок монарших особ. Обеих девочек Луи Каравак облачает в золотые парчовые
59
платья, подчеркивая изящный силуэт фигур. У цесаревен элегантные прически с изящными завитками на лбу — дань приходящей моде рококо. Складки белого нижнего платья с глубоким декольте преломляются золотыми рефлексами. Эти приемы отчасти бросают вызов привычным способам, которыми пользовались русские портретисты, а также открывают дорогу к более свободной трактовке сюжетов.
Сверкающие на фоне синего неба и зелени деревьев парка изысканные модные наряды с глубоким декольте, подчеркнуто утонченные жесты героинь, развевающиеся воздушные шарфы, яркие цветы — все это превращает портрет в нарядное, праздничное зрелище и отсылают зрителя к рокайльным сценам французской пасторали. Так, в русское общество постепенно проникает галантность XVIII века, женские образы приобретают подчеркнутую изящность, легкость, кокетство и игривость.
Ряд работ кисти Каравака продолжают портреты внуков Петра I. Парный «Портрет царевича Петра и царевны Натальи Алексеевны в детском возрасте в виде Аполлона и Дианы» (ок. 1722, ГТГ) представляет аллегорическое изображение детей царевича Алексея (рис. 2). Художник снова обращается к образам античной мифологии, что свидетельствует о модной в то время модели поведения знатных членов общества — куртуазности, предполагающей «игру в богов и героев». Семилетний царевич Пётр Алексеевич, будущий император Петр II, представлен в образе Аполлона. Его старшая сестра, восьмилетняя царевна Наталья Алексеевна, олицетворяет Диану.
Рисунок 2
Создавая портрет царевича Петра в образе Аполлона, бога Солнца, музыки, танца, истины, исцеления, света и поэзии, художник довольно сдержанно прорабатывает детали костюма, концентрируя внимание зрителя налице героя. Высокомерный взгляд персонажа, царственная поза придают образу высокопарность и несут нарративный оттенок. Цесаревич предстает перед зрителем с лирой в руках, облаченным в похожее
на сестринское платье одеяние с перекинутым через плечо оливковым шлейфом. Луи Каравак выбирает теплые тона коричневого, оливкового, использует новые, характерные для рокайльного портрета серый и перламутровый цвета, работает со светотенью. Привлекают внимание распущенные волосы наследника, которые мягкими волнами аккуратно лежат за плечами, — в этом читается свежее веяние моды.
Наталью Алексеевну, внучку Петра I и сестру Петра Алексеевича, Каравак представляет зрителю в образе Дианы — богини охоты, растительного и животного мира, женственности и плодородия, олицетворения Луны. Ее портрет кажется более проработанным и современным, чем портрет Петра. Здесь присутствуют многочисленные привычные для стилистики рококо элементы: прическа с игриво уложенными завитками на лбу, полумесяц — символ богини, венчающий высокие, уложенные в мягкие волны локоны, румянец на щеках и перламутровый оттенок кожи. В изображении Натальи Алексеевны Каравак прибегает к более широкой палитре красок, включая розовый и голубой. Тонкой кистью выписывает «воздушный» шифон на декольтированном платье, розовые банты на рукавах. Художник обращает внимание на орнаментальную печать, украшающую кожаную кирасу богини охоты.
Цесаревна непринужденно придерживает дугу охотничьего лука — атрибут богини Дианы. Интересной деталью в работе Каравака является жест Дианы: ее правая ладонь обращена к зрителю тыльной стороной, словно героиня картины вопрошающе обращается к брату. Также, как и Петр Алексеевич в образе Аполлона, Наталья Алексеевна представлена в горделивой, величественной позе. Ее взор сосредоточен. Затемненный фон акцентирует внимание на персонажах, в изображении которых читается веяние французской живописной школы первой четверти XVIII века.
Мастер живописного искусства снова обратился кязыку символов и аллегорий, однако на этот раз Каравак не допускает зрителя в диалог богов, а оставляет его в качестве стороннего наблюдателя. Портрет внуков Петра I наполнен утонченной грацией и склонностью к костюмированной игре, свойственной европейскому стилю рококо. В то же время произведение передает атмосферу петровской эпохи, с ее бесчисленными маскарадами и театральными представлениями.
Л. Каравак неоднократно писал портреты русского государя. В отличие от барочных изображений Петра I кисти И. Таннауера, прославлявших монарха-полководца, произведения Л. Каравака дают представление о государе-созидателе.
Французский художник сопровождал Петра Великого в Астрахань в 1722 году, где написал знаменитый «Портрет Петра I» (1722, ГРМ) (рис. 3). В этой работе проявилось высокое мастерство француза-портретиста. Однако уже здесь Каравак отказывается от традиционного приема парадного портрета, он не изображает Петра I в парадном мундире с орденами. В его работе русский царь предстает перед зрителями в мундире
60
бомбардирской роты лейб-гвардии Преображенского полка.
Художник обращает внимание зрителя на физиогномические черты русского царя, дает точную психологическую характеристику своей модели. В неповторимо своеобразном облике Петра автор подчеркивает основные, сложившиеся под воздействием жизненного опыта и окружающей среды черты характера. В выражении лица чувствуется твердая воля, настойчивость и деловитость. Взгляд Петра серьезен и сосредоточен, глубокие межбровные складки, плотно сжатые губы показывают строгость, непоколебимость воли. Это образ властителя, царя-реформатора, олицетворяющий силу и мощь России. Каравак использует светотеневую моделировку в написании лица, делает акценты на коже, используя серо-зеленоватые рефлексы, подчеркивая выбритые щеки и подбородок. Художник достаточно условно прорабатывает белый ворот с прикрепленной на нем бриллиантовой булавкой (единственным намеком в костюме на царскую принадлежность), зеленый мундир царя, цвет золотых пуговиц и канта. Однако качество ткани, а именно: ворот из мягкого шелка, собранный на шее царя, грубое сукно мундира, золотой нитью вышитый кант — определить возможно.
В рассмотренные работы француз Каравак, приехавший в Россию благодаря культурной политике Петра I, привнес идеи и образы своей национальной школы. Его изображения содействовали формированию и развитию в России жанра придворного светского портрета
Нового времени.
Творчество русского художника Ивана Вишнякова (1699-1761) сформировалось под воздействием его учителя Луи Каравака. «Каравакка Марсельского», «первого русского маляра», именуемого так в контракте 1716 года, и Вишнякова связывали общие работы до кончины Луи Каравака в 1754 году [3, с. 53].
Живописная манера Каравака, принесшего в Россию дух французского рокайля, присутствует в работах Вишнякова, но трактует русский мастер ее несколько иначе. На примере детского «Портрета Василия Дарага-на» (1745, МИиИ, Чернигов) (рис. 4) можно увидеть, в чем заключается дух русского рококо [1]. В этом произведении Вишнякову удалось проявить всю многогранность декоративного дарования и проникнуть в пленительный детский мир, демонстрируя живописное мастерство и блестящее владение приёмами выразительного языка. Василий Дараган был камергером императрицы Елизаветы Петровны и родным племянником ее фаворита А. Разумовского. В поколенном портрете Василия Дарагана прослеживаются черты парадного мужского портрета. Фигура мальчика представлена в трехчетвертном развороте, жест правой руки, указывающий на книгу и фортецию на столе, его красный камзол, кафтан с серебряным шитьем, шпага и треуголка подчеркивают репрезентативность образа. Однако художнику удается блестяще передать детский нрав мальчика, облаченного во взрослый костюм. Его темные, широко открытые глаза наполнены детской любознательностью и хитростью, взгляд Василия живой и веселый. Его образ полон жизни, простодушия и непринужденности.
Рисунок 4
Художник превосходно показал задорный темперамент ребенка. Система художественных средств, выбранных Вишняковым, соответствует замыслу образа. Портрет мальчика — образец колористически сочной живописи репрезентативного портрета.
Благодаря совместной работе с Луи Караваком, портрет Василия Дарагана показывает близкое соприкосновение Вишнякова со стилистикой европейского искусства рококо. Тем не менее русский мастер не слепо следует системе выразительных средств в рокайльной стилистике, он не использует светлые и серебристые краски, не заигрывает со зрителем, не использует в работе асимметрию, подвижность и манерность. Художник несет свое видение, которое выражается в использовании яркой и звучной цветовой гаммы, более близкой русскому художнику, воспитанному на эстетических принципах иконописи. Но что несомненно привлекает Вишнякова в европейском рококо и проявляется в его работе, — это тонкий психологический анализ свойственный европейскому искусству.
Обнаружить новое видение образа портретируемого можно в работе первого русского мастера портретной живописи Ивана Никитина (ок. 1690-1742). Уже в ранних портретах художник отходит от условных приемов парсуны, стремится передать характерные черты модели [7, с. 63].
Для творчества русского художника характерна особенная красочность с использованием локальной подачи цвета, внимание к контуру, определенная линейность. Однако основной особенностью творчества художника является передача эмоционального начала.
Обратим внимание на раннюю работу русского художника — «Портрет Елизаветы Петровны ребенком» (ок. 1712-1713, ГЭ) (рис. 5). Отметим необычный, до этого никогда не использованный в русской живописи сложный ракурс расположения модели: ее голова повернута в сторону, подбородок опущен, что придает взгляду немного наивное и слегка по-детски обиженное выражение лица. Юная царевна Елизавета Петровна в интерпретации Никитина погружена в мир своих грёз и детских мечтаний.
Художник отводит взгляд царевны от зрителя, направляя его в правый нижний угол. Широко раскрытые глаза Елизаветы Петровны демонстрируют зрителю открытость к познанию еще не совсем знакомого мира и чуть заметную грусть. Уникальная трансляция детской эмоции ярко подмечена и передана русским художником. Однако в этом портрете прослеживается определенная скованность в изображении фигуры, статичность ее позы, некоторая застылость и напряжение. Отметим и специфическое живописное решение, которое использует Никитин. Художник применяет технику нанесения больших локальных пятен, работая на цветовых контрастах. Отсутствие глубины пространства, почти черный фон подчеркивают плоскостность картины. Иван Никитин использует старый прием высветления модели. В портрете сохранено тональное ощущение локального цвета, но художник предпринимает попытки исполь-
зования сложных вариаций цвета: молочно-красного, фисташкового, оливкового, жемчужно-серебристого. Никитин делает акцент на лицо, румянит щеки будущей императрицы, показывает сложность прически, пытается придать светскость, привнося новое видение образа в портретное искусство России. В данной работе отметим коллаборацию русской иконописи и западноевропейского портрета. Стремление передать русскую душу человека, не наделяя его божественными качествами, достигается русскими художниками постепенно и не без западноевропейского влияния.
Эти характерные черты парсунности постепенно уйдут из творчества Никитина уже после его возвращения из пенсионерской поездки. Например, в работе «Портрет напольного гетмана» (1720, ГРМ) (рис. 6) Никитин отходит от традиций парадного портрета. Восприятие зрителем модели формируется за счет использования определенных компонентов и художественных приемов. Иван Никитин смело применяет контрасты светотени, работает рефлексами, достигая тем самым натуралистичности образа гетмана. Художник не использует локальные краски, не стремится приукрасить портретируемого, он делает акцент на психологической характеристике героя полотна. Взгляд гетмана направлен на зрителя, в нем читается решительность, большой жизненный опыт. Этот мужественный образ художник усиливает с помощью несколько мрачного фона в сочетании с теплым колоритом. Никитин обращается к коричнево-золотому и розовому, уделяет внимание деталям и складкам одежды [8, с. 24]. На первый
план художник выводит индивидуальные, интимные черты характера человека, что и придает изображению особую психологическую убедительность. Акцентируя психологизм модели, художник создает образ гетмана, обладающий впечатляющей силой.
Рисунок 6
Таким образом, знакомство с живописным мастерством Луи Каравака послужило мощным фактором приобщения отечественного искусства к европейской художественной традиции, формированию новых вку-
сов, придающих свежие импульсы развитию культуры и искусства. Образцом для творчества выступают уже созданные ранее произведения, стилевые направления, художественные идеалы [2]. При этом речь не идет о слепом подражании рокайльности, присущей творчеству Каравака.
Рококо в России приобретает определенные национальные черты, в портретах живописцев гораздо реже читается фривольность, любезность и другие характерные черты рококо. Из искусства европейского рококо русские мастера осторожно заимствуют полутональную колористику, необычность ракурса и позы модели, подчеркивают психологический образ. Для творческой манеры русских живописцев характерны сложные соединения поэтического восприятия и напряжённой внутренней экспрессии, мы наблюдаем в ней выразительность образов, восходящую к традициям древнерусского искусства, но в то же время изящество и изысканность декоративного строя портретов, отсылающую зрителя к искусству европейскому. Здесь искусство может выступать как средство познания, и в первую очередь познания человека [4, с. 129].
Творчество Каравака послужило примером для нового русского искусства XVIII века. Французы, создавая многочисленные портреты русских высокопоставленных особ в рокайльной стилистике, привносили в интерпретацию их образов свое, яркое, «французское» видение новомодных тенденций. И русская знать, стремясь не уступать модным тенденциям Европы, не возражала против примерки на себя «французского платья», создавая тем самым впечатление о себе как о нации, идущей в ногу со временем.
Уже во второй половине столетия, тенденции рококо будет отчетливо проявляться в ранних работах Федора Рокотова, в произведениях скульптора Ивана Прокофьева, в творчестве Федота Шубина. Этот удивительный сплав искусства русского и французского оставляет яркий след в истории культуры двух стран.
Литература
1. Ацаркина Э. Н. Портрет работы неизвестного мастера 40-х годов XVIII века // Сообщения Института истории искусств. 1960. № 13-14. С. 104-113.
2. Варламов Д. И. Типология академизации искусства // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 4. С. 7-11.
3. Ильина Т. В. И. Я. Вишняков. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1979. 208 с.
4. Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство, 2002. 768 с.
5. Обнорский Н. П. Флора, в мифологии //
Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. Т. 36. СПб.: Семеновская Типо-Литография И. А. Ефрона, 1890. 495 с.
6. Полозова И. В. Музыкальный быт «малого двора» и оперное творчество Д. С. Бортнянского // Проблемы музыкальной науки. 2017 № 1 (26). С. 6-13.
7. Популярная художественная энциклопедия. В 2-х т. Т. 2 / под ред.: В. М. Полевой. М.: Советская энциклопедия, 1986. 432 с.
8. Пушкарев В. А., Баснер В. П., Князева В. П. Государственный Русский музей. Живопись XII — начала XX века. М.: Изобразительное искусство, 1993. 216 с.
References
1. Atsarkina E. N. Portret raboty neizvestnogo mas-tera 40-kh godov XVIII veka [Portrait by an unknown master
of 1740s] // Soobshcheniya Instituta istorii iskusstv [Presentation by the Institute of Art History]. 1960. № 13-14. P. 104-113.
63
2. Varlamov D. I. Типология академизации искусства [Typology of the academization of art] // Vestnik Saratovskoj konserva-torii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 4. P. 7-11.
3. Il'ina T. V. I. Ya. Vishnyakov. Zhizn' i tvorchestvo [I. Ya. Vish-nyakov. Life and creativity]. M.: Iskusstvo, 1979. 208 p.
4. Lotman Yu. M. Istoriya i tipologiya russkoy kul'tury [History and typology of Russian culture]. SPb.: Iskusstvo, 2002. 768 p.
5. Obnorskiy N. P. Flora, v mifologii [Flora, in mythology] // Entsiklopedicheskiy slovar' Brokgauza i Yefrona: v 86 t. T. 36. [Brockhaus and Efron's Encyclopedic Dictionary: in 86 vol. Vol. 36]. SPb.: Semenovskaya Tipo-Litografiya I. A. Yefrona, 1890. 495 p.
6. Polozova I. V. Muzykal'nyi byt «malogo dvora» i opernoye tvorchestvo D. S. Bortnyanskogo [The musical life of the «Small Court» and the operatic work of D. S. Bortnyansky] // Problemy muzykal'noy nauki [Problems of musical science]. 2017 № 1 (26). P. 6-13.
7. Populyarnaya khudozhestvennaya entsiklopediya [Popular art encyclopedia]. V 2-kh t. T. 2 / pod red.: V. M. Polevoy. M.: Sovetskaya entsiklopediya, 1986. 432 p.
8. Pushkarev V. A., Basner V. P., Knyazeva V. P. Gosudarstven-nyy Russkiy muzey. Zhivopis' XII — nachala XX veka [The State Russian Museum. Painting of the XII — early XX century]. M.: Izobrazitel'noye iskusstvo, 1993. 216 p.
Информация об авторе
Виктория Владимировна Никулина E-mail: nikulinavict0ry@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Victoria Vladimirovna Nikulina E-mail: nikulinavict0ry@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Kirov Av.
