CC BY
332
УДК 130.2
Вестник СПбГУ. Сер. 6. 2014. Вып. 4
С. А. Эйрус-Шулепов
ЭВОЛЮЦИЯ ЯЗЫКА КИНЕМАТОГРАФА: ПРОБЛЕМА МЕТОДОЛОГИИ
В статье выдвигается гипотеза о целесообразности совмещения метода семиологии с элементами теории кино для формирования метода, специфически направленного на рассмотрение процессов развития кинематографического языка и учитывающего его динамические составляющие. Автор предлагает вводить в исследование элементы теории кино на уровне базовых понятий. В качестве иллюстрации предложенного подхода предпринимается попытка определить структуру и единицу языка кинематографа. Для этого рассмотрена концепция кинематографического знака, предложенная У Эко, и произведена ее корректировка на основе анализа ключевых элементов кино, осмысленных как составляющие кинематографического кода. В результате сформулирована модель кинематографического знака, включающая в качестве единиц второго членения элементы кинопроизведения, обладающие временной протяженностью и относящиеся к различным частным кодам. Полученная концепция позволяет рассматривать эволюцию кинематографического языка исходя из внутренней логики кинопроизведения, так как придает его конструктивным элементам семиологическую перспективу. Библиогр. 3 назв.
Ключевые слова: семиотика, язык кино, методология, семиотика кино, теория кино.
Eirus-Shulepov Savva A.
EVOLUTION OF CINEMA LANGUAGE: A PROBLEM OF METHODOLOGY
This article puts forward a hypothesis that it is advisable to combine the semiological method with certain elements of film theory in order to form a method that would be specifically aimed at examining the processes of development of cinema language and would also take its dynamic components into consideration. The author suggests introducing elements of film theory into research at the level of basic concepts. As an example of the method proposed, an attempt is made to define the structure and unit of the cinema language. For this purpose, U. Eco's conception of cinema sign is considered and adjusted according to the analysis of elements of film that are interpreted as constitutes of cinema code. As a result, a model of cinema sign is formulated that includes as components of second level of articulation the elements of cinematographic piece that possess temporal extension and by themselves are related to various codes. The conception thus developed allows us to consider the evolution of cinema language basing on the internal logic of a cinematographic piece, since it gives its structural elements a semiological perspective. Refs 3.
Keywords: semiotics, film language, methodology, semiotics of film, film theory.
При исследовании постепенного и «естественного» (в той мере, в какой может быть назван естественным любой культурный процесс) изменения кинематографического языка с позиций семиологии первым, требующим решения, становится вопрос о приемлемой методологии. Семиотический подход дает нам возможность построить модель языка кино; однако применение его для рассмотрения эволюции киноязыка рискует превратить исследование в очерк конкретных состояний языка кинематографа на отдельных этапах его развития, оставив за бортом непрерывность тех внутренних процессов, которые к этим состояниям приводят. Поскольку же задачей такого исследования является прояснение изменчивой сущности киноязыка,
Эйрус-Шулепов Савва Алексеевич — аспирант, Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9; crystalfeather@ mail.ru
Eirus-Shulepov Savva A. — post graduate student, St. Petersburg State University, 7/9, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation; crystalfeather@mail.ru
76
упустить ту «органичность», которая свойственна кинематографу, как и любому искусству, представляется недопустимым.
В то же время подход, реализованный в теории кино, отталкивается в целом от рассмотрения непосредственно создания и восприятия кино, т. е. от практической стороны кодирования и декодирования кинематографического сообщения. Киноведческое исследование нередко заостряет внимание на различных деталях (технических, эстетических, психологических и др.), которые не обязательно оказываются за пределами семиологического рассмотрения, но все же их включение в него производится всецело на базе семиологического дискурса и поэтому носит, скорее, характер отсылки.
По этой причине разумным представляется выдвинуть гипотезу о целесообразности совмещения семиологического и кинотеоретического подходов в рамках исследования эволюции кинематографического языка, совмещения уже на уровне методологическом, на стадии определения понятий. Для выяснения перспективности или же бессмысленности такого подхода мы предпримем попытку выявить базу исследования киноязыка, а именно — структуру и единицу кинематографического языка.
Вопрос о понимании кино, т. е. о декодировании его сообщения адресатом (зрителем) и понимании принципов его кодирования адресантом (создателем кино), в конечном счете неизбежно упирается в вопрос о единичности этого сообщения. Несмотря на единство фильма как произведения, мы всегда прочитываем в нем набор сообщений1. При этом, в отличие, например, от изобразительного искусства, они являются именно сообщениями, а не коннотациями, поскольку четко артикулированы и, в некотором смысле, не могут не быть восприняты адресатом.
Сообщения, входящие в этот комплекс, могут использовать различные коды: визуальный, аудиальный2, речевой, повествовательный и др. Вопрос о количестве кодов, используемых кинематографом, и их соотношении с теми или иными элементами кинопроизведения вполне может стать основой отдельного исследования. Мы же отметим, что на протяжении всего кинопроизведения сообщения, задействую-щие любой из отдельных кодов, могут быть как организованы в виде последовательности (при помощи переходов-связок), так и накладываться друг на друга, дополняя, поясняя или даже противореча друг другу. Технология кино позволяет совместить даже в пределах отдельного плана3 изобразительное сообщение как с музыкальным или речевым, так и с обоими сразу, и даже с другим изобразительным сообщением (благодаря дополнению композиции движением камеры).
Кинематографическое произведение, следовательно, всегда является комплексом сообщений, выстроенных во временной последовательности (повествовательной,
1 Так, если на вопрос «О чем этот фильм?» еще можно ответить, описав сюжет (т. е. повествовательное сообщение), то на вопрос о смысле фильма, т. е. о едином сообщении, ответить намного сложнее — именно по причине множественности сообщений и, следовательно, смыслов.
2 В данном случае имеется в виду комплекс музыкального кода и использования шумов, поскольку последние не составляют отдельно реализуемого кода.
3 Под «планом» понимается отрезок фильма, длящийся от одной монтажной склейки или перехода до другой; в рамках статьи нам особенно важно различать план, имеющий временное измерение, и кадр — отдельную фотограмму.
77
речевой, музыкальной) и в пространственно-временном единстве (композиция отдельного плана).
Вероятно, именно наличие этих двух способов организации в кино может однозначно указывать на самостоятельность кинематографического кода. Даже если мы разложим фильм на изобразительную (специфика работы оператора и художника), музыкальную, речевую (диалоги), повествовательную и другие составляющие, каждая из них останется в конечном счете элементом фильма и только фильма. Различные коды в данном случае являются лишь «регистрами», которые мы можем рассматривать отдельно друг от друга только до известной степени. Такое рассмотрение имеет смысл прежде всего для специалистов (операторов, художников, композиторов), поскольку от них требуется точность применения конкретного кода. Для зрителя же составляющие кинопроизведения представляют собой неразрывное единство, основой для которого становятся именно наложение и взаимное дополнение различных «регистров». Впрочем, даже то, как обращается с тем или иным кодом специалист, работающий над созданием кино, будет отличаться от способа кодирования, применяемого его коллегой, с кино не связанным4.
Следовательно, язык кинематографа не может быть сведен к сумме различных кодов и является отдельным, самостоятельным кодом. В связи с этим мы не можем при его рассмотрении принимать за его минимальную значимую единицу ни одну из единиц других кодов. Это заставляет нас задаться вопросом: какова единица этого самостоятельного кинематографического языка?
У Эко, рассматривая кинематографический код, прежде всего пользуется терминологией, заимствованной им у Л. Прието [1, с. 187] для рассмотрения икониче-ских кодов: место привычной схемы монема—фонема (значимая единица — дифференциальная единица) занимает схема сема—знак—фигура. Знак в данном случае соответствует монеме, являясь минимальной значимой единицей; фигура является единицей дифференциальной, подобно фонеме. Под семой же понимается такой знак, которому в естественном языке соответствует синтагма.
Оперируя данными понятиями, Эко рассматривает и корректирует структуру киноязыка, предложенную П. Пазолини. Согласно Пазолини, минимальными единицами киноязыка (кинемами) являются реальные объекты, составляющие план5; последний же соответствует монеме словесного языка. В отличие от Пазолини, Эко утверждает, что кинемы не тождественны фонемам естественного языка, поскольку не утрачивают своего значения на уровне первого членения и, кроме того, являются не объектами как таковыми или даже не их иконическими обозначениями, а продуктом конвенции. Кинемы, следовательно, скорее являются знаками. План же, по
4 Так, музыка к фильму, призванная передать определенное сообщение, и музыка, выражающая его же вне кинематографического кода, будут различаться, поскольку в кино музыка несет в себе лишь часть сообщения, один из его уровней. В то же время отдельное музыкальное произведение, будучи использованным в кино, всегда воспринимается в качестве «вставки», поскольку полнота его смысла приносится в жертву кинематографическому сообщению, в рамках которого оно и приобретает новый смысл.
5 В русском издании использовано слово «кадр», однако понимается под этим словом именно то, что мы ранее назвали планом. Ср. «При переходе от фотограммы к кадру персонажи наделяются способностью двигаться» [1, с. 212]. Во избежание путаницы мы придерживаемся ранее принятой терминологии.
78
мнению Эко, не может соответствовать монеме, так как является скорее сообщением и, следовательно, семой [1, с. 210].
Анализируя конкретный кадр (фотограмму), Эко называет семами статичные цельные образы («высокий блондин в светлом костюме» и т. д.) и раскладывает их на иконические знаки («нос», «глаз») и, наконец, на фигуры — «линия», «угол», «светотеневой контраст» и т. д.
Однако может ли отдельный кадр быть значимой единицей языка кино? Сам Эко упоминает, что заснятый на пленку жест — кивок головы — не обретает своего значения в отдельных кадрах, и лишь тогда может быть прочитан, когда кадры находятся в движении. М. Мартен на вопрос о значении кадра дает однозначный ответ: «Всякое изображение, выхваченное из фильма, становится в той или иной мере бессмысленным, так как является застывшим и неподвижным фрагментом действия, обретающего значение лишь тогда, когда оно развивается во времени» [2, с. 25]. И далее: «Кадр из фильма дает представление о внешнем виде эпизода, но не передает ни движения, ни ритма» [2, с. 26].
Тот факт, что протяженность кинематографического действия не поддается дальнейшему разложению как значимая единица, заставляет нас утверждать, что единичный кадр может быть рассмотрен самое большее как дифференциальная единица киноязыка. Эко также замечает, что кадр есть единица, не наделенная смыслом по отношению к плану [1, с. 212]. Таким образом, именно план оказывается минимальной единицей, способной нести значения.
Есть, однако, вполне практическое замечание, касающееся того, какие элементы мы можем выделить, если попробуем разложить план на составляющие. Кадр на первый взгляд представляется нам наиболее логичной единицей. Тем не менее роль кадра как элемента семы не столь очевидна.
Проблема состоит в том, что кинематограф генетически восходит к фотографии: тот факт, что кинематографическое изображение состоит из фотограмм, не дает нам возможности отказаться от представления о значимости отдельного кадра. Однако кадр, во-первых, чисто визуален, а кинематограф не ограничивается визуальным кодом, и, во-вторых, даже в визуальной последовательности кадр не является не только значащим, но и формирующим значение элементом. Если значащей единицей киноязыка является план, представляющий собой сему, а место визуальных знаков занимают кинемы, то визуальными фигурами оказываются минимальные оптические единицы, не имеющие собственного значения (уже указанные «линия», «угол», «контраст» и проч.). Кадр оказывается единицей чисто технической. Если можно так выразиться, мы замечаем его только потому, что кино можно остановить. Остановив же, например, играющую музыку, мы либо прервем ее звучание, либо же предположим непрерывное звучание ее определенного момента (ноты, аккорда) — что самой протяженностью своего звучания уже исключит статичность, присущую кадру. Статичность же изображения в кино обретает значение в двух случаях: в случае статичного плана, который, однако, имеет свою длительность, либо в случае, когда на экране воспроизводится изображение, статичное само по себе (фотография, картина). В первом случае статичность связана с определенной протяженностью во времени, что делает ее принципиально отличной от отдельно взятого кадра: статичный план есть движение, действие, в то время как кадр есть в буквальном смысле остановка действия. Во втором же случае статичность изображения, во-первых, является его
79
неотъемлемым качеством, и, во-вторых, само изображение оказывается знаком, который обозначает сам себя. И кадр может стать знаком, только будучи помещенным в более широкий контекст6. Как единичный момент конкретного кинематографического действия кадр не обладает значением.
Как отрицание значения кадра, так и причины для такого отрицания приводят нас к необходимости выделить в единице киноязыка формирующие ее элементы. Упомянутые выше кинемы вполне применимы при рассмотрении визуальной составляющей, однако план содержит в себе также звук, действие, речь и другие элементы. Поскольку же план является единицей, обладающей временной протяженностью, стоит рассмотреть возможность выделения в нем элементов, которые также будут ею обладать.
Мартен, например, рассматривая структуру языка кино, выделяет такие элементы, как изображение, работа камеры, освещение, костюмы и декорации, повествовательные опущения, переходы, звуковые средства (музыка и шумы), монтаж, композиция, диалоги, работа с временем (ускоренная и замедленная съемка, обратный ход), и то, что он называет «специальными приемами»: зрительные пояснения, изображение психологических состояний и т. д. Разумеется, такой взгляд является чисто киноведческим, поскольку сосредоточивается на технических аспектах кино и не затрагивает семиологических аспектов кинопроизведения. Однако мы можем обнаружить здесь некоторое количество полезных деталей.
Прежде всего, сгруппировав изображение, освещение и композицию, а также костюмы и декорации в такой сегмент, как «визуальные элементы», мы можем заметить, что они неразрывно связываются с работой камеры и монтажом, т. е. с техническими языковыми средствами, основанными на структурировании временной протяженности изображения. Более того, монтаж и работа камеры представляются ключевыми, что может косвенно подтверждаться опытом документального кино и в особенности кинохроники. В случае последней объект съемки не поддается изобразительному кодированию, т. е. никоим образом не модифицируем, поэтому работа камеры и монтаж выступают как единственные доступные средства для превращения потока событий в сообщение, и такое превращение может (даже столь ограниченными средствами) быть осуществлено очень большим количеством способов. В некотором роде сюда можно отнести и такой элемент, как переходы между планами, выступающие как усиление эффекта монтажа, и работу с временем в кадре как частный случай работы камеры.
В то же время монтаж сам по себе является одним из наиболее существенных инструментов кодирования, заслуживающим подробного отдельного рассмотре-ния7. В некотором роде справедливо будет сказать, что монтаж и делает кинематограф кинематографом. Позволяя регулировать длительность планов и переходы между ними, монтаж дает возможность одновременно структурировать визуальные и повествовательные синтагмы, а также скрывать между ними те или иные опущения (художественные, драматические или цензурные). Благодаря монтажу экранное время может не совпадать с временем действия, что позволяет создавать ритм, в данном случае являющийся пространственно-временной категорией. В качестве
6 То есть если в одном фильме (или на фотографии) демонстрируется кадр другого фильма — в этом случае кадр становится знаком.
7 О роли монтажа и о развитии ее осознания в семиологической перспективе см., напр.: [3, р. 31 и след.].
80
примера можно привести «Пять препятствий» Ларса фон Триера — ту часть, в которой монтажный кусок (план) не должен был превышать 12 кадров. Такой экстремальный ход позволяет кинематографисту раскрыть противоположные стороны монтажа, а нам демонстрирует влияние ритма монтажа на кодирование всего материала. Поскольку план заметно приближается по длительности к отдельному кадру, звуку неизбежно приходится оторваться от одного плана и охватить несколько, речь оказывается вытесненной в закадровое пространство, поскольку не может быть артикулирована в пределах половины секунды, а любой жест оказывается разорван. Все это становится заметно именно потому, что монтаж, не доведенный до такого абсурда, а функционирующий нормально, позволяет создать пространство для собственно выразительных элементов киноязыка.
Работа камеры также играет колоссальную роль. Камера не только передает движение объектов, ее подвижность и возможность приближения-отдаления в сочетании с возможностью использования нескольких камер позволяют закодировать в одном и том же объекте съемки большое количество значений. Одно и то же действие может быть снято несколькими способами с применением одной камеры одним типом плана (общий или крупный). Если мы расширим набор вариантов до использования и общего, и крупного планов, количество вариантов вырастет. Если мы добавим еще одну камеру и введем возможность использования всех приемов съемки, не ограничивая применение монтажа, количество возможных способов кодирования увеличится несравнимо, а количество комбинаций в изобразительном коде возрастет почти до неисчислимых величин. Работа камеры вкупе с монтажом, таким образом, становится важнейшим фактором, влияющим на артикуляцию сообщения в кинематографе.
Такое структурирование киноязыка предоставляет нам набор единиц киноязыка, применимый в определенных нами условиях: отдельный план-сему можно рассматривать как состоящий из указанных элементов, поскольку каждый из них является средством артикуляции в пределах конкретного плана.
Конкретные средства выражения, сгруппированные по признаку общего действия (визуальные, звуковые, повествовательные, технические), могут быть определены, таким образом, на уровень знака в троичной структуре. Уровень же фигур отходит все к тем же единичным элементам: линиям, углам, световым контрастам, звуковым единицам и прочим минимальным частицам.
Однако единицы эти определяются в срезе не фотографического кадра, а в той последовательности, к которой они относятся: шум или звук в звуковой последовательности, действие персонажа — в повествовательной, и т. д. В срезе отдельного кадра тогда может рассматриваться только композиция, хотя и она понимается в зависимости от происходящего в ней движения.
Тем не менее остается существенный вопрос: каким образом мы можем рассматривать кинопроизведение в его целостности?
Несмотря на то что фильм составлен из последовательности планов (которая, отметим, не всегда является прямой временной последовательностью повествования), он представляет собой единичное (в смысле своей целостности), полное и завершенное сообщение. В то же время, поскольку каждый план есть сема, фильм становится синтагматической цепью. Однако эта последовательность является таковой лишь для восприятия, поскольку сам по себе фильм оказывается нелинейным
81
во времени. Как ни странно, здесь уместна фраза, которую Эко употребил по отношению к плану: «Различные означаемые не следуют друг за другом по синтагматической оси, но выступают совместно, взаимодействуя и порождая множество коннотаций» [1, с. 214]. Фильм просматривается в течение времени, но таково неизбежное условие его восприятия. Как сообщение он не имеет внутреннего времени, исключая временную линию повествования, а таковая может не соответствовать реальному времени (возможен полуторачасовой фильм, действие которого разворачивается за 10 минут реального времени, без замедленной съемки, или наоборот) или же вовсе не иметь с ним определенной корреляции. Эта же ситуация с преображением последовательности в континуальную целостность имеет место в случае семы, которая представляет собой синтагму, выраженную единичным актом. А это, в свою очередь, позволяет нам предположить, что фильм как единичное сообщение есть сема, внутри которой составляющие ее семы функционируют как знаки внутри синтагмы, не утрачивая при этом права называться семами.
Фильм, таким образом, может рассматриваться как макросема (такой термин позволяет выделить техническую разницу между целостностью фильма и множеством составляющих его сем), т. е. многоуровневая сема, в пределах которой оказываются артикулированы как сквозное сообщение макросемы, так и сообщения и коннотации, стоящие за каждой входящей в ее состав отдельной семой или их комбинациями и сочетаниями. Эта макросема, однако, не представляет собой еще одно членение кода, а скорее может быть рассмотрена как частный случай семы, поскольку фильм все равно остается синтагмой, приобретшей основное качество произведения искусства — абсолютную единичность. Уровень же семы, т. е. отдельный план, может быть рассмотрен как состоящий из протяженных знаковых элементов, самих по себе относящихся к различным кодам. Эти коды обретают новое измерение благодаря включенности в код кинематографический.
Итак, нам удалось показать, что введение в семиологическую модель киноязыка элементов, скорее относящихся к киноведению, вполне возможно, если осуществлять его на уровне базовых единиц. Полученная нами структура наглядно демонстрирует, что семиологическое осмысление категорий и элементов, лежащих вне поля семиологии, может открыть своеобразную перспективу в изучении языка кинематографа. Естественно, такой способ не может быть назван более или менее правильным. Его главная особенность состоит в том, что он открывает специфические возможности для изучения сложных процессов постепенной трансформации киноязыка. Осмысление кинопроизведения как семы и одновременно синтагматической цепи, синтагмы которой строятся на основе протяженных накладывающихся элементов, позволяет прослеживать тонкие изменения в различных уровнях кода кино и, таким образом, дает нам возможность преобразовать историю кинематографа в эволюцию киноязыка, учитывающую как внутреннюю динамику развития кино, так и существенные аспекты кинематографа как способа коммуникации.
Литература
1. Эко У. Отсутствующая структура: введение в семиологию. СПб.: Symposium, 2004. 544 с.
2. Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. 292 с.
3. Metz Chr. Film Language: A Semiotics of the Cinema. University of Chicago Press, 1991. 268 р.
Статья поступила в редакцию 16 июня 2014 г.
82
