CC BY
28
SCIENCE TIME
■
«ЭВРИДИКА - ОРФЕЮ»: МЕТАФИЗИКА ПРИСУТСТВИЯ ИЛИ ОНТОФАНИЯ ПОЭЗИИ?
Фатеева Анастасия Сергеевна, Московский государственный лингвистический университет, г. Москва
E-mail: fateevaas@yandex.ru
Аннотация. В данной статье миф об Орфее анализируется на материале философской лирики М.А. Лохвицкой, М.И. Цветаевой, А.А. Ахматовой и итальянской поэтессы Альды Мерини (ее творчество приходится на 2-ю половину XX в.). Если в мужской поэзии голос утраченной Орфеем возлюбленной зачастую отсутствует, либо сведен к некой подразумеваемой абстракции, то видение мифа глазами женщины обнаруживает тендерную связь авторского «я» не только с Эвридикой, но одновременно с царицей загробного мира Прозерпиной и вакханками, растерзавшими Орфея. Мифопоэтическое раскрытие темы любви и смерти тесно переплетено с вопросами происхождения поэтического текста, онтологического статуса поэта и поэзии. Ответ Эвридики Орфею оказывается перекличкой интертекстуальных мотивов, диахронно разворачивающейся от индивидуального духовного переживания к общему идейному наполнению неомифологического творчества поэтов.
Ключевые слова: Орфей, Эвридика, метафизика присутствия, метафизика отсутствия, Марина Цветаева, Мирра Лохвицкая, Альда Мерини, Анна Ахматова, миф, мифопоэтика.
Когда М. Хайдеггер в поздних работах пришел к пониманию поэзии как онтологии, т.е. к пониманию поэтического языка как языка бытия, была фактически решена проблема, над которой впоследствии (как можно теперь констатировать - тщетно) размышляли философы-постмодернисты. Идея деконструктивного движения сложилась по принципу отрицания, где метафизике присутствия (поэзии) прот ивопост авляет ся новая парадигма отношений языка и бытия - метафизика отсутствия. Управляла эт ой идеей невозможность примириться с тем, что истинная онтология есть поэзия, а,
I SCIENCE TIME Щ
следовательно, философская онтология конечна, как и сама философия с гносеологической направленностью ограничена уделом толковать поэзию, но никогда не быть ею. В итоге философия постмодернизма, дабы не смиряться со своим финалом, должна была прийти к отказу от традиционной онтологии, выработать стратегии сближения с «поэтическим мышлением» (чем и являлись в конечном счете реформы языка философии) и разрыва языка с бытием. Однако к чему сводится механизм этого постметафизического отсутствия? Необходимый для его функционирования разрыв между знаком и смыслом может произойти, только если характеристика Dasein по отношению к бытию как таковому будет задана субъективно. Но ведь подобная установка лишь призывает игнорировать независимо присутствующую сущность бытия, но не может действительно утверждать ее отсутствие. Поэтическое произведение в его «неподвижности в самом себе», по мысли Хайдеггера, не ссылается на некий потусторонний смысл, не отправляет воспринимающий субъект вовне, а заставляет перманентно пребывать внутри себя, т.к. художественное творение несет не принадлежность миру, а сам мир [22, с.75].
Материалом для погружения в метафизику присутствия в данной статье становится женская лирика ХХ века. Сразу заметим, что данным обособлением мы вовсе не постулируем гендерное разграничение в категории Поэт и не вступаем в дискуссию о правомерности или напрасности таких делений; обращение к женской поэзии в ходе вращения граней мифа об Орфее позволяет увидеть ту сторону жизни и тот ракурс небытия, что в поэтическом сознании мужчины формулируется совсем иначе или попросту замещается другими сверхчувственными формами.
При этом тезис о гендерной слитности, взаимозаменяемости или возможности перевоплощений в рамках мифологического мышления, безусловно, наследуется художественным мышлением, что наглядно представлено, например, в «Божественной комедии» Данте Алигьери, где земной Вергилий несет в себе черты матери и учителя, а небесная Беатриче - Вечной Женственности и Премудрости Божьей.
В понятиях метафизики искусства (области, где реальность гендерной разницы количественно говорит сама за себя) ту силу, что эмпирически противостоит подобному слиянию в постмифологическом сознании, можно обозначить через разнонаправленные полюса энергетического притяжения. Для женщины этим полюсом будет Земля, а для мужчины - Космос. Тяготение Психеи к узрению Эроса, пленение Персефоны Аидом, Даная и Ио, принимающие Зевса в виде золотого дождя или облака, наконец молчаливая тень Эвридики, навсегда уходящая в сумрак асфоделевых лугов, - все это непреходящие свидетельства отождествления женского начала с телом и тайной Земли. Как носительница физического мира живых и мертвых Земля обременена
I SCIENCE TIME Щ
истиной имманентного, в то время как Космос объемлет метафизическую совокупную беспредельную Истину. Оттого концепция идеального художника так часто выводит к теме андрогинности.
Обратим внимание, что голос Эвридики или хотя бы эскиз ее боготворимой духовной сущности во многих произведениях, основанных на сюжете мифа об Орфее, либо отсутствует, либо сведен к некой подразумеваемой абстракции. Для поэта, который или отождествляет себя с Орфеем, или наблюдает за ним, важны путь и мгновение ускользающей тайны как ист инный смысл поэзии (он ж е смысл утраты Эвридики). Женщина, априори ощущающая гендерную связь не только с Эвридикой и Прозерпиной одновременно, но и с вакханками, растерзавшими Орфея, в своей версии интерпретации мифа дает ответ из неподвижной юдоли любви и смерти, ответ «злонравной и великодушной» Исиды. Только вот слышит ли его Орфей?
В начале ХХ века ушедшая в тень еще при жизни автора поэзия М.А. Лохвицкой особой музыкальностью, «вакхическим» самозабвением, проникновением в темный мир пророчеств и тоски по «блаженству нездешней страны» в некотором смысле предвосхитила пору исканий крупных поэтов и философов Серебряного века. Неоднозначные оценки современников наряду с противоречием судьбы и характера Мирры Лохвицкой мистическому миру ее стихов не умаляют важности этого предположения. А.А. Измайлов в тексте некролога подтверждал, что «совсем не придуманные слова сказал о ней один из критиков, что ему представляется Лохвицкая с тирсом в руке, с тимпаном над головою, на буйном торжестве Диониса» [8]. Вяч. Иванов называл Лохвицкую «истинной вакханкой», но «не вакханкой безумно-роскошных, безбожно-плотских вакханалий позднего язычества», а той, что «таила в себе роковую полярность мировосприятия. Страсти отвечает смерть, и наслажденью -страдание. В той же мере, в какой вдохновляла поэтессу красота сладострастия, - ее притягивал демонический ужас жестокости...» [7, с.292-293]
Лохвицкая в «Царице снов» (1889) [10 , с.32] предстает не Царицей Небесной, а скорее царицей теней и ведений потустороннего мира, которая дарует свое божественное могущество именно поэту (подобно тому, как Персефона, растревоженная музыкой, была благосклонна к Орфею). Как и плененная Аидом Персефона, Лохвицкая тяготится мертвым богатством, тьмой и безрадостностью подземелья, ее влечет к солнцу и весне.
В сборнике «Перед закатом» (1908) (опубликован уже после смерти М.А. Лохвицкой с предисловием К. Р.), где Лохвицкая уже прямо называет себя «жрицей тайных откровений», основным мотивом будет повторяемая в разных поэтических вариациях формула: «Смерть над миром царит, а над смертью -любовь!» [9, с.86]. Там же перед «Вратами вечности» слышим вопрос и трепещущей души Эвридики, и самого Орфея: «Но как пройду я златые стены? /
I
SCIENCE TIME
I
Как вниду в царство иного мира?», - и ответ царицы загробного мира: «Ты внидешь в вечность, / Пройдя вратами любви и смерти». Ненамеренная диалогичность и интертекстуальность этих строк становится очевидной, если мы вспомним, что основной женский образ «Орфических песен» итальянского поэта Дино Кампаны, помимо демонических воплощений Химеры и Сфинкса, в ноктюрне «Надежда» (Ьа speranza) представлен в спасительном облике Царицы тайных снов: «Для любви поэтов врата / Смерти открыты / Бесконечности! / Для любви поэтов, / Царица, мой сон, исчезающий / В омуте Судьбы» [27, с.26].
В.П. Руднев, говоря о поэзии М. Лохвицкой как об «ортодоксальном истерическом дискурсе», обращает внимание на частотность мотивов «слез (плача и рыданий) и струящегося потока воды» [17, с.92]. Однако психологического объяснения этому, на наш взгляд, недостаточно, ибо связь между водой и душою более древняя, чем учение о душе. Мнения орфиков насчет того, что все-таки было первоосновой мироздания, расходятся, но в большинстве своем они полагали, что это была вода [21, с.62, 66]. Учитель церкви Св. Климент Александрийский писал так: «Смерть душе - вода, но водам она возмещенье, а из воды - земля, из земли же вода вновь родится, а из воды -душа, что весь эфир обегает» [21, с.61]. Что до плача и рыданий, то вспомним, что из улыбки страдающего Диониса вышли олимпийские боги, а из слез его — люди [12, с.94]. Таким образом, вода - не только биологическая основа тела, но и оборотное состояние души: влечение к воде - влечение к смерти, что Руднев вслед за З. Фрейдом, очевидно, продолжая традицию мифологических метафор, называет «комплексом Персефоны» [15, с.323; 16, с.342]. Слезы можно толковать как связующий элемент между человеком и Богом: в страдании Бога - созидание земной жизни; в радости и боли плачут люди, что есть и вспоминание о смерти, и иерофания.
Образом утраченного нередко становится не Эвридика (персонификация поэзии в мужской лирике), а сам Орфей - олицетворение Поэта и его судьбы. Наследие М.И. Цветаевой, и поэтическое, и эпистолярное, буквально пронизано поиском возможности выражения запредельного опыта, как единый, длящийся вопреки разрозненности стихов гимн Орфею. «Имя твое - пять букв» - строка стихотворения из цикла «Стихи к Блоку» (1916), за которой стоит идея сосуществования земного и божественного в поэте. «Имя твое — птица в руке, / Имя твое — льдинка на языке», - это и древний Орфей, чья музыка привлекает птиц, и Орфей, видевший тайну Аида, погрузившийся в ледяное молчание. Пять букв - имя А.А. Блока (пятибуквенное в дореволюционной орфографии), но не оно же и имя Орфея, имя Христа или имя другого поэта... ? «Те, кто исполнен музыкой, услышат вздох всеобщей души, если не сегодня, то завтра», — говорил Блок еще в 1909 году. В 1918 году он услышал музыку революции и продолжил уверять интеллигенцию, что «революция есть музыка, которую имеющий уши
| SCIENCE TIME Щ
должен услышать» [20, с.357]. После «Двенадцати» было молчание. В год свой смерти на вечере, посвященном памяти другого великого русского Поэта, после пушкинских «На свете счастья нет, но есть покой и воля...» А. Блок произнес: «...покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю — тайную свободу. И поэт умирает <.> жизнь для него потеряла смысл» [6, с.234 -235].
Через год после смерти Блока австрийский поэт Райнер Мария Рильке почти на одном дыхании (55 стихотворений за 14 дней) пишет свои «Сонеты к Орфею» - это был чрезвычайный взлет в его творчестве ив то же время последний значительный сборник автора. Известно, что Цветаева эмоционально переживала смерть Блока: «.я все встречала его на всех московских ночных мостах, я знала, что он здесь бродит и - может быть - ждет, я была его самая большая любовь, хотя он меня и не знал, большая любовь, ему сужденная - и несбывшаяся...» [25, с.51]. Весной 1926 года при помощи Б.Л. Пастернака завязывается переписка между М.И. Цветаевой и Р.М. Рильке. Цветаева писала Рильке на немецком, с первого письма обращаясь к нему на «ты» (при этом его «старый знакомый» Пастернак в своих письмах к поэту неизменно употреблял вежливую форму обращения). Главным предметом их эпистолярной беседы становится поэзия.
В одном из писем Цветаева рассказывает, как она парировала критике Г.В. Адамовича: «Если достаточно четырех лет, чтобы примириться со смертью такого поэта как Блок, то как обстоит дело с Пушкиным (f1836). В отзыве на «Цветник» М.И. Цветаевой Г.В. Адамович писал: «Она дает наставления в хлебопечении, рассуждает о свойствах сельтерской воды, сообщает новость, что Бенедиктов был не прозаик, а поэт, заявляет, что до сих пор не может примириться со смертью Орфея, - не перечтешь всех ее чудачеств». (Звено. 1926. № 170. 2 мая.) Годом ранее Адамович писал о Блоке: «Четыре года, прошедшие со дня смерти Блока, - 7 августа 1921 года, - успели уже приучить нас к этой потере, почти примирить с ней. Но они не отодвинули Блока в историю.» (Звено. 1925. № 132. 10 августа). И как с Орфеем (f)? Смерть любого поэта, пусть самая естественная, противоестественна, т, е. убийство, поэтому нескончаема, непрерывна, вечно - ежемгновенно - длящаяся. Пушкин, Блок и - чтобы назвать всех разом - ОРФЕЙ - никогда не может умереть, поскольку он умирает именно теперь (вечно!). В каждом любящем заново, и в каждом любящем - вечно». Поэтому - никакого примирения, пока мы сами не станем "мертвыми»"» [13, с.93].
Там же, в этой короткой переписке, снова, как по закону трагедии, прерванной смертью поэта (на этот раз смертью Р. Рильке) Цветаева, неоднократно повторявшая мысль об интернациональном характере всякой поэзии, выбрала именно Орфея в качестве образа Поэта, обращенного к мировой
«
I
SCIENCE TIME
I
Душе. «Я не русский поэт и всегда недоумеваю, когда меня им считают и называют, - писала М. Цветаева, - Для того и становишься поэтом (если им вообще можно стать, если им не являешься отродясь!), чтобы не быть французом, русским и т. д., чтобы быть - всем. <...> Орфей взрывает национальность или настолько широко раздвигает ее пределы, что все (и бывшие, и сущие) заключаются в нее» [13, с.162]. Орфей - именно тот образ, что растворяет проблему перевода, ибо в нем полифония культур, синтез -философии, поэзии, Бога. И - если продолжать эту мысль стихами самого Рильке: «Wir sollen uns nicht mühn um andre Namen». «Нам незачем искать других имен» (нем.). См. также перевод К. Свасьяна: «Не воздвигай надгробья. Пусть лишь роза / из года в год цветет ему опять. / Ведь то — Орфей. Его метаморфоза / жива во всем. Мы не должны искать / других имен.».
Поворот Орфея толковался Цветаевой не туманно и иносказательно, а фактически выражал тектонику рождения поэзии [19, с. 382-385]. «Поэт (подлинник) к двум данным (ему Господом Богом строкам) ищет - находит -две заданные. Ищет их в арсенале возможного, направляемый роковой необходимостью рифм - тех, Господом данных, являющихся - императивом (курсив - М. Ц. )» [23, т. 4. с.612]. Цветаева подчеркивала, именно в траектории поворота между данным и заданным - кардинальное отличие поэзии от прозы: «Лирика - это линия пунктиром, издалека - целая, черная, а вглядись: сплошь прерывности между <неразб> точками - безвоздушное пространство - смерть. И Вы от стиха до стиха умираете» [23, т.6. с.234].
Императив движения в поэзии часто задается как бы в зеркальном отражении, т.е. данной (первой), как правило, оказывается последняя строка, ради которой вообще пишется стихотворение. Эта мысль выражена М.И. Цветаевой в очерке «Нездешний вечер», где она вспоминает свою беседу с поэтом Михаилом Кузьминым [23, т. 4. с.282]. Так, поворот Орфея действительно становится неизбежным: как поэт он привык поворачивать вспять, возвращаться к немыслимому и терять его. Шаг поэзии - это шаг поворота - момента, когда, как говорил Монтале, «жизнь убегает от поэта». Верно: убегает, потому что удел поэта добровольно поворачиваться к смерти в дерзновенной сверхчеловеческой заданности. «Бог хочет сделать меня богом - или поэтом - а я иногда хочу быть человеком и отбиваюсь, и доказываю Богу, что он неправ. И Бог, усмехнувшись, отпускает: "Поди - поживи"» [23, т. 6. с. 596]. Поэт обладает Эвридикой (истинным несказанным Словом) только пребывая в пути по запредельному; поворачиваясь, желая вывести Эвридику на свет (произнести слово), он осознает утрату той, зримой в таинственном мире, формы. Иными словами, поэт продвигается от реальнейшего к реальному, ибо в слове как инструменте, как элементе мозаики - уже нет Эвридики. Целостную мозаику может видеть только читатель, движущийся в незеркальном, правильном, земном направлении.
I
SCIENCE TIME
I
Эта мысль, представляющая для Цветаевой описания пережитого опыта, идентична той, что Иосиф Бродский позже высказал в «Девяносто лет спустя», эссе, посвященном стихотворению Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес». Исходя из этимологии слова «verse» (стих - англ.), происходящего от латинского versus (поворот), Бродский подводит к пониманию того, что «сам миф об Орфее, суть один большой versus, потому что это рассказ о повороте. Или лучше сказать - об одном развороте внутри другого, потому что речь здесь о том, как Орфей обернулся на обратном пути из Аида» [5, с.338]. Запрет богов гласил «не оборачивайся», что следует толковать - «не веди себя как поэт в царстве мертвых». Но для Орфея это невозможно, поскольку он и есть сама поэзия, во имя звучания разрушающая образы беззвучного измерения. В создании стиха страдание поэта по удаляющейся Эвридике столь же велико, сколь вдохновенно озарение читателя, которому удается почувствовать причастность к целостности Мировой Души.
Случай поэзии принципиально более сложный, чем-то положение, что отведено музыкальному искусству. О.Э. Мандельштам, признавая несовершенство языковых средств, возлагал восполнение недостатка на «поэтически грамотного читателя». «В отличие от грамоты музыкальной, от нотного письма, например, поэтическое письмо в значительной степени представляет большой пробел, зиящее отсутствие множества знаков, указателей, подразумеваемых, единственно делающих текст понятным и закономерным. Но все эти знаки не менее точны, нежели нотные знаки или иероглифы танца; поэтически грамотный читатель ставит их от себя, как бы извлекая их из самого текста» [11, с.212-213]. К этому важно добавить, что музыка пользуется «закрытым» специальным языком, который известен только посвященным; поэзия же вовсе не обладает монополией на единицы своего языка. Они одновременно являются единицами не только языка прозы, но и языка жизни, т.е. становятся для воспринимающего субъекта тем, чем являются в его индивидуальном словаре. Поэт движется в ином направлении, отталкиваясь не от того, что имеет, а от того, чего нет в его индивидуальном словаре, что ощущается как потеря. Нахождение без поворота (воплощения в слове) в этом случае бессмысленно, ибо идея его именно в возвращении (воскрешении) утерянного смысла. «О, не превышение ли полномочий / Орфей, нисходящий в Аид?» - спрашивает Цветаева стихотворении «Эвридика - Орфею» (1923) [23, т.2. с.183]. Безусловно, превышение, поскольку язык живых для «просторного покоя бессмертия» есть язык мертвый (как и наоборот): «Ибо в призрачном доме / Сем - призрак ты, сущий, а явь - / Я, мертвая...». Впрочем, Цветаева, признавая, что поэт всегда следует схеме обреченного пророка, знающего вначале исход своего пути, сама отвечает на этот вопрос в последней строфе: «Не надо Орфею сходить к Эвридике / И братьям тревожить сестер» [23, т.2.
I SCIENCE TIME Щ
с.183].
Смерть Орфея отрицается Цветаевой через идею преемственности и образ нетленности поэзии в «осиянных останках» первого поэта - голове и лире, которые пребывают в непрерывном диалоге [24, с.241]. Подобное видение совпадает с мистериальным значением самого музыкального инструмента, согласно которому лира вместе с исполнителем являлась «секретным символом человеческой конструкции: корпус инструмента представлял человеческое тело, струны - нервы, а музыкант - дух» [26, с.480 ]. Тело обращено во внешнее пространство: «И лира уверяла: мира!» - поэтический дух - во внутреннее: «А губы повторяли: жаль!». В итоге Орфей в своей целостности, различимой для другого поэта, не умирает. Тайну пристанища его останков Цветаева оставляет за своим излюбленным знаком тире: «Простоволосой лесбиянки / Быть может вытянула сеть? —». В этой мифопоэтической прогрессии: от Орфея к Сапфо, от лиры Орфея к лютне Давида, от Давида к Христу - сохраняется тот же хтонический принцип множественности имен единого для сохранения его единства. Он ж е - принцип поэтической метафоры. Вещь должна иметь несколько имен, чтобы перерождаться, чтобы быть способной жить в других вещах.
Черты известного древней Элладе вечного круговорота смерти и возрождения различимы в дифирамбе Вяч. Иванова «Орфей растерзанный» [7, с.80 1-816]. Однако «лучший русский эллинист» [4, с.154] дополняет его осознанной жертвенностью Орфея, соединяя при этом в трансцензусе неочевидно союзные для орфического мифа акты растерзания и обезглавливания, за которыми Лена Силард в подробном анализе этих мифологем видит сведение к единому символу - кресту [18, с.58]. Ее же блестящим замечанием по художественной реализации этих мотивов в русской литературе становится цепочка метафор и прототекстов, связанных с обезглавливанием [18, с.93-101], в том числе наиболее верно отсылающими к Орфею образам «Музы» (1922) Кузмина: «Все ждет, что голова Орфея / Златистой розою всплывет.», почти цитирующей Блока: «И всплывет, качнется над телом / Благовонный, речной цветок.», а также «Берлинского» (1922) Ходасевича: «Вдруг с отвращеньем узнаю / Отрубленную, неживую, / Ночную голову мою». Подобно тому, как у Дино Кампаны одна голова Русского является одновременно головой Христа, Орфея, двойником собственной головы поэта и множеством голов русских крестьян, продолжение этой линии с набором античных, ветхозаветных, новозаветных и других «голов» будет сущностью одного сюжета.
М.Л. Лозинский в 1912 г. посвятил А.А. Ахматовой стихи, которые заканчивались строками: «Я уношу от безутешных волн / Замученную голову Орфея.» [1, с.688]. В словах этих пророческая реальность тяжелой болезни
I
SCIENCE TIME
I
поэта, а выше «ужас», «скорбь», «песнопение» и признание в любви. В действительности, как писала Ахматова, которая, вне всяких сомнений, боготворила Лозинского как поэта и переводчика «Величайшего из поэтов», их всегда связывала «Души высокая свобода, / Что дружбою наречена» [2]. Сама Анна Андреевна упоминает имя Орфея лишь однажды, в черновиках неоконченной поэмы «Энума элиш»: «То меня держал ты в черной яме, / То я голову твою несла. / Оттого, что был моим Орфеем, / Олоферном, Иоанном ты...» [3, с.291]. Хотя, вероятнее всего, этот образ у Ахматовой был собирательным, комментаторы предполагают, что одним из источников мотива могло быть стихотворение Н.С. Гумилева «Царица» (обращенное к Ахматовой), герой которого, оказавшись не в силах убить царицу, погибает под «стальной секирой палача» [3, с.395]. Научный сотрудник Музея Анны Ахматовой О. Е. Рубинчик связывает подтекст этих стихов с именем композитора А.С. Лурье (1891-1966), одним из адресатов лирики Анны Ахматовой [14]. Этот религиозный ряд обезглавленных параллельно с припоминанием «зазеркалья» Ахматовой вновь возвращает нас к древнему ряду метаморфоз, (в том числе метаморфоз женского начала), к лику Великой Богини, карающей смертью и
В итальянской поэзии миф об Орфее не только стоял за строками первого сборника стихов, но и пронизывал сценарий судьбы Альды Мерини (1931-2009). Творчество поэтессы, хронологически целиком соотносимое со второй половиной ХХ века, могло бы оставаться без упоминания в нашем исследовании. Но как раз начало нелегкого пути Мерини пророчески складывалось в юношеских стихах 1947-1950 гг., вошедших в книгу «Присутствие Орфея» («La presenza di Orfeo», 1953). Эмоциональном импульсом этой поэзии стала любовь Мерини к писателю Джорджио Манганелли. Пронзительный диалог эротизма и религиозности соединяется с орфической идеей рождения Эвридики. Чтобы умереть, она должна появиться на свет, и управляет этим таинством музыка Орфея. Из цветущей ветки, из недр земли поэт создает свою женщину: «Припоминается мне древнее сказание / об Амуре и Психее в нашем обладании друг другом / сумеречно светлом» [29, с.27].
Сумеречная сторона жизни позже для Мерини и вовсе перестанет быть terra incognita - станет terra santa. «La Terra Santa» («Святая Земля») - названия сборника стихов А. Мерини 1984 г. Именно оттуда Мерини различала зов смерти, там пролегал ее путь по ту сторону сознания. Имеется в виду опыт психической болезни, от которой А. Мерини страдала до конца дней. В одном из стихов Мерини признавалась, что ни сумасшествие, ни смертный ужас ада, не могут заставить ее перестать быть поэтом и продолжать искать «Эвридики незримую тень» [28, с.19] (вспомним слова Цветаевой: «Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!»). В «Святой земле» орфическая мистерия Мерини
дарующей жизнь.
I
SCIENCE TIME
I
принимает очертания напряженной психологической борьбы. Это и диалог многоликого «я» поэтессы в стихотворении «Орфей Орфею» [28, с.35], и творящая поэзию Психея, то вспоминающая «светлого Пана» (Дж. Манганелли), то бросающаяся к лесным песням забвения, вывести из которого может только любовь. Измученная этим скитанием, невозможностью выхода, Мерини восклицает: «Мысль, у меня нет больше слов. / <...> Скажи мне, что надо повернуться, / как уже поворачивался Орфей, / смотря на свою Эвридику, / чтобы я могла потерять тебя / в трущобах безумия» [28, с.48].
На фоне личной трагедии Мерини, не умеющая жить в измерении реальности, точно Эвридика остается отстраненной от света рациональности; оттого ее поэзия - это присутствие Орфея, того, кто полон ею, кто слышит отнятый у нее голос и говорит за ее тень в ином, солнечном мире. «Борис, -обращалась Цветаева к Пастернаку, - Борис, как мы бы с тобой были счастливы -и в Москве, и в Веймаре, и в Праге, и на этом свете и особенно на том, который уже весь в нас. <.> Я <терпеть?> не могу присутствия и ты не можешь. Мы бы спелись. <...> Родной, срывай сердце, наполненное мною. Не мучься. Живи (курсив - М. Ц.)» [23, т. 6. с. 265-266].
Литература:
1. Анна Ахматова: pro et contra. Под ред. Д.К. Бурлаки. СПб.: Изд-во Русского христианского гуманитарного института, 2001. - 964 с.
2. Ахматова А.А. Михаил Лозинский [Электронный ресурс]. - URL: http:// mitridat.bos.ru/prose/lozinsky.html (дата обращения: 13.02.2016)
3. Ахматова A.A. Сочинения в двух томах. М.: Цитадель, 1996. Т. 2. - 431 с.
4. Бердяев Н.А. Самопознание (опыт философской автобиографии). М.: Международные отношения, 1990. - 336 с.
5. Бродский И.А. Сочинения Иосифа Бродского: в 6-ти тт. / сост. Г. Ф. Комаров: под ред. Я. А. Гордина. T.VI: Эссе книги "On Grief and Reason". СПб.: Пушкинский фонд, 2000. - 453 с.
6. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга. М.: «Эксмо», 2008. - 576 с.
7. Иванов Вяч. Некролог М. Лохвицкой // Вопросы жизни, 1905. №2 9. С. 292-293.
8. Измайлов А.А. Некрологи: Биржевые ведомости, 1905, 30 августа.
9. Лохвицкая М. Полное собрание стихотворений. С. 86. [Электронный ресурс] // Литературный портал Мир Поэзии. - URL: http://mirpoezylit.ru/books/7294/82/ (дата обращения 13.02.2016)
10. Лохвицкая М. Тайных струн сверкающее пенье. М.: Гуманитарный фонд, 1994. - 94 с.
11. Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в 2 т. Т.1. Стихотворения. Переводы. М.: Художественная литература, 1990. - 623 с.
I SCIENCE TIME Щ
12. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Собр. соч. в пяти томах. / Ф. В. Ницше; сост. И. Кивель. Т. 1. М.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 17-156.
13. Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. М.: Книга, 1990. - 237 с.
14. Рубинчик О.Е. В поисках потерянного Орфея: композитор Артур Лурье. Звезда. 1997. № 10. С. 198-207.
15. Руднев В. П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. II. М.: «Аграф», 2000. - 432 с.
16. Руднев В.П. Словарь безумия. М.: Независимая фирма «Класс», 2005. - 400 с.
17. Руднев В.П. Характеры и расстройства личности. Патография и метапсихология. М.: Независимая фирма "Класс", 2002. - 272 с.
18. Силард Л. Орфей растерзанный и наследие орфизма // Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. С. 54-102.
19. Соболевская Е.К. Миф об Орфее, или скобка о повороте (на материале творческих рефлексий М. Цветаевой) // Doxa/Докса: Зб. наук. праць з фшософп та фшологп. - Вип.4: Грецький спадок i сучаснють. Одеса, 2003. С. 372-385.
20. Фокин П., Полякова С. Блок без глянца. СПб.: «Амфора», 2008. - 432 с.
21. Фрагменты ранних греческих философов. Лебедев А.В. (сост.) Ч.1: От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики // Орфика. М.: Наука. 1989. - 576 с.
22. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / Сост., пер., вступ. ст., примеч. А. В. Михайлова. М.: Гнозис, 1993. - 464 с.
23. Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. А. Саакянц и Л. А. Мнухина. М.: Эллис Лак, 1994-1995.
24. Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы / Под ред. Е. Б. Коркиной. Л.: Советский писатель, 1990. - 800 с.
25. Швейцер В. Марина Цветаева, М.: Молодая гвардия, 2004. - 592 с.
26. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. М.: АСТ, АСТ; Харьков: Торсинг, 2001. - 591 с.
27. Campana D. Canti Orfici e altri poesie. Milano: Garzanti, 2014. - 179 p.
28. Merini A. La Terra Santa, Milano: Scheiwiller, a cura di M. Corti e Libri Scheiwiller, 1996. - 127 p.
29. Merini A. La presenza di Orfeo. Milano: Scheiwiller, 1993. - 134 p.
