CC BY
154
ББК 81
ЭВОЛЮЦИЯ СИСТЕМЫ НОТАЦИИ: К ПРОБЛЕМЕ ЗНАКА В МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМИОТИКЕ
О. С. Пе
Музыкальное искусство, как и любая другая сфера профессиональной деятельности, имеет свой специальный язык - музыкальную терминологию. Последняя представляет собой самостоятельную область научного знания, особый мир функциональных взаимосоотношений, особого склада язык. В настоящее время у исследователей нет единого мнения во взглядах на музыкальное искусство как на знаковую систему: "... семиотическая природа музыки отнюдь не является самоочевидным фактом и, напротив, до сих пор остается предметом споров" [1]. С. Махлина в работе "Язык искусства в контексте культуры" полагает, что понятие знаковой системы по отношению к языку искусства "может быть применено лишь частично" [2]. В этом вопросе есть и противоположные мнения. Ю.М. Лотман рассматривает язык искусства, а значит и его терминологию, с позиции семиотики: ". упорядоченная система, служащая средством коммуникации и пользующаяся знаками" [3, с. 11]. А в отношении искусства как особого средства коммуникации исследователь четко формулирует следующую позицию: "Искусство является великолепно организованным генератором языков особого типа" [3, с. 9]. А.А. Фарбштейн утверждает, что "музыку нельзя приравнивать ни к физическому явлению, ни к языку, а можно лишь уподобить знаковым системам" [4]. Е.И. Аро-нова рассматривает язык искусства как явление, подобное знаковой системе, которая "образует грамматику графического языка музыки" [5, с. 111]. Между тем исследователи еще не выразили общего мнения в определении понятия "знак" в применении к музыкальному тексту. М.Г. Арановский приводит определение музыкального языка с противоречием, присутствующим в понятии "знак": "незнаковая семиотическая система" [6].
Музыка как знаковая система обладает своей внутренней системой связей.
Петровская Ольга Сергеевна - аспирант кафедры теоретической и прикладной лингвистики Ростовского института иностранных языков, 344019, г. Ростов-на-Дону, ул.1-ая Пролетарская, 95/54, e-mail: pla2005@yandex.ru, т. 8(8623)295-58-69.
Музыкальный условно-графический язык (нотация) является подсистемой музыкальной терминосистемы.
Музыкальный семиотический аппарат включает огромное количество графических знаков и изображений разной формы. Сформированная многовековой традицией классическая музыкальная система условных знаков включает в себя определенные устоявшиеся типы музыкально-теоретических представлений о ней. Сложившиеся нормативные рамки системы долгое время блокировали возможность появления иных знаковых систем. И общепринятая классическая нотация, оказавшись предельной в своих возможностях, обнаружила неспособность обозначить те звуковые явления, которые были заложены композиторами в музыке середины ХХ в. Это привело к стремлению "усовершенствовать" существующую систему графических музыкальных средств, а в дальнейшем - к эволюции системы нотации. Термин "нотация" (от лат. notatio - обозначение, записывание) означает способ записи музыки с помощью особых графических знаков [7].
Приходящая на смену старой современная музыкальная система условных знаков подчинялась своим "грамматическим" законам, требующим максимальной точности в графической фиксации музыки, не вступающей в противоречие с ее звуковым образом. Новые творческие устремления композиторов-авангардистов наталкивались на ограниченные возможности классической нотации. Темпы освоения композиторами нетрадиционного звукового материала опережали создание новой необходимой графической системы условных знаков.
В композиторской авангардной технике использовались новые звуковысотные системы (политональность, серия, кластер и т.д.), необычные исполнительские приемы, которые никак не укладывались в универсальную
Petrovskaya Olga - postgraduate student of theoretical and applied linguistic department of the Rostov Institute of Foreign Languages, 95/54, 1st Proletarskaya Street, Rostov-on-Don, 344006, e-mail: pla2005@yandex.ru, ph. +7(8623)295-58-69.
систему нотации. Таким образом, предпосылками эволюции графической нотации явились: стремление найти адекватный способ фиксации феноменов звучания современной музыки (изобразить тишину, шум и др.) и расширить возможности универсальной системы нотации. Вот почему началась глобальная реформа системы условных знаков, в результате которой классическая система нотации обновилась и расширилась.
Проблема знака в музыкальной семиотике далеко не исчерпана, наоборот, открываются новые перспективы в ее изучении. Процессы обновления нотации, начавшиеся с 50-60-х годов XX в., нашли свое закрепление в ее многочисленных авторских вариантах. Анализ этих приемов указывает на разобщенность, разнородность, переусложненность графической информации. Эволюция системы музыкальных знаков еще не получила законченный и унифицированный вид. Напротив, современная "система" находится в процессе формирования и поисков, не наработав еще единство и системность в понимании новых знаков - необходимые специфические качества, чтобы считаться единой системой музыкальных знаков. Появление дополнительных графических знаков свидетельствует о нестабильности системы. Семантически насыщенная графическая информация не только устраняет, а, наоборот, увеличивает неопределенность.
Эволюционный процесс, с одной стороны, привносит нечто новое в устоявшуюся систему графической нотации, с другой -означает потерю или трансформацию нормативных элементов системы представления графической информации. Существенное возрастание информации, в частности, объектов номинации, обеспечивающих адекватную фиксацию и определенную степень наглядности внутреннего строения музыки, задуманного композитором, инициирует поиски новых, более компактных способов представления самой музыки. Решение проблемы реформы нотации связано с поиском согласования музыкально-теоретических научных знаний с достижениями новых информационных технологий (разработка программ фиксации, передачи информации).
Формирующаяся знаковая система в музыкальном искусстве имеет черты частного характера: "... почти каждый композитор в той или иной степени придерживается своей
особой музыкальной записи, вводя новые фигуры, значки, требуя нового графического оформления, прилагая множество объяснений и руководств к исполнению. Почти ничто не осталось без изменений. Отсутствует единое написание знаков альтерации, динамики, агогики" [8]. Композиторские творческие изыскания увеличили количество элементов системы условных знаков, каждому из которых следовало дать соответствующий термин. "Каждая нотация репрезентирует уникальный способ коммуникации со своей особой внутренней организацией, которая фиксирует строго определенные средства выразительности" [5, с. 13]. В связи с этим авторское произведение искусства ХХ в. (музыкальное произведение) можно назвать авторской системой, которая является индивидуализированным продуктом как на творческом уровне, так и на уровне техники фиксации. Есть нотации, встречающиеся только в творчестве конкретного композитора или конкретного его сочинения. Подобные процессы указывают на несамостоятельность и нестандартность современной графической системы, а также на преждевременность унификации видов музыкальной записи.
Унифицирование способов представления графической информации для достижения однозначности знака происходит не сразу, а поэтапными преобразованиями. История развития способов нотации отражает становление терминологического аппарата музыкального искусства. На протяжении всего периода формирования системы условных знаков музыканты стремились к точному выражению знакового символа и передачи соответствующей информации.
Композиторы постоянно пополняют существующую терминологическую номенклатуру, вводя новые обозначения. Так, А. Герц, (1806-1888) - австрийский пианист, композитор, основатель одной из лучших французских фортепианных фабрик, профессор Парижской консерватории, ввел символ I I как указание "выдержать звук". Ф. Лист использовал в своем произведении "Годы странствий" необычные в его время графические знаки для обозначения "crescendo в отношении темпа" I I и "diminuendo в отношении темпа" ( ). Такие знаки были нераспространенными и не привились в дальнейшей практике обозначения динамики.
Термины crescendo и diminuendo заменялись графическими вилочками с начала XVIII в. Французский композитор и теоретик М. де Монтеклер, который ввел знак crescendo, писал: "Не существует никакого значка, ко -торый обозначал бы усиление или затухание звука. Это побудило г-на Пиани, итальянца, спросить у меня, как ему поступить, чтобы обозначить этот оттенок в нескольких местах своих сонат. Я посоветовал ему воспользоваться линией, которая утолщается по мере усиления звука и, наоборот, уменьшается при уменьшении его силы. Он с успехом воспользовался этим нововведением, и, так как оно исходит от меня, я тоже воспользуюсь им" [цит. по: 9, с. 105]. Ниже приведен образец графического знака-вилочки, используемого Монтеклером:
Первоначальная форма вилочек была полностью зачернена с замкнутыми линиями, потом стали использовать светлый остроугольник или разомкнутый знак (как острый
В музыкальном словаре Базби (1813) приведены следующие графические варианты обозначения динамики [цит. по: 9, с.105]:
Наконец, в классической нотации динамическая вилочка приобрела свой окончательный вид и однозначность: — ^^^^^ .
По свидетельству "Музыкального лексикона" Коха (1802) знак "птичка" >, заменяющий в нотах термин "акцент", появляется на рубеже ХУШ-Х1Х вв., он называет его "новым" знаком и редким в применении [цит. по: 9, с. 135].
В истории науки уже были критические этапы, когда существенное возрастание информации приводило к поискам новых форм ее фиксации. Так, например, в Средние века в ходе химических опытов и научных изысканий в этой области многократно увеличилось число известных сегодняшней науке соединений, каждому из которых придумывался соответствующий термин, символ и т. д. В современной музыкальной семиотике наблюдается подобный процесс. Расширение и одновременное усложнение системы нотации проходит в нескольких направлениях:
1. Графическое изображение нового знака опирается на общеизвестные знаки классической системы, значение которых в
некоторой степени согласуется с классической системой.
Например, на основе графического рисунка динамического знака (рассмотренного нами выше) создан другой знак - для обозначения ускорения и замедления:
Но в нотации могут встретиться и другие варианты обозначенного исполнительского приема:
В статье "О нотации в современной музыке" А. Келера приводится двенадцать графических вариантов данного приема, придуманными разными композиторами. Например, несколько из них:
- Ф. Мирольо; - Г. Розенфельд;
- С. Буссотти.
Пианист-исследователь Б. Каспер склоняется к тому, чтобы отказаться от множества вариантов и пользоваться наиболее распостра-ненным графическим знаком следующей формы:
ГШШ^ ШШ
2. Знаки, взятые из классической системы нотации, выступают в ином значении, не перекликаясь со "старым" значением.
Общепринятое обозначение ударных инструментов (вид - тарелки) в классической системе это крестики со штилями:. В новой форме фиксации этот знак имеет совершенно иной смысл - прекращение звучания.
3. Выделены совершенно новые знаковые образования, аналогов которых нет в классической системе нотации. Новые приемы игры на инструментах в ХХ в. породили нововведения в их графической фиксации:
- приемы кластера в партитурах К. Пендерецкого.
В языке графической системы музыкального искусства, как и в естественном языке, ярко выражено явление полисемии. Так, например, для обозначения ускорения и замедления А. Келер приводит 12 вариантов графической записи (некоторые из них см. выше). Также весьма разнообразны условные графические обозначения ферматы, используемые композиторами:
г^п - фермата, увеличивающая длительность в 2-3 раза;
l_i 1 - фермата длинная (А. Рациу); 1 • 1 - долгая фермата (Д. Крамб);
7
I i I - фермата (приблизительно) семь секунд.
Техника беззвучного нажатия клавиши, используемая многими композиторами, может выражаться знаком в форме ромбика - , но существует более пяти вариантов графического изображения данного приема (отличной друг от друга формы). В обозначении темпа тоже нет единого решения. Можно привести 13 вариантов графических изображений одного и того же исполнительского приема "играть как можно быстрее", более 11 графических вариантов разнообразных видов кластеров.
Проблема достижения однозначности знаков отчасти связана с тем фактом, что арсенал простых геометрических фигур довольно ограничен. Знаки современной графической нотации могут напоминать знаки обычного нотного письма, но могут выглядеть как геометрические фигуры, закрашенные и незакрашенные пятна, линии различной формы, длины и толщины и т.д.
Многие графические партитуры представляют собой настоящее произведение абстрактного искусства. Например, вот описание партитуры К. Пендерецкого: "Огромный лист бумаги. Красные, синие, зеленые строчки, ярко прочерченные линии, нервные, быстрые словесные пометки ... Линии переплетаются, вытесняют друг друга, переходят в геометрические фигуры." [цит. по: 5, с. 124]. В музыкальном тексте Д. Кейджа встречаются "разбрызганные кляксы", "графические схемы и витиеватые, хитро закрученные линии и спирали." [цит. по: 5, с. 124].
Недостаточность простых геометрических фигур восполняется различного рода сочетаниями букв и цифр. Например, заглавные начальные русские буквы в композиции С. То -сина ("Три композиции для баяна соло"): H - немая клавиатура; ИШ- реальное звучание. Буквенные обозначения используются, например, для обозначения педализации: PI - правая (демпферная) педаль; PII - средняя педаль; PIII - левая педаль.
Стрелки в партитуре (Второй симфонии В. Лютославского) расположены под цифрами и указывают на жест дирижера:
В структуре графической информации широко представлены как мотивированные, так и немотивированные знаки. При этом у немотивированных знаков степень условности минимальна, а у мотивированных знаков достигает определенной степени, например (степень затушеванности фигур говорит о мотивировки знака):
^ - кластер на черных клавишах;
Е - кластер на белых клавишах;
I - кластер на черных и белых клавишах.
Необычные значки, обладающие высокой степенью мотивированности в других знаковых системах, в музыке не достигают подобной степени мотивированности, например:
Т - стук клапанов флейты (напоминает
форму католического креста);
^ - играть на подставке.
Конечно, большинство графических знаков в музыке обладают низкой степенью мотивированности. Значения этих знаков просто непонятны "непосвященным" в тайны творческой лаборатории композитора. Целесообразно придерживаться единых принципов в представлении графической информации. Из-за отсутствия жестко фиксированных стандартов в этой области создание концепции универсального языка является делом будущего. Нередко разные графические символы у разных композиторов обозначают одно и то же явление, что не позволяет говорить о таких качествах системы, как универсальность и общезначимость.
Исследователи-терминологи до сих пор находятся в поисках путей создания системы с такими качествами. Так, Э.К. Дрезден писал: "Если бы можно было дать условные, хотя бы и искусственные, письменные и звуковые символы для всех научно-технических понятий, то этим была бы установлена своеобразная международная терминологическая норма (по форме и пониманию)" [цит. по: 10].
Таким образом, становление нового знания осуществляется в среде сформировавшегося научного знания, т.е. эволюционный процесс преобразования системы
нотной записи совершается с помощью уже имеющихся средств музыкальной культуры. Любое явление в области научного знания подвержено влиянию культурных феноменов. Эволюция знака в музыкальной семиотике была ответной реакцией на различные процессы, происходившие в теории европейской музыкальной культуры. Это является показателем функционирования музыкальной терминосистемы и прогресса музыкально-теоретической науки.
Рассмотрение эволюции системы нотации в лингвистическом аспекте позволяет реализовать комплексный методологический потенциал научного знания семиотики и музыкознания.
ЛИТЕРАТУРА
1. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 343 с. С. 35.
2. Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. СПб.: Академия культуры (СПбГАК), 1995. 216 с. С. 9.
3. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.
4. Фарбштейн А.А. Музыкальная эстетика и семиотика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 77.
5. Аронова Е.И. Графические образы музыки: Куль -турологический, практический и информационно -технический взгляды на современную музыкальную нотацию. Новосибирск: Сиб. унив. изд-во, 2001. 232 с.
6. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 90-128.
7. Булучевский Ю.А., Фомин В.С. Краткий музыкальный словарь для учащихся. Л.: Музыка, 1990. 344 с. С. 198.
8. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ в. М.: Музыка, 1976. 367 с. С. 264-265.
9. Корыхалова Н.П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенков, использование в разных стилях. СПб.: Композитор, 2002. 272 с.
10. Авербух К.Я. Общая теория термина: комп-лексно-вариологический подход. Дис ... д-ра филол. наук. Иваново, 2005. 324 с. С. 293.
20 июня 2008 г.
ББК 81.2 Англ.
ОБРАЗ ЗОЛОТА И СЕРЕБРА В ЭКОНОМИЧЕСКИХ ТЕРМИНАХ
В.П. Б
В современном языкознании возрос интерес к особенностям экономических текстов с лингвистической точки зрения, главным образом, в последние десятилетия. Это объясняется интенсивным развитием экономики и ее стремительной дифференциацией по отдельным отраслям, которая ведет в свою очередь к возникновению определенных лингвистических особенностей.
Изучение средств языкового выражения является одной из главных задач лингвостилистики. Свидетельством неослабевающего интереса к вопросам связанными с образностью как особым лингвистическим явлением, спецификой функционирования образных средств, служат многочисленные диссертации последних лет, так или иначе затрагивающие эту проблему [1].
Булычева Вера Павловна - ассистент кафедры английского языка Астраханского государственного университета, 414056, г. Астрахань, ул. Татищева, 20а, e-mail: nauka.bvp@mail.ru, т. 8(8512)61-08-22.
хычееа
Материалом для исследования экономической терминологии являются современные словари [2].
Нами было выявлено 919 примеров, содержащих различные элементы образности. Анализ полученной выборки показал, что источником образности, как и в художественной литературе, служит человек и окружающий его мир живой и неживой природы. Наиболее представительными являются следующие тематические группы (%):
природа: животный и растительный мир (14);
выполнение каких-либо действий (10,6); различные цвета и оттенки (9,1); дом, его части, мебель (8,8); человек (6,7) и его части тела (3,8); металлы (4); нереальный мир (3,3);
Bulycheva Vera - assistant professor of English language department of Astrakhan State University, 20a Tatischeva Street, Astrakhan, 414056, e-mail: nauka.bvp@mail.ru, ph. +7(8512)61-08-22.
