CC BY
156
5. Делез, Ж. Логика смысла [Текст] / Ж. Делез. — М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. — 480 с.
6. Он же. Анти Эдип. Капитализм и шизофрения [Текст] / Ж. Делез, Ф. Гваттари. — Екатеринбург: У-Фактория, 2008. - 672 с.
7. Дьяков, А.В. Какой смысл философу верить в реальность? (Беседа с Джерри Култером) [Текст] / А.В. Дьяков // Хора. - 2009. - № 2. -С. 148-163.
8. Тард, Г. Социальная логика [Текст] / Г. Тард. -СПб.: Социальный психол. центр, 1996. - 548 с.
9. Фуко, М. Герменевтика субъекта [Текст] / М. Фуко. - М.: Наука, 2007. - 680 с.
10. Birman, J. Mal-ester na actualidade. A psicanalise e as novas formas de subjetivacao [Text] / J. Birman. - Rio de Janeiro: Civilizacao Brasileira, 1999.
11. Cormack, P. Sociology and Mass Culture: Dürkheim, Mills and Baudrillard [Text] / Р. Cormack. - Toronto: University of Toronto Press, 2002.
12. Cusset, F. French Theory: Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis [Text] / F. Cusset. - P.: Éditions La Découverte, 2003.
13. Dunn, R. Postmodernism: Popul-ism, Mass Culture and Avant-garde [Text] / R. Dunn // Theory, Culture & Society. - 1991. - № 8 (1).
14. Florian, Th. Bonjour... Jean Baudrillard : Baudrillard sans simulacres [Text] / Th. Florian. — P.: Cavatines, 2004.
15. Hegarty, P. Jean Baudrillard: Live Theory [Text] / P. Hegarty. — L.; N.Y.: Continuum, 2004.
16. Kellner, D. Jean Baudrillard: from Marxism to Postmodernism and Beyond [Text] / D. Kellner. — Cambridge: Polity Press, 1989.
17. Idem. Jean Baudrillard After Modernity: Provocations On A Provocateur and Challenger [Text] / D. Kellner // The International J. of Baudrillard Studies. — 2006. — Vol. 3. — № 1.
18. Idem. Postmodern Theory. Critical Interrogations [Text] / D. Kellner, S. Best. — L.: Houndmills, 1991.
19. Lasch, C. The Culture of Narcissism [Text] / C. Lasch. — N. Y.: W.W. Norton, 1978.
20. Sarup, M. An Introductory Guide to Post-structuralism and Postmodernism [Text] / M. Sarup. — N.Y.; L.: Harvester Wheatshaft, 1993.
21. Rajan, T. Baudrillard and Deconstruction [Text] / T. Rajan // The International J. of Baudrillard Studies. — 2004. — Vol. 1. — № 1.
УДК 1(091): 300.37
И.С. Зинченко
ЭВОЛЮЦИЯ ВЗГЛЯДОВ НА СУЩНОСТЬ ТВОРЧЕСТВА В ИСТОРИИ ЗАПАДНОЙ КУЛЬТУРЫ
С античных времен и до наших дней человечество волнуют проблемы творчества. Что такое творчество? В чем его сущность и какова его природа? Философия, занимаясь смыс-лообразующими проблемами человеческого бытия, никогда не выпускала из поля зрения осмысление творческого потенциала человека. Мыслители разных исторических эпох вырабатывали адекватные своему времени подходы к пониманию этого феномена. Творческие навыки человека изменялись от эпохи к эпохе. В связи с этим необходимо проанализировать, как осознавалась эта эволюция.
Для античности характерно понимание творческой деятельности человека универсально в синкретическом единстве ее разнообразных форм. Творческая энергия охватывала все возможные виды деятельности — от хозяйственной до политической. Любая деятельность человека — будь то искусство, наука, ремесло — воспринималась как творческая.
Наиболее значимыми представляются следующие особенности понимания творчества в античности. Во-первых, удивительно «прозаическое» понимание искусства. Под искусством греки понимали любую практическую
и производственную деятельность людей, для обозначения которой они использовали термин «1ескпе», объединяющий искусство, науку и ремесло. Это по-детски непосредственное восприятие любой деятельности человека как творения чего-то искусственного, что по сути отражает смысл человеческого существования. Во-вторых, утилитарность как обязательное условие любой творческой деятельности. Плотник строит дома, где можно жить, политик создает законы, по которым существует полис, врач лечит больных. Произведения музыкантов, поэтов и художников должны служить укреплению бодрости духа и добродетели, как, например, считал Платон, или, согласно Аристотелю, приносить удовольствие от процесса познания чего-то нового, т. е. творчество выступает в античности как естественная жизнедеятельность человека, одновременно приносящая ему пользу, улучшающая качество жизни и наполняющая его радостью созидания. В-третьих, творчество для античного человека — это подражание. Высоко ценились те произведения искусства, в которых изображение окружающей действительности наиболее соответствовало оригиналу. Такое восприятие искусства и творческой деятельности вообще основано на доминирующей идее античной философии и культуры в целом, т. е. идее предустановленной гармонии между микро- и макрокосмом. Вследствие отсутствия опыта и осознания личностной индивидуальности максимальное сходство копии и оригинала было важнее фантазии художника, его внутреннего состояния и отношения к миру. Но в то же время античные мыслители интуитивно чувствовали, что без вдохновения, без игры воображения творческий процесс невозможен. В результате проблема творчества решалась ими в контексте соотношения рационального и иррационального, техники и вдохновения, ремесла и особого дара. При этом необходимо отметить, что акценты в этом соотношении в различных философских концепциях расставлялись по-разному.
Так, для Платона, в диалогах которого впервые встречается определение творчества, творческая деятельность — это, с одной стороны, основанная на знаниях и опыте, технически безупречно выполненная работа, с другой — вдохновение, творческий экстаз и особый дар.
Настоящими творцами могут стать только те люди, чьи души, совершив свой полет в «зане-бесной сфере» наравне с богами, насытились истинным знанием. Лучшие души вселяются в людей, преданных Музам, а тот, кто будет заниматься только подражательным искусством, достоин души, соответствующей низшим ступеням духовной иерархии. Основой творчества он считал вдохновение, ниспосланное Музами.
Аристотель, будучи наиболее талантливым учеником Платона, энциклопедически развил проблематику творческого процесса. Можно выделить следующие основные отличия трактовки творчества в его концепции. Во-первых, это предмет подражания. В «Поэтике» Аристотель пишет о том, что поэт (под поэзией он подразумевал все виды искусства) является творцом, так как он изображает не то, что есть или было, а то, что могло бы случиться по вероятности или по возможности, т. е. некую «бытийно-нейтральную» область. Во-вторых, включив искусство в созданную им классификацию наук, он отделяет науку как чистое знание от искусства и ремесла.
Поскольку смысл жизни для Аристотеля заключался в науке, теоретические науки стоят в его классификации на первом месте, их предмет — знание первых начал и причин всего сущего. Практические науки занимаются выработкой правил человеческого поведения и стоят в классификации на втором месте. Составляющие пойетической философии, представляющей собой знание ради творчества, — поэзия, объединяющая все виды искусства как собственно творческой деятельности, и риторика, обозначающая ремесло, которое является необходимой частью творческого процесса, но не исчерпывает его сущность. Искусство не сфера логических доказательств, не сфера практической деятельности, но их синкретическое единство. Оно связано с человеческой субъективностью и занимает особое место в созданной Аристотелем исторически первой классификации наук. В-третьих, Аристотель выделял несколько источников воспроизведения у творца, это — теория, навыки и природный дар. Для него каждая составляющая творческого процесса необходима и равнозначна остальным. Без ремесла нет искусства, но если человек не
вкладывает душу, не обладает особым даром, то он не сможет создать истинное произведение искусства.
Таким образом, богатство творческого наследия античности в синкретическом единстве всех сторон человеческой деятельности, осуществляющейся с по-детски непосредственным восприятием жизни, т. е. удивлением, постоянным ощущением новизны, открытостью и ощущением органической связи субъекта и объекта деятельности.
Понимание сущности творчества в эпоху европейского Средневековья неразрывно связано с зарождением христианства, на основе которого возник новый взгляд на мир и место человека в нем. Принципиально новой была идея креационизма: Бог воспринимается как центр мироздания, как личность Творца. Человек рассматривается как творение Бога. Созданный по его образу и подобию, он единственный из всех живых существ наделен атрибутами личности, т. е. волей и разумом. В этот период окончательно складывается понятие личности, метафизическим ядром которой является душа.
Выше было отмечено, что отсутствие в античности осознания личности как особой духовной индивидуальности не давало возможности воспринимать искусство как личностное творчество. С точки зрения новоевропейской эстетики плоды человеческого творчества — выражение внутреннего состояния личности, результат страстей, кипящих внутри человека, его фантазии. Всю глубину творческого процесса невозможно понять, не раскрыв тайны личности. Мыслители эпохи Средневековья постигали эти тайны через раскрытие внутреннего мира человека и его связи с Богом.
Выдающийся мыслитель периода раннего Средневековья Аврелий Августин в своих трудах раскрывает всю глубину и бездонность человеческой духовности, которую он называет «внутренним человеком». Борьба с самим собой, страдания, размышления о Боге, о человеке и его предназначении, раскрываемые Августином в «Исповеди», — это не только личные искания самого автора, но и отражение драматически напряженных исканий самой эпохи. Вся природа, космос и сам человек являются творением Бога, через веру и любовь к Богу человек пытается осознать самого себя, понять смысл
и цель своего существования в этом мире. Раскрыв всю полноту личности человека, Августин утверждал следующее: все, что есть в человеке, в том числе и его творческий потенциал, — это промысел божий, который непостижим. Мыслитель называет Бога идеальным художником, сотворившим весь мир Словом, согласно своей воле. Человек есть образ и подобие Бога. Деятельность человека по созданию чего-либо нового не является подлинным творчеством, это лишь проекция божественного творчества. Плоды этой деятельности, сам человек, а также его таланты и способности — все это создано Богом и принадлежит ему. В «Исповеди» Августин пишет: «Мастеру тело дал Ты; душу, распоряжающуюся членами его тела, — Ты; талант, с помощью которого он усвоил свое искусство и видит внутренним зрением то, что делают его руки, — Ты... И все это хвалит Тебя, Создателя всего» [1, с. 418]. Августин жил на стыке двух эпох — увядающей античности и раннего Средневековья. На мыслителей раннего Средневековья большое влияние оказали философские идеи Платона. Поэтому неудивительно, что Августин трактует художественное творчество в духе платонизма как подражание божественным идеям. Введя понятие «внутренний человек», Августин заложил фундамент, на основе которого мыслителями зрелого Средневековья вырабатывается понятие личности. Основной проблемой данного периода является поиск возможностей познания Бога человеком.
Выдающийся представитель схоластики — Фома Аквинский. Будучи монахом-доминиканцем, давшим обет послушания, св. Фома провозглашает, что всякий человек есть личность и величие ее состоит в том, что он с помощью разума способен познать Бога. Разум является одновременно и связующей нитью между человеком и Богом, и тем, что отличает человека от прочих живых существ. Каждого человека Бог наделил и волей, и разумом. Согласно учению св. Фомы, именно разум — фундаментальная основа личности. В силу наличия у человека разума ему присуща способность к персональному деянию — это и есть то новое, что раскрывает Аквинский, исследуя глубины человеческой личности. И воля, и разум являются атрибутами человека, и поэтому для полного и всеобъемлющего раскрытия че-
ловеческой личности необходимо было понять и осмыслить роль каждого из этих атрибутов в жизни человека. Можно сказать, что оба мыслителя, будучи выразителями мировосприятия Средневековья, блестяще справились с этой задачей.
Но в то же время не следует забывать, что эпоха Средневековья была тотально религиозной. И человек имел разум и свободу воли только потому, что так хотел Бог. Автономия личности определялась зависимостью ее от Бога. В учениях мыслителей европейского Средневековья единственный и абсолютный Творец всего — Бог: «...сотворение не может быть собственным действием чего-либо, кроме одного только Бога. И, прежде всего, не подобает говорить о том, что творит некое тело: поскольку всякое тело действует либо через соприкосновение, либо через движение, а потому требует для своего действия нечто пред-существующее, с каковым оно может соприкасаться и каковое может двигать, но это несовместимо со смысловым содержанием творения» [2, с. 573].
И поэтому на вопрос: способен ли человек, будучи образом и подобием Бога, творить, и Августин, и Аквинский дают отрицательный ответ. Августин называет творчество человека неподлинным, лишь проекцией божественного творчества. Аквинский раскрывает творчество как персональное деяние человеческой личности на пути к спасению и блаженству.
Мыслители эпохи Возрождения раскрывают человека в первую очередь как творческую личность. Будучи творением Бога, он обладает не только разумом и волей, но и способностью творить, которая проявляется в его умении и желании преобразовывать и обустраивать земной мир. Свою основную задачу человек видит в творческом преобразовании мира. Смещение акцентов в соотношении земного и небесного, человеческого и божественного приводит к осознанию того, насколько прекрасен окружающий человека мир, насколько глубоки и разнообразны чувства людей друг к другу, интересны их взаимоотношения. Красота земного мира и богатство содержания человеческой жизни находят воплощение в художественном творчестве, достигшем в эпоху Ренессанса небывалого расцвета. Пример тому—бессмертные
произведения искусства великих мастеров Возрождения.
В историко-философском контексте квинтэссенция смысла творчества раскрывается в учении Н. Кузанского, в его идее человека как «микрокосма», который, будучи подобием Бога, также может творить, но только на уровне «человеческой конкретности». Так же как и в античные времена, человек понимается как микрокосм, но уже на качественно другом уровне. В древнегреческой философии человека воспринимали как органическую составляющую космоса, философия Возрождения ставит человека в центр мироздания, ведь он венец творения Бога. Соотношение человека, универсума и Бога раскрывается следующим образом: человек (малый мир, микрокосм) есть подобие универсума (большого мира), большой мир есть подобие Бога (максимального мира). Таким образом, на уровне микрокосма человек оказывается равноценным Богу. И если творит Бог, то и человек способен творить: «Силой своей человечности человек. творит подобия или образы чувственных вещей. эти сотворенные образы он упорядочивает и распределяет в пространстве. потом он хранит их в памяти. Все вместе он полностью обращает на самого себя.» [4, с. 260]. Таким образом, цель творческой деятельности человека — сам человек, благодаря ей, он не только управляет собой, понимает и сохраняет себя, но и приближается к Богу.
Характерное для Возрождения понимание сущности творчества выразил в этике «героического энтузиазма» великий мыслитель Дж. Бруно, согласно которому подлинное творчество — это не подражание, оно рождается в любви к божественному, в гармоничном слиянии с ним. Человеческую личность Бруно выводит на первый план, обособляет ее, но не абсолютизирует. Каким образом человек может наиболее полно воплотить в своем существовании свою божественную природу, — это мыслитель раскрывает в этике «героического энтузиазма», ставшей вершиной его учения.
Следующая за Ренессансом эпоха Нового времени — эпоха вызревания научного творчества. Среди видов духовной деятельности на первый план человек Нового времени ставит
науку. Благодаря разработанной Ф. Бэконом и Р. Декартом методологии, наука поднимается на теоретический уровень и вырабатывается первая научная картина мира. И хотя в Новое время научное творчество более реализуется, чем рефлексируется, хотелось бы подчеркнуть его особенности, которые раскрыты в учениях Ф. Бэкона и Р. Декарта как основоположников методологии опытно-экспериментального и теоретического уровней научного познания.
Научное творчество в понимании Бэкона — это прежде всего активное манипулирование с объектом познания, а не созерцание. Что толку созерцать и познавать мир, если эти знания не приносят практическую пользу человеку в его повседневной жизни. Декарт раскрыл неоценимую роль радикального сомнения и интуиции в научном творчестве. Умение посмотреть на давно известные и знакомые вещи новым взглядом, с иного ракурса является одной из составляющих успешной научной деятельности.
Ученые эпохи Нового времени продемонстрировали такие черты научного творчества, как жертвенность, целеустремленность, умение сочетать научную методологию с интуицией. Осмысление и глубокий анализ этих и других особенностей как научного, так и художественного творчества осуществлялись представителями немецкой классической философии. Они плодотворно анализировали творческий процесс и раскрыли его основные аспекты. Понимание универсальности человеческого творчества сближает представителей немецкой классической философии с мыслителями античности и Возрождения, но они осмысливали ее с точки зрения иной мировоззренческой ситуации. Меняется мир, а вместе с тем и понимание места и роли человека в нем. Наука, искусство, религия, философия сформировались как самостоятельные виды духовной деятельности. Размышляя о том, насколько возможна реализация творческого потенциала человека в том или ином виде деятельности, немецкие мыслители диалектически раскрыли сущность и природу творчества как соединение рационального и иррационального. Во вдохновении, фантазии, чувствах и эмоциях они видели ядро художественного творчества, а в креативной силе разума — ядро научного творчества. Но творческий процесс не исчерпывается одной
из этих составляющих, а представляет собой их диалектическое единство.
Плодотворно анализируя эстетическую деятельность, немецкие классики трактовали ее как соединение противоположных начал: чувственного и понятийного знания, бессознательного и сознательного, логики и интуиции, субъективности художника и объективности изображения. В искусстве человек проявляется целостно: в совокупности всех возможностей его духовной деятельности. У Канта и Шеллинга искусство выступает высшим видом человеческой деятельности, у Гегеля оно разрешает высшую задачу, когда встает в один ряд с религией и философией, и, раскрывая истину в чувственной форме, является одним из способов познания «всеобъемлющих истин духа». Гегель в отличие от своих предшественников ввел историзм в диалектическое рассмотрение эстетических проблем, а также стремился дать строго логическое объяснение творческому процессу, подчинить иррациональное рациональному. Философская система Гегеля характеризуется панлогизмом, в соответствии с которым логика разума пронизывает все уровни и стороны бытия, а принципы разума лежат в основе морали, политики, истории, искусства, т. е. в основе творческой деятельности человека в целом. Но опыт истории показывает, что в любой человеческой деятельности нередко инстинкты, интуиция, эмоции, воля перевешивают все доводы рассудка. Разум, безусловно, является креативной силой в человеке, но не исчерпывает ее полностью, так как человеческая духовность внутренне противоречива: она включает в себя как рациональные, так и нерациональные аспекты. Взоры представителей современной философии все чаще обращаются к исследованию иррациональных процессов человеческого духовного опыта.
Представители иррационалистической философии XIX — первой половины XX века, исследовавшие нерациональное в жизнедеятельности человека, абсолютизировали роль иррационального в творчестве, подчеркивая, что именно через произведения искусства, создаваемые в процессе художественного творчества, человек обретает смысл своего существования в этом мире. Так, Шопенгауэр, основоположник современного европейского
иррационализма, считал, что мир неразумен, бессмыслен и нелеп. На что же надеяться человеку? Может ли он обрести духовную свободу? На эти вопросы немецкий философ отвечал следующим образом: надеяться человек может только на себя. Свободным он может стать, погасив, преодолев волю к жизни. Чтобы сделать это, надо стремиться познать мировую волю, и самый совершенный способ этого познания Шопенгауэр видел в искусстве, в его способности рассматривать «то, что существует вне и независимо от всяких отношений, единственную подлинную сущность мира, истинное содержание его явлений, не подверженное никакому изменению и поэтому во все времена познаваемое с одинаковой истинностью, — словом, идеи, которые представляют собой непосредственную и адекватную объектность вещи в себе, воли» [6, с. 164]. Эта способность обусловлена тем, что искусство может останавливаться на частностях, вырывать объект своего созерцания из потока вещей и отношений, задерживать «колесо времени» и таким образом достигать своей цели, состоящей в воспроизведении постигнутых чистым созерцанием вечных идей и передаче этого познания с помощью живописи, поэзии, музыки.
Согласно Ницше, яркому представителю иррационализма XIX века, несмотря на весь трагизм жизни, недостойно человека отречение от нее, ибо оправдание жизни в ее творческом преобразовании через искусство, «соблазняющее» человека на дальнейшую жизнь и способное «обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми еще можно жить; таковы представления о возвышенном как о художественном преодолении ужасного и о комическом как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым» [5, с. 91].
А.Камю, представитель концептуально зрелого экзистенциализма XX века, будучи убежденным в том, что чувство, характеризующее бытие человека, — это чувство абсурда, определял творчество как плод абсурдных страстей, утверждая тем самым его иррациональную природу, через постижение которой только и возможно прояснить цель жизни и предназначение человека. Художник понимает, что он
работает и творит «ни для чего», что его творение рано или поздно будет разрушено. Произведение искусства не является смыслом, целью, утешением его жизни. Но создавая его, набрасывая «покрывало образов на то, что лишено разумного основания», он тем самым создает и самого себя, так как нет четкой границы между видимостью и бытием. Смысл жизни, труда и творчества — в самой жизни, в утверждении самого себя, в том, чтобы, понимая свой удел, жить и творить с самоотдачей и полнотой существования.
Логическая завершенность исследования эволюции взглядов на творчество воплощается в анализе философии постмодернизма. Для представителей данного направления основной вопрос, касающийся человеческого творчества, состоял в том, возможно ли оно вообще в современном мире. Бодрийяр пишет о замене творчества симуляцией, в силу своей природы отрицающей креативность. В современном мире формы деятельности человека, через которые он может реализовать свой творческий потенциал, — искусство, политика, наука — постепенно исчезают, уступая место симуляции: «Большинство современных зрелищ, видео, живопись, пластические искусства, аудиовизуальные средства, синтезированные образы — все это представляет собой изображения, на которых буквально невозможно увидеть что-либо. Все они лишены теней, следов, последствий. В них нет ничего иного, кроме следов того, что исчезло» [3, с. 21]. Воспроизведение, повторение, копирование — все эти, составляющие суть симуляции, характеристики деятельности современного человека постепенно ведут к исчезновению творчества, поскольку они совершенно лишены креативного прироста.
Проблему симулякров и реализации современным человеком своего творческого потенциала затрагивают в своих работах и другие представители постмодернизма. Делез, так же как и Бодрийяр, считал, что современный мир — это мир симулякров, но право на существование он оставлял и за творчеством. Делез абсолютизировал роль субъективного фактора в творческом процессе, что характерно для многих представителей постмодернизма. Важно подчеркнуть, что эта абсолютизация носит
противоречивый характер. С одной стороны, в творческом процессе все зависит только от субъекта, все подчинено его самовыражению, с другой — в нем все случайно, бессмысленно, лишено личностных характеристик. Фундаментальное значение такого понимания специфики деятельности современного человека заключается в том, что если эта деятельность представляет собой лишенную смысла искусственно хаотичную комбинацию равнозначных элементов, то она лишена и ответственности.
Тема свободы и ответственности деятельности субъекта является актуальной для современного общества и тесно связана с осознанием социальным субъектом самого себя в роли творца. Внутренне противоречивое осознание данной роли в контексте постмодерна позволяет проанализировать творческие возможности человека в условиях глобализации его деятельности и ее влияния на судьбы мира.
В современную эпоху сама жизнь ставит перед человеком задачу быть творческой личностью, способной нестандартно мыслить, ориентироваться в информационных полях, ответственно ставить перед собой цели и решать возникающие при этом проблемы. В современной философской литературе мы можем найти различные точки зрения на понимание природы творчества. Одни рассматривают творчество как способ самореализации личности, другие делают акцент на социально значимых результатах творческой деятельности с точки зрения их ценности и новизны. Для плодотворного анализа проблемы творчества в жизни современного человека необходимо осмысление эволюции трактовки творческого процесса в историко-философском ключе, позволяющее выявить фундаментальные истины, наработанные на всех этапах исторического развития европейской культуры и раскрывающие природу и сущность творческой деятельности человека.
1. Августин, А. Исповедь [Текст] / А. Августин. — М., 2007.
2. Аквинский, Ф. Сумма теологии [Текст] / Ф. Ак-винский. — М., 2006.
3. Бодрийяр, Ж. Прозрачность зла [Текст] / Ж. Бо-дрийяр. - М., 2000.
4. Кузанский, Н. О предположениях [Текст] / Н. Кузанский // Соч. - В 2 т. Т.1. - М., 1980.
5. Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки [Текст] / Ф. Ницше. - СПб., 2000.
6. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление [Текст] / А. Шопенгауэр // Собр. соч. - В 6 т. Т.1. -М., 1992.
УДК 378
И.Я. Мурзина, А.А. Мурзин
НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА И ПОВСЕДНЕВНОСТЬ: ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ
Изучение культуры повседневности в совре- кой преодоления макрообразов истории, обраще-
менной гуманитарной науке ведется чрезвычайно нием к микромиру, в котором и живет человек, активно в различных направлениях — в рамках стремлением через постижение мотивов бытового
социологии, культурологии, истории. Исследова- поведения, предметно-пространственную среду
тельский дискурс повседневности связан с попыт- воссоздать целостную картину бытия.
