CC BY
27
В. Ф. Дмитриев
Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева,
Саранск, Россия
ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРОВ КИНОДРАМАТУРГИИ: ОТ «ЭМОЦИОНАЛЬНОГО СЦЕНАРИЯ» А. Г. РЖЕШЕВСКОГО ДО «ПОЭТИЧЕСКОГО СЦЕНАРИЯ» А. И. СНЕЖИНА
Аннотация:
В данной статье дается анализ сценария А. Г. Ржешевского в сравнении с принципами сценария А. И. Снежина.
Ключевые слова: эмоциональный сценарий, новая жанровая форма, поэтический сценарий, российская кинодраматургия, основные особенности.
V. Dmitriev
Ogarev Mordovian State University, Saransk, Russia
EVOLUTION OF GENRES IN FILM DRAMATURGY: FROM THE "EMOTIONAL" SCENARIO BY A. G. RZHESHEVSKY TO THE "POETIC" SCENARIO BY А. S. SNEGIN
Abstract:
The article revolves around the "emotional scenario" by A. G. Rzhes-hevsky in its interrelation with the new genre form — «the poetic scenario» developed by A. I. Snegin.
Key words: the emotional scenario, the new genre form, the poetic scenario, Russian film, substantial features.
Категория жанра исторически подвижна, «как и вся шкала художественных ценностей» [1, с.121]? и способна сосуществовать с насущными потребностями современной жизни. «Любой жанр может заимствовать специфические особенности других жанров и существенно менять свой строй и облик» [там же].
Достойным примером этого процесса может быть российская кинодраматургия, чье развитие особо ощутимо связано с появлением новых жанровых форм и эволюцией уже существующих жанров.
Появление кино как отдельного вида искусства заставило кинематографистов по-новому взглянуть на вопрос создания сценария.
«Литературных произведений (классических и современных) было много... Чтобы стать сценаристом, художник слова должен был перевоплотиться в кинематографиста... От писателей, шедших в кино, требовались не просто литературные произведения, а произведения, пригодные для кинопостановок!..» [3, с. 70].
Разногласия в вопросе создания сценария повлекли за собой разделение литературно-драматических произведений на два вида: «железного» и «эмоционального сценария».
«Железный сценарий» эпохи немого кино был «удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика... Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме.
В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие «эмоционального сценария», полноценного в плане литературно-словесного изложения» [4, с. 90].
«Эмоциональный сценарий», пишет С. Эйзенштейн, — это «предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине.» [6, с. 432], это «нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающее не "анекдотическую цепь событий" и не "традиционное описание того, что предстоит увидеть", а лишь... эмоциональную зарядку режиссеру» [3, с. 73].
Создание высокой чувственности, литературности и глубокой образной выразительности, по мнению Эзенштейна, есть главная задача для писателя-сценариста.
Сценарий должен волновать режиссера, вдохновлять его на создание нового, высокохудожественного произведения.
«Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А. Г. Ржешевский. В своих сценариях "Двадцать шесть бакинских комиссаров" и "Очень хорошо живется" он, отказавшись от "номеров" и "планов", излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями "от автора". Его сценарии уже не походили на протоколы и технические документы, а приближались к художественной литературе» [3, с. 73].
Талантливый кинорежиссер В. Пудовкин после прочтения одного из сценариев Ржешевского образно заметил: «Я получил совершенно своеобразное, до того не знакомое мне впечатление. Сценарий волновал, как волнует литературное произведение...» [там же, с. 74].
И, действительно, это были очень необычные, пафосные сочинения, написанные высоким патетичным языком.
«Появление новых "эмоциональных сценариев" Ржешев-ского было радушно принято ведущими кинематографистами страны. Его тут же объявили основателем новой школы, а его произведения экранизировали. "Очень хорошо живется" — В. Пудовкин, "Двадцать шесть бакинских комиссаров" — Н. Шенгелая. (Несколькими годами позже — уже в звуковом кино — сценарий Ржешевского "Бежин луг" ставит С. Эйзенштейн)» [4, с. 91].
Тем не менее при всей эмоциональности и свежей образности произведений Ржешевского, они, как отмечали многие современники, имели ряд существенных недостатков.
«Сценарии Ржешевского были идейно расплывчатыми, бессюжетными, лишенными... индивидуализированных образов людей. Описание эпизодов и сцен порой было настолько туманно, что трудно было представить, как они могут быть изображены на экране. Да и язык Ржешевского, при всей его внешней патетичности, был бледным и маловыразительным...» [3, с. 74].
Отечественному кинематографу нужны были сценарии, «которые можно было читать, как художественное произведение» [там же, с. 75] и через которые «при этом как бы просвечивал будущий фильм во всей конкретности его пластических образов» [там же].
«Эмоциональные сценарии» Ржешевского, при всем уважении к его особому орнаментальному стилю, не отвечали этим требованиям.
С появлением звука многое меняется, в киноискусство приходит литературный сценарий, развиваясь и совершенствуясь, он предстает перед нами в том виде, в каком мы привыкли видеть его сейчас.
Это заслуга целого поколения сценаристов: Габриловича и Виноградской, Шкловского и Б. и О. Леонидовых, Ермолинского и Гребнера и многих, многих других.
Именно их неустанным трудом и была создана отечественная форма литературного сценария, с ее высоким психологизмом, тонкой эклектикой и особым, образным колоритом.
«В последующем отдельные кинодраматурги осуществляли попытки написания диалогов в стихах и включали их в общую структуру сценария, что, по сути, делало сценарий не пригодным для экранизации.
При этом описательная часть сценария по-прежнему писалась прозой, так как никому из авторов не удавалось решить проблему сюжетной конкретики и специфики.
Подобная проблема была решена в 2011 году с появлением поэтического сценария «После весны» и с обозначением Алексеем Снежиным... основных особенностей новой жанровой формы» [4, с. 91].
Описательная часть сценария, по мнению Алексея Снежина, вполне может быть стихотворной. «Эта замечательная особенность существенно отличает поэтический сценарий от других видов сценария» [там же, с. 90] и придает ему особое, художественное своеобразие.
Прообразом «поэтического сценария» А. И. Снежин считает «эмоциональный сценарий» эпохи немого кино, чье возникновение противопоставлялось существованию «железного» сценария — холодного и прагматичного, с четким монтажным листом» [там же].
А. И. Снежин выделяет три основные особенности новой жанровой формы:
• образность — сочная красочность изображения, присущая исключительно поэтическому творчеству. Она позволяет использовать слова в переносном смысле;
• лаконичность — сжатость, немногословность повествования. «В "поэтическом сценарии" описание обстановки, внешности и поступков героев осуществляется в довольно сжатой форме, с использованием наименьшего количества слов. Это обусловлено спецификой самой поэзии, не способной в полной мере отобразить все нюансы окружающего мира. Однако эта особенность не мешает автору создавать точное, стройное произведение, способное донести до читателя основные цели своего творческого замысла;
• необычайная динамичность действия. События в "поэтическом сценарии" развиваются очень быстро, под стать нашему времени, когда стоит только замешкаться и можно уже не успеть вскочить на подножку уходящего поезда. Возможно, эта особенность и определила возникновение поэтического сценария как жанра, способного сосуществовать с новыми веяниями мира, его актуальными запросами и безумным темпом жизни» [там же].
«Таким образом, можно констатировать, что возникновение "поэтического сценария" в российской кинодраматургии не только обогатило жанр сценария новыми содержательными особенностями, но и способствовало его общему развитию» [там же, с. 91].
Литература
1. Арутюнян С. М. Введение в семиотику кино. М., 2007.
2. Арутюнян С. М. Семиотические границы в искусстве (культурологический анализ). М., 2007.
3. Лебедев Н. А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 — 1934 годы. М., 1965.
4. Снежин А. И. Поэтический сценарий как новая жанровая форма российской кинодраматургии // Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов. 2011. №9.
5. Фрейлих С. И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. М., 2008.
6. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1968. Т. 2.
References
1. Arutjunjan S. M. Vvedenie v semiotiku kino [An introduction to cinema semiotics]. M., 2007.
2. Arutjunjan S. M. Semioticheskie granicy v iskusstve (kul'turologicheskij analiz) [Semiotic borders in art (a culturological analysis)]. M., 2003.
3. Lebedev N. A. Ocherki istorii kino SSSR.. Nemoe kino: 1918—1934gody [Sketches on cinema history in the USSR. Silent cinema: 1918—1934]. M., 1965.7.
4. Snezhin A. I. Pojeticheskij scenarij, kak novaja forma zhanrovaja forma rossijskoj kinodramaturgii // Zhurnal nauchnyh publikacij aspirantov i dokto-rantov [Poetic scenario as a new genre form in Russian film dramaturgy // Journal of academic works for doctoral and postdoctoral students]. 2011. No. 9.
5. Frejlih S. I. Teorija kino. Ot Jejzenshtejna do Tarkovskogo [The theory of cinema. From Eisenstein to Tarkovsky]. M., 2008.
6. Jejzenshtejn S. M. Izbrannye proizvedenija: V 61 [Selected works in 6 vols]. M., 1968. T. 2.
Данные об авторе:
Дмитриев Виктор Федорович — аспирант Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева. E-mail: [email protected]
Data about the author:
Dmitriev V.F. — postgraduate student, Ogarev Mordovian State University.. E-mail: [email protected].
