CC BY
171
Сер. 6. 2007. Вып. 3
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Т.А. Акиндинова, A.B. Амашукели
ЭВОЛЮЦИЯ ТАНЦА В ИСТОРИИ ХРИСТИАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Изучение взаимосвязи христианской религии с изобразительным искусством (изначально - иконописью), с музыкой (начиная с церковного песнопения), с архитектурой (в истоке - с храмовым строительством) имеет устоявшуюся традицию. Вопрос же о связи танцевального искусства и христианства остается открытым, и более того, ряд исследователей, в том числе авторитетный исследователь танца К. Закс, называет отношение христианства к танцу «всегда враждебным»1. Насколько правомерна категоричность такого утверждения? Представляется, что рассмотрение этого вопроса в историческом аспекте позволяет увидеть динамику в отношении христианского сознания к танцу и, соответственно, становление и развитие танцевальных форм в контексте исторических модификаций христианской культуры.
Прежде всего, несколько предварительных замечаний о том, что мы понимаем под термином «танец», который имеет широкое и узкое значение. В широком смысле танец реализует духовную потребность человека в ритмически организованном движении. Это определение включает в себя все формы танца, в том числе ранние и элементарно-бытовые. Узкое значение относится лишь к более развитым формам, где танец осмысляется как художественное творчество. Здесь танец - это «вид искусства, материалом которого являются движения и позы человеческого тела, ценностно осмысленные, организованные во времени и пространстве, составляющие единую художественную систему»2. Танец предполагает поэтому преображение человеческого тела. Танец начинается тогда, когда физическое тело человека превращается в символическое, когда само движущееся тело становится носителем смыслов и ценностей человеческой культуры.
Культурная, а не физическая ценность тела в танце определяет его стиль. Стиль - это реальное бытие танца, характер его выразительных средств (пропорций и линий тела, техники и характера движения частей тела, костюма, прически, темпо-ритма танца и пр.). В стиле танца кристаллизуются духовные доминанты эпохи, определяющие характер преображенного, символического тела человека и систему выразительных средств. Стили танца фольклорного, классического, бального, модерн и т. д., взятые сами по себе, несут на себе печать сознания времени, которое направляло как их историческое формирование, так и пластическое мышление постановщика.
Организующее начало танца - «специально отобранные, систематизированные, либо сочиненные и, как правило, канонизированные традицией, жесты, движения, позы. Движения могут носить изобразительно-подражательный характер, но могут возникать, как результат обобщения и типизации ряда явлений, в том числе принадлежащих внутреннему духовному миру человека. Источниками их могут быть движения, стихийно выражающие кульминацию эмоционального состояния человека... ритуальные торжества и обряды, пластическая сторона которых имеет определенную регламентацию и семантику»3. Универсальный организующий принцип танца - непрерывная материя жеста, отражающего духовный мир человека и создающего динамическую виртуальную
© Т.А. Акиндинова, A.B. Амашукели, 2007
реальность как художественный образ. Танец генетически связан с речью, опосредующей жизнь сознания, он задан произнесением текста и его акцентированием жестом и телодвижением. Элементы танца органически присутствовали поэтому уже в первых христианских обрядах, включающая чтение молитвы и песнопения, затем они проникали во все формы становящейся христианской культуры.
Исходный материал для интерпретации танца в христианстве дает Библия. Рассмотрим сначала идею танца в Ветхом Завете. В нем танец предстает в нескольких ипостасях. Он может быть формой греховной деятельности, уклонения от пути, который заповедал Господь. Так трактуется, например, пляска евреев вокруг золотого тельца, видимо восходящая к египетской традиции (танцу, посвященному быку Алису), затеянная в то время, когда Моисей уединился на горе для общения с Богом: она означала отречение от веры Авраама: «Когда же он (Моисей) приблизился к стану и увидел Тельца и пляски (ор^кгбец), тогда он воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали, и разбил их под горою» (Исход 32.19). Однако Моисей не высказывается против танца прославляющего Господа, спасшего Израиль от войск фараона. Он даже сам, судя по некоторым источникам, принимает в этом танце участие. В Ветхом Завете описывается, что исполняли его «все женщины с тимпанами и ликованием (%оршу)» (Исход 15.20), предводительствуемые Мириам. Видимо, они сами аккомпанировали себе ударами в тимпаны и пением.
Для пророка Иеремии присутствие танца представляется признаком благословения Богом его народа: «Я, говорит Господь, снова возлюбил тебя. Я снова устрою тебя, и ты будешь устроена дева Израилева, снова будешь украшаться тимпанами своими и выходить в хороводе веселящихся... Тогда девица буцет веселиться в хороводе, и юноши, и старцы вместе; и изменю печаль их на радость» (Иер. 31.3,4,13). Когда же народ Израиля постигли бедствия, Бог отвернулся от них, Иеремия не обходится без обращения к танцу или вернее к его отсутствию. «Прекратилась радость сердца нашего; хороводы (о %ор6<;) наши превратились в сетование» (Плач. 5. 15). Танец в Ветхом Завете рассматривается •и как часть религиозного праздника. На «праздник Господен в Силоме...выйдут девицы Силомские танцевать в хороводах (^ореиаш е-у^ороц)» (Суд. 21,21) в винограднике. Само существо танца и контекст его исполнения объясняют, почему он изначально имел экстатической характер, о чем речь еще пойдет ниже.
Изменения в трактовке Бога, произошедшие вследствие дополнения ветхозаветной традиции Новым Заветом, также повлияли на понимание стиля танца. В христианстве Бог триедин, и Его Лица (Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой) особым образом соотносятся друг с другом. Они, по словам Иоанна Дамаскина, «соединяются не сливаясь, но совокупно друг с другом сопребывая (7Г£р1^сорУ]сги>) друг в друга проникают без всякого смешения и слияния»4. Греческое слово «кер^ырцаш можно перевести и как совместный круговой танец. Конечно, здесь имеется в виду не танец как таковой, а совпадение характера взаимодействия Троицы с особенностями такого рода танца. Этим же термином выражается взаимодействие двух природ Христа - божественной и человеческой. По словам Максима Исповедника, природы Христа взаимопроникают (7гер1^0рг]0'10')5. Трактовка танца в христианстве восходит, таким образом, к пониманию взаимоотношения Лиц Троицы и природ Христа.
Исходя из различного духовного отношения к ангелам и бесам, христиане особым образом представляли соответствующие им образы танцев - они считали их противоположными по своим стилистическим особенностям. Первый - величественный или веселый, второй - неистовый, прыгающий, необузданный. Христиане танцуют в подражание святым
и ангелам, водящим хороводы в блаженном райском мире или, например, выражают в танце идею единения апостолов вокруг Христа. Такое духовное движение, именно ликование ангелов, идущих вокруг Христа в различных символических позах, мы можем видеть на иконе «Христа воскресшего» (1700 г.) Язычники или развратные люди тоже танцуют, но, по мнению христиан, подражая дьяволу, бесам, подчиненные страстям своей души или похоти тела.
Множество обращений христианских авторов к ангельскому хороводу, чести присутствовать в котором удостаиваются праведники, основывались на изречении Плотина: «Кто удостоится присутствовать в этом хоре (хороводе) душ вокруг Единого - узрит источник Жизни и Разума, начало Бытия, причину Блага, корень Души»6. К.этой традиции восходят и изображения божественных сил в движении вокруг центра - Бога. Это размеренное движение ангелов, праведников и т. п. в концентрических кругах по ходу солнца - образец и для человеческого танца. Можно согласиться поэтому с точкой зрения Д. Апостолос-Колпадоны, что «сюжеты танцев ангелов и святых в изображениях Страшного Суда эпохи средневековья и Возрождения ведут свое происхождение от праздничных литургических танцев и процессий эпохи раннего христианства»7.
Христианская культура включает в себя, помимо сакральной, и обыденную (профан-ную) сферу Каждая из них состоит из миропонимания и его выражения в материальных формах культуры, каждая исторически меняется, однако безусловный приоритет принадлежит сакральной и под ее влиянием, прежде всего, происходят перемены в профанной. Сакральный элемент христианства предстает в системе догматов (относящихся к пониманию Бога, мира, человека, истории) и соответствующей им этической доктрине - представления о добре и зле, свободе, нравственном совершенстве, нормах поведения. Эти представления содержатся в текстах Библии, церковной литературе (соборной и авторской). Обыденное христианство складывается в миропонимание на основе жизни христиан в миру и несколько иначе интерпретирует догматы, однако в свою очередь также влияет на содержание религии, о чем свидетельствует история материальной культуры, быта, искусства от эпохи раннего и зрелого Средневековья к Возрождению и Новому времени.
На протяжении двух тысячелетий существования христианства отцами церкви велась интерпретация системы догматов и этики, которая была задана изначально самой антиномичностью христианского догматизма. Бог в христианстве одновременно и трансцендентен, и связан с тварным миром, познаваем и непознаваем. Антиномичны догматы триединства, создания тварного бытия из ничего, соединения двух природ в Боге Сыне и т. д. Это порождает и неоднородность практики в христианской культуре - системы таинств и обрядов, направленных на соединение человека с Богом в форме молитвы, исповеди, богослужения храмового и внехрамового и пр. Эти формы таинств, использующие слово, живопись, музыку, танец, архитектуру, мистериальное действо, выходят за пределы храма и ложатся в основу светской и народной культуры европейского общества. Отметим сначала изменения в догматике сакрального христианства, приведшие к разделению его на православие, католицизм, протестантизм и повлиявшие на историческое развитие танцевального стиля.
Православие упрочивает первоначальные основы христианского сознания, принимая как абсолютное противопоставление мира трансцендентного и природного. Приоритет молитвенного созерцания обесценивал заботы о жизненном устройстве, а духовный человек противопоставлялся телесному. Дж. Дэвис пишет: «Любое отрицание литургического танца основывается на идеях разделенное™ человеческого духа и тела, ограничения
физической деятельности в духовной жизни»8. Это обусловливает понимание стиля сакрального танца восточным христианством. В нем минимально используются возможности человеческого тела, что было реализовано в обрядовом танце и бытовом танце средневековой аристократической культуры.
В католичестве противопоставление миров обыденного и потустороннего сглаживается, в природе «читается» Божественный замысел, а духовное в человеке ближе соотносится с телесным, чем в православии. Католическое богословие можно охарактеризовать, как христоцентричное. Здесь «личное отношение человека к Живому Богу более не обращение к Пресвятой Троице, а скорее имеет своим объектом личность Христа, являющего нам божественную сущность. Христианская жизнь и христианская мысль становятся связанными, прежде всего, с человечеством воплотившегося Слова»9. Сосредоточение католичества на фигуре воплощенного Христа дает телесности, а отсюда и танцевальному стилю, более широкие возможности, чем в восточном христианстве в выборе выразительных средств для телесного воплощения трансцендентного духа. Это продолжает православную идею бестелесного танца, но с большим использованием тела, что воплотилось в классическом танце.
Протестантизм характеризуется усилением католического христоцентризма и одновременно духоцентризмом в связи с доктриной обретения веры и спасения только с помощью Божественной Благодати. Католичество положило начало принципу индивидуализации, осуществленному в культуре Возрождения. Протестантизм - следующий этап развития этой христианской идеи. Фокусирование теперь внимания на личности в единстве духовно-телесной природы приводит к постепенному отходу от идеи бестелесности танца и видоизменяет танцевальный стиль, призванный проявить всю полноту духовной жизни человека, в итоге реализованный в танце модерн.
Можно констатировать, таким образом, что изменения в стилистике танца коренились в догматических основаниях христианских конфессий. В самом общем виде - их можно представить как эволюцию христианской онтологии от православия к протестантизму - от трансцендентности божественного принципа человеку и природе к его имманентности. Становление христианской антропологии - это постепенное ослабление принципа греховности человека и усиление принципа его свободы, постепенное нивелирование онтологической оппозиции духовного и телесного, а также тенденция усиления целостного восприятия человека. С другой стороны, танец в христианской традиции во многом относится не к сфере богословских построений, а к миру повседневности, к неявным, концептуально не сформулированным моделям сознания и социального поведения человека. Культура танца в христианстве - это по большей части культура «безмолвствующего большинства», обусловленная освоением христианства мифологически ориентированным народным сознанием. Процесс формирования новой фольклорной танцевальной культуры в первую очередь касался постепенного вытеснения языческой магичности танца - магии тела, синкретизм которой глубоко отличается даже от обыденно-христианского понимания телесности. Именно новое отношение к телу, символике телодвижения предопределило пути дальнейшего развития танца в христианской традиции.
Сближение и смешение спиритуального и материального - характерная черта того склада мышления, который нашел свое воплощение в обыденном христианстве. «Оте-лесивание всего духовного характерно для способа мышления людей средневековья»10. «Представители народного христианства были склонны воспринимать религиозные истины преимущественно в зримой, физически ощутимой форме, спиритуальное воспринималось
ими через материальное»11. Они не могли выражать и воспринимать душевные движения, не прибегая к персонификации и образному претворению веры, в которое наряду с обрядами, изображениями, статуями, молитвенными формами входит и танец.
Нераздельность религиозной и мирской сфер в обыденном христианстве устраняет дистанцирование обыденного от сакрального, вводит чудо в непосредственный обиход, одомашнивает его. Бытовое и сакральное в обыденном христианстве смешивается, сакральное содержание видоизменяется под влиянием присущей профанному органической витальности, мажорности, амбивалентности. Лишь с течением времени на протяжении многих столетий эта связь забывается, и народная культура начинает восприниматься танцеведами только как бытовая. Фраза К. Закса «все тело и молится, и смеется»12 вполне может стать девизом обыденного танца христианства.
В сакральном христианстве телесность рассматривается в контексте всего природного бытия, в связи с чем постепенное развитие отношения к природе как символу Божественного также повлияло на изменение стилистики танца. «Всякая тварная вещь понимается как имеющая точку соприкосновения с божеством: это ее идея, ее причина, ее "логос", который одновременно есть и цель, к какой она устремлена. Тварный мир, - по словам Григория Нисского, - гармоническое расположение, дивно составленная песнь в похвалу всемогущей силе»13. Движение небесного свода, понимаемое как гармоничное, соразмеренное, упорядоченное и законосообразное, определяло стиль танца, который воспринимался священным и пристойным.
Это понимание благодаря телеологическому принципу небесного движения канонизирует определенный стиль танца человека. В таком восприятии природы «все небесные светила - это служители Бога, способные ему молиться и осмысленно покоряться. Они движутся отнюдь не слепо, однако, и не по собственной воле, не от себя и не для себя, но для Бога»14. «Он порождает в тварных существах любовь, которая заставляет их к нему устремляться»15. И это устремление христианскими авторами часто представляется в виде танца. Человек стилем своего танца должен подражать этому, подчиненному Божественной воле, движению космических сил, светил и пр.
Обращение к природе как основанию стиля, характерно и для позднехристи-анского понимания, реализовавшегося в классическом танце, рто понимание стиля ориентирует танец на соответствие природе, ее красоте, гармонии. Такие свойства природы предполагаются ее разумным устройством и присутствием божественного творца. Разница, заключающаяся в том, что раннехристианское понимание стиля основывается на подражании божественным образцам (Василий Великий, Амвросий Миланский), а позднехристианское (классическое) - на подражании природе (Дж. Уивер, Ж.-Ж. Новер), - только внешняя. Их преемственность - в серьезности танцевальной культуры, которая эволюционирует, не изменяя духовным ценностям христианства. Полная реабилитация природы произошла в эпоху Возрождения, когда, как считается, и началось становление классического танца. Важно, что Возрождение не предполагало простого возвращения к античной культуре, а предприняло ее осмысление с позиций христианства, сообщая христианский смысл платонизму и аристотелизму, прежде всего, в трактовке Бога, природы, телесности, женского начала и пр. Если Античность ориентируется на идеал мужественного, прекрасно-доброго человека, то классический стиль танца - на трансцендентный образец подражания духам и ангелам.
Эстетика классицизма, продолжая начинания Возрождения, апеллирует к законам разума в определении норм красоты для танцевального стиля. Подражание природе
виделось в соответствии искусства идеальному, разумному устройству мира. Любые творческие проявления делились на «разумные» и «неразумные», что обусловило разделение художественной культуры на высшие и низшие жанры. Такая апелляция к разуму имела христианские корни, и потому природа здесь представляет высший образец для подражания как воплощение Божественного. В природе, как и в Боге, ценятся такие свойства, как красота и гармония, которые определяют стиль танца. Человек классического стиля танца также виделся как личность гармоничная и, хотя она заключала в себе противоречия мыслей и чувств, была способна к их преодолению на пути к прекрасному.
М. Васильева-Рождественская утверждает, что «в становлении и развитии вальса огромную роль сыграли новые общественные порядки и нормы поведения, утвержденные французско-буржуазной революцией»16. Речь идет, видимо, о новых этических и поведенческих нормах, об усилении свободы отношений между полами, с чем следует согласиться. Однако начало этих отношений заложено было еще в эпоху зрелого средневековья, когда складывалось новое понимание личности и готовилась реабилитация женского начала в католической и протестантской традициях. Классическая теория танца, таким образом, - это определенная стадия эволюции христианского понимания танца, что подтверждается стремлением к символическому преобразованию тела и соответствующей концепцией взаимоотношения телесного и духовного. «Прекрасное» классики - то же «священство» растворенного в природе Бога, однако в отличие от раннехристианского понимания танца возможности реализации духовности через телесность здесь расширяются.
Изменение этой ситуации проявляется в иной трактовке соответствия тела (в том числе и танцующего) духовному идеалу. Если достижение этого соответствия в сакральном христианстве олицетворялось в образе святого, а в обыденном христианстве - в образе веселого, радующегося человека, то в классике Нового времени оно явлено как прекрасный человек. В проекции дальнейшего исторического движения - в модерне - идеалом станет человек свободный. Для осмысления стилей танца всей христианской традицией важно отметить, что в ней священное и эротическое разведены по разные стороны ценностного сознания. Эротическое соединяется с греховным и непристойным, и в гротеске эротизм существенным образом влияет на стиль танца. В остальных вариантах стиля танца христианской трад иции определяющим является «антиэротизм», который смягчается лишь в танце модерн.
В стиле модерн, отправной точкой которого стала протестантская свобода личности, танец уже не ориентирован ни на какие природные явления. Человек и его танец отличается абсолютной свободой самовыражения, исходящим из внутреннего мира творческим поиском соответствующего телодвижения. Его принцип - отказ от канонов и образцов в стиле и содержании танца, которые были присуши и раннему, и позднему христианскому пониманию танца. Р. Лабан, австрийский теоретик танца модерн обоснованно считает, что «художественно осмысленное движение должно быть выразителем внутренней жизни его творца»17. Ничем не ограниченный свободный дух человека полагает максимальные возможности для символического преображения человеческого тела. По существу, танец модерн - это «результат поисков современного хореографического языка»18.
Теперь танец выступает как непосредственная явленность душевной жизни, выразитель ее состояний, где «любая мысль или эмоция, охватывающая существо человека, может быть выражена и пережита через танцевальное движение»19. А. Дункан видела смысл и назначение танца в естественном раскрытии через движение всей переменчивой, многокрасочной палитры душевных переживаний человека20. По мнению приверженцев свободного танца, именно он наилучшим образом решает эту задачу. Форма танцевальной
импровизации органична выражению спонтанно возникающих переживаний. Движения свободного танца непроизвольны, индивидуальны, упорядочены и систематизированы внутренним ритмом. Они служат самореализации, являются индивидуальной системой символов, по которым можно судить, раскрывать и овладевать глубинными психическими процессами21. Танец здесь - «средство выражения эмоций»22 и «эмоционального освобождения»23, «средство выражения экстаза, освобождающего тело от разума, массу тела от гравитации»24. Танец в модерне, таким образом, в полной мере выполняет катартиче-скую функцию искусства, но хотя он уже автономен и независим от религии, исток этих его возможностей лежит в той же христианской традиции - в экстатической открытости Богу, радости спасения.
Различное понимание экстаза пропорционально отражается на стилях танца в различные исторические периоды, так же, как оно проявлялось одновременно и в других формах культуры: в религии, науке, искусстве, особенно в поэзии и музыке. Обрядовый танец получает широкую распространенность, когда дается свобода религиозному экстазу. Это и ранняя апостольская энТузиаистическая церковь в православии, танцы на дни мучеников (И-У вв.). Это и зрелое христианство в Западной Европе с его экстатическим благочестием. Это и протестанты - шейкеры с их энтузиаистическим овладением Святым Духом вместе с русским мистическим сектантством (ХУШ-ХХ вв.). Состояние экстаза рассматривается многими исследователями как высшее проявление радости человека, требующей выражения в движении. Так еще Платон отмечал, что, когда человек радуется, он не может сохранять спокойствие25. Те христианские авторы, чья позиция совпадает с платоновской, приветствуют реальное присутствие в обряде танца или его элементах соответствующего стиля. Кто из них придерживается противоположного мнения, воспевает метафизический танец в духовном мире - ангелов, божественных сил, управляющих космосом, душ. Но все сходятся на том, что источник танца - радость. Обе позиции отличны, таким образом, в понимании внешних проявлений человека при схождении на него Святого Духа. В первом случае, итогом является усиление телесной деятельности, во втором - ее сдерживание, что является следствием трактовки взаимодействия души и тела. В обыденном христианстве - это ^синкретическое единство, а в сакральном доминирует их онтологическая разделенность!
Понимание экстаза определенным образом влияет на темпо-ритм танца, который реализует различные состояния наивысшего напряжения. В гротеске - это напряжение материального и телесного. В сакральной христианской традиции - это напряжение духовного - раннехристианский танец ангелов, в позднехристианской классике - полетность пуант и прыжков. Для обыденного христианства экстатические проявления танца также естественны. В нем соединяется культура серьезного и смехового, поэтому духовная радость и непосредственное веселье здесь почти тождественны. Веселый экстатический танец является приемлемым стилем для обыденного христианства. В протестантизме его духоцентричность дает свободу видимым проявлениям религиозного экстаза в веселом танце. Для танца модерн экстаз - наивысшее психическое состояние, предполагающее
физически видимое напряжение, излом, прыжок и пр.
* * *
Подведем итог анализа зависимости танцевальных стилей в христианской культуре от принципа телесности, символика преображения которой и образует собственный язык танца.
Архетип мышления создателей танца в христианской традиции коренится в признании первичности, самостоятельности духовного и подчинения ему телесного. Однако понимание соотношения этих двух начал в человеке исторически меняется, что определяет идею тела танцующего. Она требует усиления или ослабления телесности танца, от которой зависит его стиль. Происходит процесс изменения трактовки телесности в рамках преемственности стилей: в эволюции стилей христианской традиции образы танца развиваются от бестелесности к естественности. Раннехристианский стиль танца, ориентированный на подчеркивание бесплотности духа, с его величественным шагом, линейными и мягкими руками был ограничен только размеренным движением тела. Это ограничение вызывалось обратной пропорцией между движением души и тела, которая требовала строгой меры телесных проявлений.
Позднехристианское понимание танца, реализующееся в классическом стиле, несмотря на кардинальное увеличение амплитуды маха ног, разнообразие прыжковой техники, продолжает тенденцию бестелесности танца. Однако в данном случае отступала на второй план мысль о греховности человека, и это расширяло возможности реализации телом духовного полета по сравнению с раннехристианской плавностью и скользящей величавостью. Утонченность и изящество выражения невесомой телесности в классическом стиле танца проявляется в развитии пальцевой техникой женщин, Прыжках мужчин (термин ballon выражает такую характеристику классического прыжка как способность зависать в воздухе), в принципе мягкого plié, выворотности ног, кантиленности движений рук. Развитие стиля классического танца шло в сторону усиления впечатления легкости и полетности танца. Этот эффект достигался сначала с помощью развития техники рук, головы, постановки корпуса, что досталось классике в наследство от раннехристианского понимания танцевального стиля. Затем, с приходом маховой, прыжковой и пальцевой техники «полетность» проявилась в стиле танца ног и всего тела. Здесь все возможности танца направлены на придание танцующему телу статуса бестелесного духа. Европейский •классический танец в этом смысле - логическое завершение тенденций к вертикальности, надземности танца в христианской традиции. ^
Свобода корпуса гротескового танца, экстатичность его динамики,''жесткость работы с поверхностью опоры, несдержанность маховых движений, противопоставляют его величественному стилю раннехристианского восточного танца. Такие противоположные особенности стиля танца обусловлены в гротеске вытеснением духовного телесным.
Небольшие прыжки, четкость концовок движений, тенденция движений ног в поверхность опоры и т. п., принятые в мирских танцах христиан, легко просматриваются не только в фольклорном наследии танцевальной культуры и в культуре городского танца, но его элементы присутствуют и в сценическом народном танце.
Стиль модерн усиливает телесность танца по сравнению с классическим стилем: тело танцора стремится от бестелесности к естественности. Это характеризуется освобождением корпуса и волос (которого не могло быть в «серьезном» танце со времен классической античности), отрицанием обязательной выворотности, натянутости, округлости, вертикальности. Однако, эволюционируя, этот стиль танца отказался от полемического отношения к классичности, свойственной ему в начале XX в. С середины столетия к нему вернулись и пуанты, и уплощенность, и вытянутость тела. Но остается отказ от принципа мягкости и легкости. Танец из неземного стал земным, из бестелесного - физическим. Принцип энергичности танца в стиле модерн превалирует над принципом «истаивания» тела, характерным для изначального христианского понимания танца.
Таким образом, можно видеть, что возникновение каждого из этих больших танцевальных стилей так или иначе, напрямую или от обратного, связано с эволюцией христианства и пониманием танца в контексте христианской культуры. Многообразие танцевальных форм современного мира, без сомнения, обладая автономией по отношению к религии вместе с архитектурой, музыкой, живописью, несет на себе, тем не менее, отсвет духовного богатства многотысячелетней истории христианской культуры, связуя эпохи, и может быть, только разросшиеся за это время в искусстве оттенки изначальных смыслов придают актуальность исторической традиции.
1 Sachs С. World History of the Dance. New York, 1937. P. 6.
2 Соколов-Каминский A.A. Танец// Восточно-славянский фольклорный словарь научной и народной мифологии. Минск, 1993. С. 344.
5 Там же.
4 Цит. по: Лосский В.Н. Очерк мистического богословия восточной церкви. М., 1991. С. 44.
5 Там же. С. 110.
6 Плотин. Космология. О благе или едином VI. 9, 8, 9 // Плотин. Эннеады. М., 1995. С. 52.
7 Апостолос-Колпадона Д. Словарь христианского искусства. Челябинск, 1996. С. 216.
8 DaviesJ.G. Liturgical danse. London, 1984. P. 112.
' Лосский В.Н. Указ. соч. С. 51.
10 Гуревич А.Я. Дух и материя. Об амбивалентности повседневной средневековой религиозности // Культура и общественная мысль. Античность, Средние Века, Эпоха Возрождения. М., 1988. С. 123.
" Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М., 1989. С. 169.
12 Sachs С. Op. cit. Р. 66.
" Цит. по: Лосский В.Н. Указ. соч. С. 73.
14 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 85.
15 Лосский В.Н. Указ. соч. С. 75.
" Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец. М., 1987. С. 180.
17 Цит. по: Комаров Г.А. Танец модерн // Балет / Под ред. Ю.Н. Григоровича. М., 1989. С. 506.
" Ванслов В.В. Стиль // Балет. С. 350.
" Герасимова И.А. Философское понимание танца // Вопросы философии. 1998. № 4. С. 54.
20 CopelandR., Соопеп М. What is dance? Readings in theory and criticism. Oxford; New York; Melbourn, 1983. P. 3.
21 Бахтин H.M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М., 1990. С. 62.
22 Haskell A.L. The wonderful world of the dance. London, 1969. P. 81.
23 DaviesJ.G. Op. cit. P. 14.
24 Emmerson G.S. Asocial histori scotish danse. Monreal; London, 1972. P. 1.
25 Платон. Законы // Платон. Соч.: В 4 т. М„ 1972. Т. 3. С. 122.
Статья принята к печати 14 ноября 2006 г.
Памяти автора: Антон Владимирович Амашукели
(24.12.1969-2.03.2007)
Внезапная болезнь оборвала жизнь Антона Владимировича Амашукели в то время, когда он завершал работу над диссертацией. Человек разнообразных культурных запросов, он пришел к идее философского осмысления танца после многолетних занятий естественными, техническими и гуманитарными науками. Он закончил Авиационный институт в Риге, учился в Санкт-Петербургской консерватории, преподавал на кафедре философии в Тираспольском университете. Диссертационное исследование отразило высокий интеллектуальный потенциал молодого ученого, соединившего в себе творческую свободу мысли и стремление к самому тщательному ее обоснованию.
На протяжении всей жизни самой большой любовью Антона Владимировича был танец, который покорил его с детских лет, стал его судьбой и одной из его профессий. В годы юности он был артистом музыкального театра, а затем, работая уже в университете, возглавил детскую студию классического танца в Тирасполе и стал ее хореографом. Он был радостным и оригинальным хореографом, танцевальные композиции в его постановке и талантливом исполнении детей принимались неизменно тепло на родине и за рубежом.
Логическим завершением развития интереса к танцевальному искусству стала работа над диссертационным исследованием «Танец в традиции христианской культуры», которая проводилась на кафедре эстетики и философии культуры Санкт-Петербургского университета под руководством профессора Т. А. Акиндиновой. С настойчивостью и творческим азартом Антон Владимирович собирал необходимый для диссертации материал по истории танца и смежных областей искусства, осваивая для этого не только библиотеки Санкт-Петербурга, но и книгохранилища новоафонского монастыря. Усилия оказались оправданными.
Он сумел доказать то, что прежде не считалось научной истиной, а именно, что европейское искусство танца не только возникло на почве христианства, в недрах его обряда, но и последующая эволюция танца также происходила в прямой зависимости от исторического изменения христианского сознания. Более того, он показал, что современные формы танца, несмотря на свою нетрадиционность и казалось бы полную независимость от религии и церкви, испытывают влияние многовековой христианской культуры и воплощают в себе ее вечные ценности.
Коллеги Антона Амашукели полагают, что основные идеи его научного труда непременно войдут в проблемное поле современной эстетики и философии культуры.
/
