CC BY
336
Н.П. Гура
Российский университет театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
ЭВОЛЮЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ПЛАКАТА: ПУТЬ ОТ ТРАНСЛИТЕРАЦИИ К РЕЖИССУРЕ
Аннотация:
В данной статье описывается место театрального плаката в системе искусств, разводятся понятия «плакат» и «афиша», дается попытка типологии театральных плакатов на материале обзора европейских плакатов 1990 — 2010 гг. Особое внимание уделяется новому типу «репрезентативный плакат», который возник как отклик на изменения в информационном пространстве последних лет. Опираясь на мнения признанных специалистов в области плаката (С. И. Серов, К. Дыдо) автор выводит тезис о том, что плакат как компиляция графических элементов представляет собой концентрированное визуальное высказывание, которое может выступать как комментарий к театральной постановке. Далее автор анализирует, как изменяется способ конструирования такого визуального высказывания и каким образом эти изменения соотносятся с принципами постдраматического театра, описанными немецким театроведом Х.-Т. Леманом.
Ключевые слова: плакат, постер, театральный плакат, авторский плакат, современный плакат, оперный плакат, балетный плакат, польская школа плаката, постдраматический театр, театр и текст.
N. Gura
Russian University of Theatre Arts — GITIS Moscow, Russia
THEATRE POSTER EVOLUTION: FROM TRANSLITERATION TO DIRECTING
Abstract:
The article deals with the phenomenon of a theatre poster and its place in the system of fine arts. The author draws a clear distinction between "posters" and "playbills" presenting a typology of theatre posters made on the basis of the history of poster art development in Europe between 1990 and 2010 and the existing overviews on the topic. Special attention is given to the so-called "representative poster" that emerged as a response to the recent
changes in information space. Taking the views of acclaimed experts of theatre poster study (S. Serov, K. Dydo) as a starting point, the author formulates the idea of a poster (treated as a compilation of graphical elements) being a concise visual statement that can serve as a comment to the staging. The author analyses the changes in constructing visual statements and their correlation with the principles of postdramatic theatre as described by a German theatre researcher H.-T. Lehmann.
Key words: poster, playbill, theatre poster, designer's poster, contemporary poster, opera poster, ballet poster, Polish school of posters, postdramatic theatre, theatre and text.
Хороший плакат — воплощенный восклицательный знак. В своем восклицании он может варьировать интонацию — призывать, вопрошать или держать драматическую паузу. Плакат очень театрален по глубинной своей сути — он вовлекает зрителя в эмоциональную игру и подчас просто принуждает к диалогу. Польский искусствовед, специалист по плакату Анна Шпор-Вег-ларска пишет в своем эссе, посвященном театральному плакату: «Веками театр накапливал все сорта аксессуаров: специальная архитектура и литература... декорации, маски и костюмы. Различные элементы приводили этот огромный театральный механизм в движение, подобно шестеренкам, которые заставляют друг друга двигаться. Веками такими шестренками являлись афиши, и вот уже более ста лет — плакат»1 [8, с. 21].
Плакат в современном мире мыслится рекламным медиумом, продавцом-зазывалой. Такая трактовка обоснованна, но она не позволяет обратить внимание на иногда блистательную яркость его площадного остроумия, плакат был и остается дальним родственником глашатая, зазывалы, может быть — и шута.
Плакат является средством визуальной коммуникации и в этой роли он очень агрессивен. Согласно высказыванию одного из современных плакатистов Филиппа Апелуа, «хороший плакат — это агрессивное изображение, которое должно кусать глаза зрителя и вскрывать его мышление» [цит. по: 7, с. 26]. Основная
1 Перевод Н. Гура.
задача плаката — привлечь взгляд торопливого пешехода, выскочить как пробка из бутылки и за доли секунды обрушить на него плотный шквал информации: начиная от базовых справочных данных, заканчивая суммарным философским резюме анонсируемого мероприятия.
Броскость и недолговечность — два качества, которые долгое время были определяющими характеристиками для плаката. Броскость плаката часто трактовалась как вульгарность, а его обычно недолгая жизнь служила будто бы знаком легкомыслия. Мы же хотели бы сказать слово в защиту незаслуженно приниженного жанра.
В этой статье рассматриваются некоторые специфические черты театрального плаката, и описывается трансформация его роли в современном информационном поле.
Для начала очертим место театрального плаката в системе искусств. Как мы знаем из истории, плакат принадлежит к области графического искусства, он родственен таким художественным техникам, как офорт, литография и гравюра и шире — книжной графике. Внутри обобщенной группы «плакат» существует множество жанровых подгрупп:
— сатирический плакат
— агитационный/политический плакат
— рекламный плакат
— информационный плакат
— социальный плакат
— экологический плакат
— культурно-зрелищный плакат
Театральный плакат относится как раз к последней группе. Кроме театрального плаката, к культурно-зрелищным плакатам также относятся киноплакат, цирковой плакат, музыкальный плакат, анонсы художественных выставок. У них есть множество общих черт — в первую очередь, особенная вдохновенность и лиричность. Эти плакаты реже других оказываются циничной удочкой для доверчивого покупателя или «красной тряпкой для быка». У них более сложные задачи, которые решаются с помощью более изящных приемов, они содержат в себе «универсальное сообщение за пределами практичности»2 — по определению директора Музея плаката в Огаки [5, с. 14]. Такая формулировка очень важна для нас — она вырывает плакат из сферы утилитарных инструментов и переносит
в сферу искусства: «В случае с авторским театральным плакатом доступность подачи менее важна (т.е. его рекламная эффективность — прим. автора), чем его интеллектуальные и художественные атрибуты. С ходом времени, создание театральных плакатов стало одним из самых отличительных жанров в плакатном искусстве»3 [8, с. 22]. Время ярких и живых киноплакатов, кажется, минуло. Во всяком случае, лишь редкие кинопремьеры удостаиваются чести быть представленными сложным авторским плакатом. Вот что пишет в своем обзоре известный коллекционер, директор Галереи плаката в Кракове Кшиштов Дыдо: «как лишь немногие другие типы и жанры изобразительного искусства, он (театральный плакат) сохранил свою индивидуальность, не поддавшись давлению со стороны коммерциализации и американизации, как это явно случилось с киноплакатом»4 [2, с. 9].
Описав общую панораму, переходим непосредственно к главному герою нашего обзора — театральному плакату. Театральный плакат столь же разнообразен по репертуару, как и сам театр. Все театральные плакаты можно разбить на несколько тематических блоков:
— театральный плакат (под этим общим называнием мы собираем плакаты для постановок драматического и нового театра)
— оперный плакат
— плакат для музыкального театра (оперетта, мюзикл, кабаре)
— балетный плакат
— фестивальный плакат
И дополнительная, спорная подгруппа:
— репрезентативный плакат (реклама театра как культурной институции или реклама театра как культурного феномена).
На основании просмотренного материала (европейские плакаты 1990—2010 гг.) мы можем предположить, что такая классификация возможна, т. к. внутри каждой из этих групп мы находим сходные характерные черты, они обобщены тем, что ограничены одним сектором искусства и ориентированы на определенный сегмент публики.
2 Перевод Н. Гура.
3 Перевод Н. Гура.
4 Перевод Н. Гура.
Ниже мы перечислим некоторые распространенные приемы, которые помогают плакатисту найти решение для плаката:
— использование фото спектакля (самый простой способ, не требующий от плакатиста особенной фантазии; с другой стороны, фотография одной из сцен постановки может считаться объективным, правдивым анонсом);
— использование фото или эскизов элементов декорации (оправданно для тех спектаклей, где свежесть режиссерского решения выражена через сценографию);
— шрифтовая композиция (как правило, к этому решению прибегают плакатисты, для которых работа с типографскими знаками — любимый прием, иногда в результате получаются оригинальные работы; к тому же, именно это решение больше всего соответствует устоявшемуся представлению о плакате)
— решение в согласии со стилем глобальной рекламной кампании, единое стилистическое решение для всех постановок театра, без учета их индивидуальности (довольно распространенный прием, у которого есть как плюсы, так и минусы. К достоинствам можно отнести то, что подобное решение позволяет рекламировать театр как бренд; к недостаткам — в этом случае отчасти игнорируется своеобразие постановок различных жанров, разных режиссеров);
— индивидуальная авторская трактовка, которая с одной стороны основана на конкретике спектакля, а с другой — на общем шлейфе ассоциаций, тянущемся за театральным образом (самый трудоемкий и самый артистичный путь, — для презентации постановки создается уникальная иллюстрация).
Далее мы сосредоточим свое внимание преимущественно именно на этой категории театральных плакатов. В силу специфики жанра, каждое из этих решений будет дополнено текстовым блоком, который отвечает за передачу информации. В композиции плаката должны быть уравновешены иллюстрация и текст.
Кратко рассмотрев базовые приемы плакатиста, переходим к описанию основных тематических групп театральных плакатов.
Плакаты для драматического театра парадоксально объединены по принципу вариативности. Во-первых, именно работая с данной группой спектаклей, плакатист зачастую оказывается
лишен опоры на традицию — нет единого устоявшегося комплекса представлений, как должен выглядеть такой плакат. Во-вторых, драматический театр разнообразен, мы не выносим новые театральные формы в отдельную подгруппу, это разделение помешало бы нашей классификации — для классических постановок могут создаваться авангардные плакаты, и наоборот. В этой категории особенно трудно свести различные подходы к какому-то единому знаменателю, т.к. каждый автор-плакатист работает в рамках своей особой эстетики, и любые обобщения будут относиться не столько к подгруппе плакатов для драматического театра, но скорее к жанру театрального плаката в целом.
Плакаты для оперного театра. Сравнительно с предыдущей группой вносится одна существенная поправка — к этим работам прилагается дополнительный критерий строгости, опера по-прежнему ассоциируется с консервативными тенденциями в искусстве и плакат старается этому соответствовать. С другой стороны, опера богата не столько значимыми драматургическими образами и сюжетами, сколько волшебством музыки. Поэтому одни плакатисты сосредотачивают внимание на центральной фигуре оперы (плакат Веслава Валкуски для постановки оперы Дониц-цети «Лючия ди Ламмермур» в Краковской Опере, 2007 г.), другие же пытаются найти цветовое созвучие партитуре и сделать ритм цветовых акцентов предельно музыкальным (плакат Яна Леницы для постановки оперы Беллини «Норма» в Большом театре — Национальной опере в Варшаве, 1992 г.)
Балетный плакат несколько чаще использует фото в качестве ключевого решения, т.к. выразительность хореографии оказывается труднопереводимой и самодостаточной. Другим его отличием будет то, что он исключительно антропоцентричен, балетный плакат без изображения человека — большая редкость. И даже самые талантливые плакатисты не отказываются от использования клише в своих работах, пачка и пуанты не оставляют сомнений в том, о каком жанре идет речь. Например, Веслав Валкуски создает воздушные холодные образы балерин в плакатах для балетов «Лебединое озера» (постановка в Большом театре — Национальной опере в Варшаве, 2000 г.) и «Баядерка» (постановка в Большом театре — Национальной опере в Варшаве, 2003 г.). Но иногда встречаются и более тонкие работы:
удивительно, как Томаш Богуславски очеловечивает предметы и из клока мятой бумаги проступает трогательный силуэт танцовщика (плакат «Оммаж Нижинскому» для балетных вечеров в Гданьске, 2009 г.).
Плакаты для различных жанров музыкального театра чаще других выполняются с опорой на традицию, для них существует некий «неписаный канон». С одной стороны, интересно, что низовые театральные жанры, такие как мюзикл или кабаре, бывают представлены «низкой живописью» плаката. Часто низкий жанр развязывает руки плакатисту, выдавая воображаемый карт-бланш на вульгарность, что дает ему возможность жонглировать самыми пикантными образами. С другой стороны, плакаты именно этой тематики имеют особенно длинную и богатую историю, достаточно вспомнить знаменитых «Шерэтт», женщин с плакатов Жиля Шере, и первый прецедент, когда плакат был объявлен искусством — работы для кабаре за авторством Анри Тулуз-Лотрека.
Фестивальные плакаты представляют собой очень интересную подборку, т.к. во-первых, обычно это серия плакатов, пополняемая год от года, где в рамках единого стиля исполняются все новые и новые этюды на заданную тему; во-вторых, как правило, плакаты данной тематики не концентрируются на отдельном событии, но работают с обобщенными театральными образами. Например, очень интересно рассмотреть эволюцию на протяжении почти 20 лет плакатов для оперного фестиваля в Быгдоще (Польша). Сперва Веслав Росоха создал 5 плакатов, затем эстафету поочередно перенимали Веслав Валкуски в 1999— 2003 гг. и Виктор Садовски 2004—2008 гг. Каждый из плакатистов во всю мощь использует приемы и возможности своего оригинального авторского стиля. Веслав Росоха создает композицию плаката, играя на контрастах черного фона и резко очерченного человеческого профиля — в одном случае очертания луча света обрамляют лицо латинской буквой «Б» (фестиваль) и высвечивают область глаз (плакат для фестиваля 1994 г.); в плакате для следующего года светлым пятном очерчена форма буквы «В» (Быгдощ) и в центре композиции помещено лицо поющего человека (плакат для фестиваля 1995 г.). Мастерское сочетание нескольких простых приемов не дает плакату быть примитивным,
но позволяет остаться предельно понятным. Веслав Валкуски также обращается к своим излюбленным образам — например, цветочных лепестков, из завитков которых прорастают очаровательные женские головки (плакат для фестиваля 1999 и 2003 гг.). Плакаты Виктора Садовски отличаются кропотливой работой с колоритом и нехарактерной для плаката ювелирной тонкостью в прорисовке деталей, его работы ближе к живописным. Он работает с традиционными символами театра — масками, но всегда находит для них оригинальное обрамление. Актерской маской становится то бабочка (плакат для фестиваля 2005 г.), то расправившая крылья птица (плакат для фестиваля 2007 г.), то ромбы одежды Арлекина становятся узором на лице (плакат для фестиваля 2008 г.). Затем, с 2009 года, в плакатах часто авторство установить невозможно. Похоже, последние плакаты (2009—2012 гг.) создаются в соответствии с требованиями сиюминутной моды и из бедного инструментария ремесленника, но не художника. Остается вопрос — это частный случай маленького поражения в большой битве или общая тенденция? Как видится из нашей перспективы, авторский плакат был и остается узким сегментом в общем массиве коммерческих плакатов, но если даже один заказчик перестает давать заказы маститым художникам, в целом артистический плакат не сходит со сцены.
Представители подгруппы «репрезентативный плакат» начинают встречаться именно в последние годы и используются, к примеру, в масштабных рекламных акциях, которые проводят некоторые театры Европы, развивая и усиливая значение собственного театра как узнаваемого бренда. В качестве яркого примера мы можем назвать рекламную кампанию, долгосрочное сотрудничество театра швейцарского города Берн (Stadttheater Bern) и дизайн-бюро «Флаг» (Flag) в 2004—2007 гг. В рамках этой кампании были созданы многочисленные плакаты для постановок, каждый из которых несет в себе оригинальный заряд, но при этом не противоречит общей визуальной концепции. Если сопоставить два плаката, кажется, что они имеют мало общего. Если рассматривать десять-двадцать, то становятся очевидны общие приемы: приблизительно одинаковые масштабы фигур в композиции; узнаваемый авторский почерк иллюстратора; использование рукописных шрифтов; степень условности челове-
ческих фигур; при разном колорите, насыщенность цвета и количество используемых оттенков будут приблизительно эквивалентны. В рамках кампании также были созданы новые макеты для билетов, напечатаны программки и флаеры, но особенно примечательной оказалась оригинальная серия плакатов, пропагандирующих театр с лозунгами «У театра есть побочные эффекты», «Театр открывает сердца», «Театр усиливает веру» и другие. Эта самобытная серия плакатов выиграла одну из номинаций на швейцарском дизайнерском конкурсе 2007 г. «Swiss Federal Design Awards»5. И это не единственный пример. Королевская Шекспировская компания (Royal Shakespeare Company) в Англии выпускает серию оригинальных почтовых марок, чтобы отметить собственный 50-летний юбилей, на марках изображены актеры в ролях героев таких пьес как «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Буря», «Генрих V», «Сон в летнюю ночь»6. Баварская опера (Bayerische Staatsoper) в разное время сотрудничает с агентствами «Студией Фонс Хикманн м23» (Studio Fons Hickmann m23) и «Бюро Мирко Борше» (Bureau Mirko Borsche), которые разрабатывают и создают для театра новую визуальную идентичность — они работают с плакатами, декором фасада, книжными изданиями, программами и буклетами; для Придворного театра в Вене (Burgtheater Wien) рекламное агентство «Rafinierte AG fuer Gestaltung» создает новый логотип, отличительной чертой которого является вариативность, но при этом узнаваемость — среди бесконечного множества слов обязательно оказывается слово-знак театра «Burg» и эти слова появляются на стенах, на остановках, на трамваях... [1, с. 118—119]
Современный плакат обычно является частью рекламной кампании, наряду с другими видами рекламы. Но рекламная кампания — это тоже часть более глобального процесса самопрезентации. В случае с театром, такие вещи как выбор репертуара или художественного руководителя влекут за собой расстановку тех или иных смысловых акцентов, это часть процесса коммуникации театра с социумом. Плакат — маленькая де-
5 по материалам официального сайта бюро «Флаг»: http://flag.cc/work/ 07-theater-bern.html
6 по материалам официального сайта Королевской Шекспировской компании: http://www.rsc.org.uk/about-us/updates/royal-mail-stamps.aspx
таль этого механизма. Но существование на улице, в городской среде ставит его на особое положение.
Для описания основного списка функций плаката нам придется начать с уточнения термина — какой именно тип графических работ мы рассматриваем. Попробуем развести понятия «афиша» и «плакат»: «Несмотря на то, что их функции схожи, они представляют собой два совершенно разных типа визуального высказывания» — пишет польский специалист по плакату Анна Шпор-Вегларска [8, с. 21], и мы склонны полностью с ней согласиться, но поскольку автор не предлагает описания характера этих различий, мы берем на себя смелость сформулировать свои размышления на эту тему.
Назвать графическое изображение, анонсирующее какое-либо событие, можно, используя три слова — «плакат», «афиша» и «постер». Англицизм «постер» является относительным нововведением для русского языка, и мы предлагаем для удобства считать его синонимом слова «плакат», используемым для большего разнообразия графических работ. Гораздо интереснее дело обстоит с терминами «плакат» и «афиша». Словарь определяет эти два слова как абсолютные синонимы, но мы настаиваем, что здесь есть принципиальное отличие. В чем мы его видим? И плакат, и афиша являются графически оформленной компиляцией текста и изображения, но пропорциональные соотношения первого ко второму будут различны. В афише доминирует текст, вариативно дополненный «виньетками». Притом, текст сугубо утилитарного свойства (ответы на вопросы — кто? когда? где?). Пропорция приблизительно 80 : 20, или 70 : 30. В плакате же будет преобладать не информирующая, а осмысляющая составляющая, выраженная через графические элементы (ответы на вопросы — что? почему? зачем?). И здесь текст будет занимать не более 20-30 процентов от общего пространства листа. Но если бы все было так просто. Такое прямолинейное разделение может оказаться верным для афиш (по преимуществу, это были афиши) до рубежа 1910—1920-х гг. После периода, когда наивное «детство» жанра уже миновало, мы, зачастую, находим активную игру с неким каноном. Если посмотреть, как работал с текстом афиш, к примеру, Маяковский, становится понятно, что он использует текст как иллюстрацию, размещая строчки лесенкой,
по косой или окружной линии, играя с размером шрифта, что вполне вписывается в логику новой эстетики футуризма, которая находит красоту там, где раньше была лишь функция. Этот вектор будет развиваться и дальше. В период новейшей истории плакатного жанра совсем не неожиданностью будет композиция, составленная из одних типографских знаков, которую, тем не менее, мы считаем возможным назвать плакатом. И бесчисленное множество афиш, состоящих сугубо из иллюстраций. Когда мы определяем графическое изображение как «плакат» или «афишу», то отталкиваемся не от формального соотношения объема текста к иллюстративному материалу, а от его качественной наполненности — насколько тонко и точно визуальный образ концентрирует в себе смысл. Таким образом, отделив понятие «плакат» от понятия «афиша», далее мы переходим к описанию функций плаката.
Функции плаката можно разбить на две большие группы — служебные и эстетические. Основные служебные функции плаката, то, для чего он был придуман — рекламная и информационная. Если описывать максимально простым языком, то рекламная функция — привлечь как можно больше внимания; информационная функция — предоставить весь необходимый объем информации для заинтересованного зрителя (условно, ответ на вопросы — что? где? когда?). Ответ на вопрос «что?» будет преломляться в двух плоскостях — это одновременно и элементарная адресная справка с уточнением названия и концептуальная формула события, как правило, выраженная графическими средствами и относящаяся уже к числу эстетических функций.
Основные эстетические функции плаката — репрезентативная, декоративная и образовательная. Репрезентативная функция — предоставить концентрированно сформулированный манифест, графический афоризм на тему спектакля, что и будет являться той самой второй частью ответа на вопрос «что?». Обычно плакат вписан в единую стилистическую концепцию мероприятия. Декоративная функция плаката — быть красивым. Она же сообщает ему некую самостоятельную ценность и переводит из разряда служебных инструментов в категорию художественных произведений: «Хотя плакат — это мимолетная зарисовка информационного и рекламного характера, в случае с работами
для театра эта функция часто бывает подавлена визуальной интерпретацией сценического явления»7 [8, с. 22]. От того, насколько удачно решены эстетические задачи плаката, также зависит и успешность рекламной кампании. Образовательная функция — прямое следствие специфики экспозиции плаката, ведь он сам ищет себе зрителя: «Плакат — самая демократичная форма визуального воздействия»8, как пишет в своей статье польский художник-график Рышард Отреба [6, с. 17]. И далее автор разворачивает эту идею: «Функция театрального плаката... состояла и все еще состоит не только в напоминании о художественном репертуаре, коллективной работе актеров, режиссера, сценографа, композитора, но и также в огромной степени в образовательной миссии. Заслуга плаката в повышении уровня зрительской визуальной культуры»9 [там же]. И это действительно так. Плакатисты активно используют приемы, находки и образы, заимствованные из самых передовых областей искусства, развивая свой уникальный художественный язык они опосредованно знакомят зрителя с современным искусством.
Изменение медийного ландшафта в последние десятилетия влекло за собой изменения функций плаката: в силу ряда причин (настенная реклама уже давно воспринимается горожанином как «визуальный мусор»; конкуренция со стороны других видов рекламы; невозможность адресовать свое обращение именно тому сегменту публики, который мог бы быть заинтересован; появление новых средств коммуникации и других — зачастую более эффективных — рекламных площадок, таких как Интернет) снижалась его эффективность как рекламного агента, но одновременно прирастало художественное значение. Как пишет в своем вступительном слове к открытию 11 Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела» ее президент Сергей Серов: «Электронные СМИ освободили плакат от черной информационной работы, и ему остался сладчайший мед визуальных открытий, запечатления глубинных смыслов, не передаваемых никакими словами, чистая радость
7 Перевод Н. Гура.
8 Перевод Н. Гура.
9 Перевод Н. Гура.
переживания пластики, формы, цвета... Став свободным, плакат ищет и заполняет собой зазоры, марсианские впадины в сознании и жизни, границы, на которых, как известно, и творится культура. Плакат стал новым способом компрессии эмоций, чувств и впечатлений, чуткой рефлексии на происходящее в личном и общественном сознании» [3, с. 5].
На этом мы заканчиваем рассуждение о функциях плаката и переходим к другому важному вопросу: почему мы считаем, что плакат как способ конструирования визуального высказывания может сообщить нам нечто новое о современном театральном процессе? «Дизайн, который непрерывно изменяется. Характерная особенность современности — отражение атмосферы и стиля нашего времени в художественных практиках — это ценно и сложнодостижимо. С другой стороны, известный факт — чтобы нечто выполняло свои функции, оно должно быть своевременным, соответствующим своему времени»10 [2, с. 12]. В случае с плакатом мы говорим об использовании подобной эстетической парадигмы, единой и объединяющей системы знаков — таким образом, плакат может являться отражением театрального процесса. Театральный плакат — это глубокая рефлексия на театральные темы, записанные при помощи искусства графики. Одна из черт современного театрального процесса — театральный алфавит постепенно все больше пополняется, и мы хотели бы поговорить о возможностях плаката на этом поле. Например, в польской школе плаката налицо две главенствующие тенденции в подходе плакатистов к материалу — одни тяготеют к эмоциональной живописности, другие к интеллектуальным ребусам и «...отношения между двумя (кто-то может сказать — противоположными) качествами плаката — художественным и строго утилитарным — дают неисчерпаемые ресурсы для интересных экспериментов в этом виде искусства»11 [там же, с. 13].
Современный театр тоже охотно играет со знаками. Как пишет немецкий теоретик театра Ханс-Тис Леман: «Постдраматический театр — это не просто новый способ (предложить нам) текст представления......это не какой-то новый тип театрального
10 Перевод Н. Гура.
11 Перевод Н. Гура.
текста, но скорее новый способ использования знаков.» и далее рассуждает о разрушении иерархии: «внутри......лишенного иерархии использования знаков постдраматический театр создает возможность постепенного размывания самой логоцентричной иерархии и передачи главной, доминирующей роли другим элементам, помимо драматического логоса и языка [4, с. 138]. Это затрагивает визуальное измерение в еще большей степени, чем звуковое. Вместо драматургии, которая управляется текстом, мы часто обнаруживаем тут визуальную драматургию.» [там же, с. 150—151]. Резюмируя, мы хотели бы подчеркнуть что, в современном театре визуальность (наряду с другими компонентами, которые раньше мыслились находящимися в подчиненном положении — такими как музыкальность, телесность и т.д.) обретает самостоятельную ценность и именно поэтому есть смысл рассуждать о том, что в этой связи может сообщить нам плакат.
К 1990 — 2010 гг. плакатный жанр существенно развился, получил набор оригинальных приемов, а плакат стал значимым культурным артефактом. Появились новые формы актуального искусства в городской среде — стрит-арт, паблик-арт — и плакат оказался связан с ними родственными узами. В современном мире произошла трансформация плаката, он перестал быть только декодером и обрел самостоятельность, перешел от пересказа театрального события к своеобразной режиссуре. Попробуем развить эту мысль.
Вот что пишет театровед Ханс-Тис Леман в главе «Театр и текст»: «Театр и драма стояли и стоят друг с другом в отношении, полном напряженных противоречий. Понимание постдраматического театра начинается с уточнения того, в какой степени его существование зависит от многообразного взаимного освобождения и разрыва.» И далее: «В постдраматических же театральных формах текст, который ставится на сцене (если он вообще на ней ставится), является всего лишь равноправным элементом жестуального, музыкального, визуального и т.д. взаимосвязанного целого. Разрыв между дискурсом текста и дискурсом театра может открывать собой дорогу совершенно неприкрытому расхождению и даже полному прекращению отношений между ними» [там же, с. 74—75]. Мы вводим новую проблематику: обозначаем третью сторону — графический текст
театрального плаката — в отношениях между театром и литературным текстом12. Анализ отношений театрального действа и графического текста будет подтверждением или опровержением уже проартикулированных принципов этих отношений: законы системы должны быть верны для любого ее компонента, если же при поправке на существование третьего голоса в диалоге логика рушится, значит описанные принципы не выдерживают проверки и их стоит дополнить или пересмотреть.
В рамках культуры постмодерна изменился характер иллюстрации, а следовательно и ее функции. Иллюстрация перестала мыслиться как придаток, довесок, дополнение — в общем, что-то, сугубо несамостоятельное и зависимое. Иллюстрация перестала быть комментарием к тексту. Притом существенно расширились границы понятия «текст» — семиотика читает знаки и символы не только в вербально выразимых текстах. Мы можем отметить ослабление доминирования и диктата со стороны слова — теперь не все смыслы должны быть вербализованы, проговорены. Как оказалось, отказ от транслитерации, перевода с языка одного искусства на язык другого с использованием средств, присущих языку оригинала, помогает наращивать смысл, а вовсе не редуцирует его. Отразить сценический «текст» в плакатной метафоре — означает сказать что-то о спектакле другим языком.
У иллюстрации возникли новые функции, изменились задачи: иллюстратор может вести диалог с текстом, может произвольно расставлять акценты. Кроме того, стал другим сам материал, осмысляемый визуальными выразительными средствами, теперь материалом может быть не только литературный текст, но и музыкальная фраза, к примеру. И потому мы считаем важным заговорить о вновь возникших связях между разными видами искусства. Они образуются подобно нейронным связям в головном мозге при освоении нового вида деятельности — возникает новый, непривычный алгоритм взаимодействия. Если рассматривать традиционную модель взаимоотношений между иллюстрацией и иллюстрируемым текстом, то несомненным
12 Под текстом Х.-Т Леман понимает в данном случае литературную дра-матур-гическую составляющую драматического театра. (Прим. автора.)
будет ее подчиненное положение, и в этой ситуации лишь редкий талант мастера-графика может создать нечто соразмерное комментируемому тексту — как гравюры Гюстава Доре к «Божественной комедии» и «Гаргантюа и Пантагрюэлю». Новая же ситуация подразумевает отход от диктата слова. Словесный текст перестал быть структурообразующим началом и краеугольным камнем. Мы ищем другие способы использования языка, другие языки — музыкальный, пластический, визуальный, чтобы с помощью обновленного алфавита составить новое высказывание.
Театр уже не обязан существовать по давно заданным канонам: в качестве интерпретируемого материала может быть взята картина, музыкальная тема. Сказать, что они были лишь «переведены на язык сценического искусства» — значит сильно исказить суть и преуменьшить их художественную ценность, театральность освобождается от диктата со стороны драмы и перерождается в нечто ценное само по себе. И в театральном плакате появляется претензия на нарратив, самостоятельную повествовательность. Применительно к рассматриваемой теме, это сущностный переворот, что и позволяет завести разговор о более полнокровных отношениях между двумя видами искусства: здесь разрушается иерархия, совершается переход от подчиненных отношений к диалогическим. Можно сказать, что плакат переходит от транслитерации к своего рода режиссуре, только поле деятельности ограничено одним кадром. Наше вывод поддерживает и мнение польского коллекционера и галериста Кшиштофа Дыдо: «Театральный плакат превратился из информирования о представлении в его интерпретацию и комментарий на рубеже 60-х. Преемники развили язык и поэтику театрального плаката, представляя новые тенденции к интерпретации и толкованию, которые произошли как от их индивидуальных интеллектуальных и художественных склонностей, так и от актуального запроса и течений в области современного изобразительного искусства»13 [2, с. 11].
Это одна сторона процесса. Есть и другая: за последние два десятилетия существенно изменилась среда обитания плаката — он все чаще становится музейным или выставочным экспонатом. Уменьшилась и его информационно-коммуникативная
13 Перевод Н. Гура.
роль — театральная афиша уже не является основным источником справочной информации, но это изменение открывает новое поле для игры. Плакат может стать более лиричным, появляется возможность сделать упор на декор и поэтическое осмысление образа. Плакат становится все менее утилитарен и все больше погружается в сферу чистого искусства. Эволюция плаката и изменение характера иллюстрации способствуют приросту концептуального значения и художественной наполненности.
Мы ставим перед собой вопрос — можно ли выразить графическими средствами то, чего нельзя сказать словами? Такая постановка проблемы открывает для нас новый простор для интерпретации, и она вполне оправдана с учетом описанной выше трансформации роли иллюстрации и плаката.
Почему мы считаем возможным заговорить о новом поле интерпретации? Плакат — рукотворное свидетельство о театральном представлении. Традиционно более надежной основой для реконструкции спектакля считаются документальные материалы — например, фотография. Плакат же содержит в себе рефлексию, отношение, мнение — уже переработанную информацию, которую автор-создатель плаката пропустил через себя. Эта информация не нейтральна по своей сути, она интеллектуально и эмоционально заряжена и приоткрывает нам другую сторону — не только «что было», но и — «как могло быть увидено». Что можно соотнести с одной из тенденций современного театра, заключающейся в стремлении окончательно разбить четвертую стену, отделяющую происходящее на сцене от зрительного зала: «Театр играючи ставит нас в положение, когда мы больше не можем просто пребывать «перед» воспринимаемым, но непременно должны в нем участвовать.» [4, с. 172].
Удивительно, но не фото- или видеоматериал как свидетельство, а плакат как интерпретация, за достоверность которой, казалось бы, нельзя поручиться, дает нам более богатое представление о презентуемом событии. Весь театральный плакат как бы делит функции с театральной критикой, также по-своему отражающей сценическое целое. Фотография рассказывает нам о частном, зачастую случайном моменте, плакат передает более обобщенную, генерализированную информацию. Плакатист держит
в голове и драматургическую основу вместе с богатством перекрестных ассоциаций, и частную трактовку, которую дает режиссер в постановке. Зачастую плакат рисует нам более интересный панорамный обзор, чем архивные факты — подборка костюмных эскизов, эскизы декораций или пометки на страницах рукописи, сделанные рукой режиссера.
Театральный плакат — синтез визуальных метафор, отражающий ситуацию в синтетическом театральном искусстве. Стилистическая согласованность делает плакат эмблемой спектакля. Плакат-иллюстрация, плакат-концепт, плакат-логотип, визуальный тезис о спектакле — лучшие образцы жанра подходят под эти определения: «Художник должен быть одарен огромной восприимчивостью и пониманием литературного текста, намерений режиссера и актерской игры, обзор плакатных работ одного автора или одной драмы — доказанный метод открыть сложные процессы творчества. Тщательно продуманный/взвешенный театральный плакат никогда не будет чем-то отдельным от постановки, ее режиссера, художника и актеров. Театральная тема должна побуждать дизайнера создать надлежащий образ на бумаге; перевести интенсивность сценических выразительных средств, драматургию и поэзию, символизм и натурализм, фигу-ративность и литературность в цвет, линию, композицию, визуальный образ. Не существует идеальной выверенной формулы сочетания пропорций при использовании богатства выразительных и художественных средств — реклама театра полагается в значительной степени на авторский инстинкт, но также и на его понимание духа театра»14 [8, с. 23].
Авторский плакат всегда интеллектуален по сути. В визуальном тексте, который появляется как результат рефлексии художника, концентрируется и кодируется сложный и многогранный метафорический образ. В плакатной интерпретации создается новое художественное пространство, обогащающее свой первоисточник. Результатом рефлексии художника становится плакат, где в удачно найденном графическом решении раскрывается и продолжает складываться сложный театральный образ, но его считывание сжато в один короткий миг — до-
14 Перевод Н. Гура.
статочно и взгляда; в спектакле тот же образ разворачивается протяженно во времени. Автор-создатель плаката оказывается заперт в двумерном поле одной страницы и, отталкиваясь от наложенного на него ограничения, проявляет изобретательность и в камерном пространстве листа создает панорамный обзор. Плакат содержит в себе ключевые тезисы спектакля и диалоги-зирует с ними.
Конкретное решение плаката в наше время совмещает в себе множество задач, послойно. Сперва идут более глобальные задачи, такие как общая рекламная стратегия и позиционирование театра, затем все более и более частные и конкретные — индивидуальность сценического решения спектакля, его драматургическая основа, и самый интимный момент авторской интерпретации — отношение самого плакатиста к материалу. Здесь он может себе позволить иронию, полемику, пересказ, призыв. При всем разнообразии стратегий, единственное, чего не может себе позволить плакатист — это противоречия со спектаклем, игнорировать анонсируемый материал он не вправе. Таким образом, в качестве вывода мы можем предложить следующую мысль: сегодня даже самое неочевидное решение плаката является свидетельством о спектакле и может послужить отправной точкой в диалоге со спектаклем для творческой интуиции, чуткой к смыслам.
В наше время плакат становится живым участником театрального процесса, визуальным комментарием, имеющим свою оригинальную роль в создании целостного образа спектакля, а плакатист — художником театра, чье участие в создании сценического творения трудно проигнорировать.
Список литературы References
1. Introducing: Culture Identities. Design for Museums, Theaters and Cultural Institutions. Gestalten. Berlin, 2013.
2. Dydo К. Author's note. Polsky plakat teatralny / Polish Theater Poster. Krzysztof Dydo. Galeria Plakatu. Krakow, 2000.
3. Золотая пчела 11 / Golden Bee 11: Московская международная биеннале графического дизайна: каталог (сост. Серов С. И.). М., 2014.
Zolotaya pchela 11 / Golden bee 11: Moscow International biennale of graphic design:catalogue (compiled by Serov S.). Moscow, 2014.
Zolotaja pchela 11 / Golden Bee 11: Moskovskaja mezhdunarodnaja biennale graficheskogo dizajna: katalog (sost. Serov S. I.). M., 2014.
4. ЛеманХ.-Т. Постдраматический театр. М., 2013.
Lehmann H.-T. Postdramatic theatre. Moscow, 2013.
Leman H.-T.Postdramaticheskij teatr. M., 2013.
5. Matsuura N. Can the poster survive in the XXI century? Polsky plakat tea-tralny / Polish Theater Poster. Krzysztof Dydo. Galeria Plakatu. Krakow, 2000.
6. Otrgbq R. My ABC. Polsky plakat teatralny / Polish Theater Poster. Krzysztof Dydo. Galeria Plakatu. Krakow, 2000.
7. Риверз Ш. Poster-art: Новое в дизайне постеров. М., 2007.
Rivers Ch. Poster-art: Innovation in poster design. Moscow, 2007.
Riverz Sh. Poster-art: Novoe v dizajne posterov. M., 2007.
8. Szpor-Weglarska А. Posters and play-bills of polish theatres — a reminder. Polsky plakat teatralny / Polish Theater Poster. Krzysztof Dydo Galeria Plakatu. Krakow, 2000.
Данные об авторе:
Гура Надежда Петровна — соискатель, кафедра истории зарубежного театра, Российский университет театрального искусства — ГИТИС. E-mail: [email protected]
About the author:
Gura Nadezhda — external PhD student, World Theatre History Department, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: [email protected]
