CC BY
160
УДК 793.2(517)
А. А. Жигмитова
аспирант, Российский институт истории искусств E-mail: [email protected]
ЭВОЛЮЦИЯ МИСТЕРИИ ЦАМ В ТЕАТРАЛИЗОВАННОЕ ДЕЙСТВО
Мистерия Цам в Бурятии - уникальное театрализованное действо с участием масок «милостивых» и «гневных» божеств ламаистского пантеона. Главное внимание уделено классическому варианту знаменитой буддийской мистерии, а именно той ее части, которая разыгрывалась вне храма и была рассчитана на широкую зрительскую аудиторию. На основе современных видеозаписей, в том числе произведенных автором статьи, делаются выводы об изменениях в публичном мистериальном действе и о причинах таких изменений на уровне персонажного ряда, костюмирования, соотношения серьезного религиозного начала с развлекательным, комическим, уходящим корнями в традиционную культуру бурят.
Ключевые слова: мистерия Цам, буддийские танцы, маски, комическая составляющая мистерии
Для цитирования: Жигмитова, А. А. Эволюция мистерии Цам в театрализованное действо /А. А. Жигмитова //Вестник культуры и искусств. - 2017. - № 1 (49). - С. 135-140.
Среди обилия развитых форм традиционного зрелищно-игрового искусства бурят особое место занимают храмовые представления, в том числе уникальная мистерия Цам. Красочное, многосоставное театрализованное действо, разыгрываемое ламаистскими монахами, собирает не только зрителей из местного населения, с середины XIX в. оно привлекает внимание путешественников, ученых - историков, этнографов, лингвистов, исследователей буддизма и народной культуры бурят. Мистерии Цам посвящено немало серьезных научных трудов, большинство из которых сосредоточено на какой-то одной стороне этого удивительного явления: происхождении (генезисе) Цама, религиозном смысле, символике масок, связи с традиционными культами и бытом бурятского народа и т. п. В последние годы появились работы, рассматривающие мистерию Цам в театроведческом аспекте [См., напр., 5], однако за пределами научного интереса осталась проблема развития мистерии, в частности, наблюдающиеся изменения в сторону большей театрализации при сочетании стабильных и подвижных элементов.
Буддизм пришел в Бурятию в середине ХУШ в., в 1741 г. был основан Гусиноозер-ский дацан - резиденция главы буддистов России Хамбо-ламы, однако повсеместно мо-
настырские комплексы (дацаны) стали возводиться в первой половине XIX в. Монастыри зарождались как институт, предназначенный для конфессиональных нужд монахов, но довольно скоро они расширили сферу своих функций и превратились в крупные культурные и образовательные центры с обширными библиотеками, где велась не только преподавательская, но и исследовательская работа. Принципиально важной чертой образовательной системы этих монастырей являлось то, что буддийский канон перестал быть в них единственным предметом изучения. Стали преподаваться такие предметы, как сценическая речь, риторика и др., что привело к театрально-зрелищным постановкам, к возникновению оригинального мистериального действа. Русская администрация дала санкцию на исполнение в Забайкальских дацанах Цам-хурала, полагая, что зрелищная мистерия увеличит приток богомольцев в буддийские храмы.
В Бурятии получили распространение два вида Цама: Цам докшитов1 - грозных божеств, хранителей буддийской веры и Цам Калачакры2 -
1 Введены в Гусиноозерском дацане в 1877 г. с разрешения Министерства внутренних дел Российской империи.
2 Цам Калачакры (с санкскр. 'колесо времени') - тантрическое божество; символизирует круговорот человека в кармическом мире сансары.
135
танцы в коронах, проводимые перед построением песочной мандалы1.
Остановимся на классическом варианте мистерии Цам, зафиксированном в период ее расцвета.
Название буддийской мистерии - Цам -происходит от тибетского слова чам, что означает 'танец'. Действительно, в основе этой оригинальной формы сценического искусства -пантомима в масках, своеобразная пляска «богов», исполняемая буддийскими монахами-ламами. «Этот Цам идет от VII Далай-ламы, который записал его и составил руководства» [7, 17.35 мин.].
Ритуал мистерии был строго канонизирован, регламентированы порядок и очередность выхода масок2, их костюмы и реквизит, характер танца. При дацанах имелись практические руководства по Цаму на тибетском языке, иногда в переводе на старомонгольский, где описывались танцы, их значение, давался текст мистических формул-заклинаний, который участники должны были произносить. Как писал востоковед Б. Я. Владимирцов, «содержание Цама» заключается в представлении «грозных божеств и гениев-покровителей буддизма, а также в изображении их борьбы за буддийскую церковь» [2, с. 99]. Однако главный смысл Цама раскрывался не только в сугубо религиозном действе. Как справедливо пишут современные исследователи, «театр Цама - явление сложное, противоречивое, представляющее собой весьма утонченное и ритуально регламентированное выражение религиозных богослужений, но в то же время вобравшее в себя и сохранившее многие подлинно демократические, истинно народные по духу и мироощущению мотивы» [1, с. 8].
Представление изначально было закрыто от народа, но со временем стало выноситься на обозрение людей и наполняться элементами народного зрелищно-игрового творчества. Площадкой представления стал двор в дацанах,
1 Данный ритуал представляет собой графическое изображение Вселенной, насыщенное магическими знаками и символами.
2 В мистерии Цам в различных дацанах количество масок могло доходить до 78.
а сценическим пространством - круги, очерченные мелом с четко выделенным центром.
За два-три месяца до исполнения Цам-хурала начинаются репетиции священных танцев. По традиции, накануне проходит закрытое действо внутри храма, где готовится «линка» (фигурка из теста - воплощение греха). А на
3
рассвете проводится хурал-освящение «сора» . Публичное представление Цама устраивается в монастырской ограде, под открытым небом. На площади перед главным храмом ставится столик, над ним сооружается из шелка навес-балдахин. Вокруг этого сооружения очерчиваются мелом или известью несколько концентрических кругов - место, где предстоит танцевать маскам. Неподалеку от внешнего круга устраиваются сиденья и навесы для почетных гостей. Простые зрители, как и прежде, сидят или стоят вокруг.
Оркестр, расположенный вблизи внешнего круга, состоит из своеобразных инструментов: двух-трехметровых труб - ухэр бурэ, медных тарелочек - ганлин, цан, колокольчиков - хэнгэриг и др. Ранее, по наблюдениям Б. П. Сальмонта, в мистерии Цам было задействовано «49 человек в оркестре и хор свыше 50 человек» [10, с. 185].
Под эту музыку из дверей храма выносят «сор» и «линка», их ставят на столик под балдахином. Затем выходят исполнители. Персонажи Цама состоят из нескольких групп: животные (ворон, буйвол, олень, тигр, лев, медведь); десять масок докшитов с гневными человеческими ликами, окрашенными в разные цвета (синие, зеленые, желтые, белые, красные); маски, изображающие божеств низшего ранга и духов - покровителей данной местности. Целая группа масок представляет разных людей - монахи-созерцатели, Хашин-хан с сыновьями, Белый Старец.
Первыми на площадку выходят священные животные Як (Бык, Буйвол) и Олень. В руках
3 Сора - трехглавая «пирамида из теста, оканчивающаяся на вершине подобием человеческого черепа. Грани пирамиды окрашены в ярко-красный цвет, символизируя языки пламени. Сор является одним из главных атрибутов Цама докшитов и представляет собой жертву, имеющую якобы силу сжигать врагов веры» [9, с. 6-7].
136
они держат символический меч мудрости, отсекающий невежество, и габалу - символическую чашу, имеющую форму человеческого черепа. Также на площадке появляются «дур-тоды» («хохимаи») - «владыки кладбищ», костюм и маска которых изображают человеческие скелеты.
Маски выходят на круг по одной, попарно или группами. Медленно, в такт музыке они принимают различные пластические позы, кружатся, двигаются назад и вперед, исполняя свой ритуал с магическими заклинаниями, ритуальной жестикуляцией, манипулированием символическими атрибутами.
Торжественное действо докшитов перебивается комедийной интермедией Сагаан Уб-гуна (Белого старика), которую исполняет персонаж в одежде монгольского (бурятского) простолюдина, в маске доброго и мудрого старца с седой бородой, с посохом в руке. Эта часть Цама пользуется особой популярностью у простого зрителя. По словам Буды Цыдено-ва, «в мистерии Цам Белый Старец является главнокомандующим над всеми» [6].
За эпизодом с Белым Старцем следуют пантомимы других персонажей, причем темп и ритм постоянно меняются. По словам Дм. Даурского1, присутствовавшего на представлении мистерии докшитов в 1910 г., исполнители в масках быка и оленя «под скорый темп музыки» начинают быстрый танец, «затем приостанавливаются, враждебно смотрят друг на друга и проделывают ряд неприязненных угрожающих движений. С наклоненными головами, яростно потрясая рогами, они готовы броситься один на другого», но подходит кто-то из «хохимаев» и старается утихомирить их. «Они, сдерживая ярость, топчутся на месте и, услышав учащенный темп музыки, начинают стремительный танец на внутреннем круге» [3].
1 Дм. Даурский - псевдоним Дмитрия Петровича Перши-на. Будучи чиновником особых поручений при Иркутском губернаторе (с 1913 г.), он занимался популяризацией буддизма, был краеведом, активным членом Восточно-Сибирского отделения Русского географического общества. В июле 1910 г. присутствовал на мистерии Цам в Гусиноозерском дацане, оставил подробное и яркое описание действа.
Завершает действо выход Чойжила - главной фигуры обряда, в маске буйвола2. Это грозное божество, владыка ада, который судит людей за их грехи. Он пляшет неподалеку от «сора». Сразу за его пляской начинается чтение молитв против врагов веры, звучат заклинания, исполняется танец грозных божеств вокруг «линка» и рассечение этого символа - воплощения греха. Затем, под общую темпераментную пляску всех персонажей Цама, монахи, читающие молитвы, выносят «сор» за монастырскую ограду и сжигают его на костре - это заключительный и кульминационный момент мистерии.
Сравнивая описания мистерии Цам XIX в. с современными исполнениями ее, нетрудно заметить неизбежные изменения, утраты и новации, объясняемые непростой историей бурят в течение прошедшего столетия, отношением к ламаизму и вообще монастырской культуре в советское время, наконец, теми глобальными изменениями в политической, социальной, культурной, технической сферах, которые произошли и происходят в масштабах всего мира и затронули все страны, каждого человека. С другой стороны, в мистерии строго сохраняются основополагающие элементы, базовые структуры и смыслы религиозного канона и зрелищно-игровых устоявшихся приемов. Главными, неизменными составляющими мистерии Цам были и остаются маски, специфическое оформление сценической, игровой площадки (концентрические круги, четко выделенный центр), пластически-танцевальный рисунок действующих лиц, наличие узаконенных традицией комических эпизодов с определенным персонажем.
В мистерии Цам маска - главная составляющая визуальной, действенной и смысловой содержательности. Хорошо известно, что в тра-
2 Чойджал (из мифологии монгольских народов и саяно-алтайских тюрок) - владыка подземного царства и судья в царстве мертвых. В буддийской иконографии изображается синим (цвет грозного божества), имеющим рогатую бычью голову в ореоле языков пламени; между рогами - несколько черепов, в руках жезл, увенчанный черепом; атрибуты его как вершителя загробного суда - весы, книга судеб и зеркало, в котором видны прегрешения человека [8, с. 667-668]; в бурятской же версии ламаистской мистерии Цам - маска в виде рогатой бычьей головы с тремя глазами, видящими прошлое, настоящее и будущее.
137
диционном быту многих народов маска играла заметную роль как атрибут обрядовой и обрядо-во-театральной жизни. В традиционной культуре бурят маска имеет глубокие корни, не случайно она столь емко и разнообразно представлена в ламаистских богослужениях и, в частности, в Цаме с его собственной системой игрового поведения. Маска, по справедливому утверждению Л. М. Ивлевой, - один из приемов в комплексе средств перевоплощения, она во многом характеризует или даже определяет сущность игрового поведения, ритуального действа. «При обращении к конкретному материалу легко ощутить, как велика шкала перевоплощения... как она многоступенчата - от случаев внешнего подражания кому-либо до веры в подлинное превращение в него», когда маска «словно срастается с их временным обладателем» [4, с. 37].
Как отдельно взятый предмет ритуальной или художественной значимости маска представлена в музеях, в жизни же основной смысл ее - «в игровых опосредованиях» с ярко выраженным или теперь уже несколько (в разной степени) забытым, утратившим глубину и многозначность мифологическим наполнением. В религиозных действах тайный смысл маски не всегда раскрывается не только обычным людям, зрителям, непосвященным, но и простым монахам. Но, как и прежде, маска - не просто репрезентирует определенный персонаж, она представляет собой сложный текст, который «прочитывается» на языке игры - с помощью разнообразных, закрепленных традицией, жестов, пластики телодвижений, цветовых сочетаний, разнообразных деталей костюма, сопровождающей мелодии, звуко-шумовых эффектов и пр. Другое дело, что в настоящее время акцент в мистерии Цам (для зрителей в первую очередь) перемещается с сугубо религиозного осмысления на эстетическое восприятие.
Понятно, что персонажный мир мистерии Цам - это пантеон общемонгольской мифологии в ее бурятском варианте, корни которого в добуддийских верованиях и древнейшей картине мира. Воспринятые ламаизмом, они получили существенные новые черты. Так, на
собственно религиозное содержание наслоились народные, традиционные представления, отраженные в бурятском эпосе, сказках, преданиях, национальных играх, праздниках и пр.
В классический вариант мистерии Цам, как было сказано выше, обязательно входили маски священных животных.
Когда предки бурят были кочевым народом, они занимались главным образом собиранием диких съедобных растений, охотой, рыбной ловлей, вследствие чего появились первые охотничьи танцы. С тех времен в их традиционной культуре сохранились медвежьи пляски, танец глухарей и др. Танец изначально был и своеобразным зрелищем, в котором охотники выступали как актеры, исполняющие определенную роль. Каждый танец сопровождался особым напевом.
В мистерию Цам вошли танцы лишь некоторых животных - яка, оленя, льва, крокодила. Судя по современным записям (например, видеозаписям автора в 2011-2014 гг.) эти маски при сохраняющейся костюмировке теряют исконный мифологический смысл, становясь скорее данью традиции или даже некой пародией.
С древности во время народных бурятских праздников устраивалась национальная борьба, воспринимаемая не только как развлечение, но прежде всего как культовое действо с глубоким сакральным смыслом. Этот народный вид спортивных состязаний стал проводиться и на площадках дацана, где победителям вручались призы. В трансформированном виде борьба проникла в пластический рисунок персонажей мистерии, занимая в нем все большее место.
Создатели Цама включали в действо популярные в народе скоморошьи трюки, приемы площадного шутовского зрелища. Чем ближе к нашему времени, тем шире используется именно эта сторона мистериального представления в той ее части, что адресована простому зрителю.
Изначально функция народного комика была отдана в Цаме Белому Старцу. В буддийской мифологии Белый Старец (Цаган Эбуген, Сагаан Убгун) - общемонгольское божество, почитающееся как хозяин всей зем-
138
ли, покровитель семейного благополучия, плодородия и долголетия. В традиционных календарных обрядах, посвященных проводам старого и встрече нового года, он символизирует победу (с помощью смеха) жизни над смертью, юности над старостью, светлого начала (Сааган - светлый) над темным. В мистерии Белый Старец выступает в роли комического старика, старость и внешняя простота (наивность, глупость) которого оборачиваются мудростью, а вроде бы обычная палка, посох оказывают магическое воскрешающее действие. С течением времени эпизоды с Саган Убгуном все более разрастаются, он смешит публику не только своей пластикой, изображая немощного, подслеповатого, пугающегося звуков оркестра, постоянно падающего старика, чьи движения сопровождаются комическими жестами и всякого рода ужимками, мимикой; затем Старец замечает зрителей, смотрит на них, на небо и начинает тихо, осторожно приплясывать, «постепенно расходится, пляшет до изнеможения, падает». Не ограничиваясь таким «соло» на сценическом пространстве, он затевает игру со зрителями, что, разумеется, выходит далеко за пределы собственно религиозного действа. Популярностью пользовался эпизод, когда Белый Старик «похищал у Хашин-хана одного или двух его мальчиков, страшно радовался, что обрел наследников, забавлял их». Мальчики по ходу игры разбегались в разные стороны. Старик не сразу обнаруживал их отсутствие и «...по слепоте своей вроде бы не мог найти спрятав-
шихся от него детей. Искал среди зрителей, которые, подыгрывая ему, укрывали за свои спины детишек, Старик же, так и не найдя их, начинал какую-нибудь другую сценку. Запас интермедий у него был большой» [9, с. 11]. Дм. Даурский, оценивая пластическое мастерство ламы - исполнителя роли Белого Старца, замечал, что сценки с его с участием проходили синхронно с танцами и отвлекали внимание публики от ритуальных действий. Сегодня по записям, сделанным нами [6], видно, что из практики мистерии исключены многие персонажи. В случае с Сагаан Убгуном - это потеря многих интермедийных сценок, например, игры с сыновьями Хашин-хана.
Сохранение древних мировоззренческих моделей осуществляется благодаря двум важнейшим качествам традиционной культуры: ее каноничности и вариативности. Сегодня особенно остро встает проблема возвращения к национальным, этническим культурным ценностям, к духовному наследию, доставшемуся от предшествующих поколений.
Яркая театрализованная и красочная обрядовая форма буддийского (ламаистского) богослужения осознается теперь как культурное и эстетическое наследие, как национальная ценность, которую следует возрождать при условии глубокого, всестороннего анализа. К наиболее актуальным направлениям научного осмысления мистерии Цам относится и театроведческое, т. е. рассмотрение этого действа как явления зрелищно-театральной культуры в его прошлом и настоящем.
1. Батсухийн, З. Монгольский театр: первая половина XIX в. - нач. XXI в.: крат. очерк / З. Батсухийн, В. Ц. Найдакова. - Улан-Удэ: Изд.-полигр. комплекс ВСГАКИ, 2006. - 319 с.
2. Владимирцов, Б. Я. Тибетские театральные представления / Б. Я. Владимирцов // Восток. - Москва; Санкт-Петербург, 1923. - Кн. 3. - С. 99-107.
3. Даурский, Дм. По Забайкалью: (Путевые заметки) / Дм. Даурский // Сибирь. - 1910. - № 249. - 03 нояб.
4. Ивлева, Л. М. Маска в системе ряженья: игровой и мифологический аспекты (К вопросу о маске в традиционном русском быту) / Л. М. Ивлева // Зрелищно-игровые формы традиционной культуры. - Ленинград: Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии, 1990. - С. 34-45.
5. Ивлева, Л. М. Обряд. Игра. Театр (К проблеме типологии игровых явлений) / Л. М. Ивлева // Народный театр: сб. науч. ст / ред. В. Гусев. - Ленинград: Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии, 1974. - С. 20-35.
6. Интервью с Будой Цыденовым. Настоятель дацана Калачакры в Республике Бурятия, г. Улан-Удэ. 14.10.2016: аудиозапись из личного архива автора.
139
7. Мистерия Цам в Храме Калачакры: видеозапись (фрагменты мистерии Цам, интервью с настоятелем дацана Калачакры Будой Цыденовым и комментарии Агвана Жамцо) [Электронный ресурс] / фильм Р. Сухоставско-го. - Улан-Удэ. - Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=u5ECio-PAVE. (опубл. 23.07.2013).
8. Мифы народов мира: энцикл.: в 2 т. / ред. С. А. Токарев. - Москва: Советская энциклопедия, 1980.
9. Найдакова, В. Ц. Буддийская мистерия Цам в Бурятии / В. Ц. Найдакова; Бурят. ин-т обществ. наук Сиб. отд-ния РАН. - Улан-Удэ: [б. и.], 1997. - 39 с.
10. Сальмонт, Б. П. Материалы к изучению бурят-монгольского искусства (песни, музыка, танцы): рукопись / Б. П. Сальмонт // Ин-т монголоведения, буддологии и тибетологии Сиб. отд. РАН. Инв. № 364. - Верхне-удинск, 1928.
Получено 24.01.2017
А. Zhigmitova
post-graduate student, Russian Institute of Art History E-mail: [email protected]
EVOLUTION MYSTERY TSAM IN THE THEATRICALIZED ACTION
Abstract. Mystery Tsam in Buryatia - the unique theatricalized action with participation of masks "kindly" and "angry" deities of a lamaist pantheon. The main attention is paid the classical option of the well-known buddhist mystery namely that part of a mystery which was played out of the temple and has been designed for wide spectator audience. On the basis of the modern videos including made by the author of article conclusions about changes in public mystery action and about the reasons of such changes at the level the number of character, a costume, a ratio of the serious religious beginning with entertainment, comical, stretching in the traditional culture of the buryats.
Keywords: Mystery Tsam, Buddhist dances, masks, comic mystery component
For citing: Zhigmitova А. 2017. Evolution mystery Tsam in the theatricalized action. Culture and Arts Herald. No 1 (49): 135-140.
References
1. Batsuhiin Zorik, Naidakova V. 2006. Mongol'skiy teatr: pervaya polovina XIX v. - nach. XXI v. [Theater's Mongolia. The first half of the 19th century - the beginning of 21th century]. - Ulan-Ude. 319 p. (In Russ.).
2. Vladimirtsov B. 1923. Tibetan theatricalized presentations. Vostok [East]. Moscow; Saint Petersburg. Book 3. P. 99-107. (In Russ.).
3. Daurskiy Dm. 1910. Across Transbaikalia: (traveling notes). Sibir' [Siberia]. No 249, from 03 nov. (In Russ.).
4. Ivleva L. 1990. Mask in system of a ryazhenye: game and mythological aspects (To a question of a mask in traditional Russian life). Zrelishchno-igrovye formy traditsionnoy kul'tury [Spectacular playful ways of traditional culture]. Leningrad. P. 34-45. (In Russ.).
5. Ivleva L. 1974. Ceremony. Game. Theater (To a problem of a typology of the game phenomena). Narodnyy teatr [National theater]. Leningrad. P. 20-35. (In Russ.).
6. Interview with Buda Tsydenov. Chief of datsan Kalachakra in Buryat Republic, Ula-Ude. 14.10.2016. Audio recording from the personal archive of the author. (In Russ.).
7. Misteriya Tsam v Khrame Kalachakry [Mystery Tsam in Kalachakra's Temple] [Electronic resource]. Interview Agnan Zhamtso - master Kalachakra. Videotape recording a mystery Tsam in Buryat Republic. Ulan-Ude. 23.07.2013. Available from: https://www.youtube.com/watch?v=u5ECio-PAVE. (In Russ.).
8. Mify narodov mira [Myths of people of the world: in 2 v.]. Tokarev S., ed. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya, 1980. (In Russ.).
9. Naidakova V. 1997. Buddiyskaya misteriya Tsam v Buryatii [Buddhist mystery Tsam in Buryatia]. Ulan-Ude. 38 p. (In Russ.).
10. Salmont B. 1928. Materials to the study buryat and mongolia of art (songs, music's, dances). Manuscript // IMBiT SO RAN. Inv. No 364. Verkhneudinsk. (In Russ.).
Received 24.01.2017
140
