CC BY
172
Эволюция культовой скульптуры: от камня к монументу. Часть 3. Просвещение и пропаганда. Символизм, монументализм
О.С.Дубровская
В России природные пространства в городах традиционно существовали только в виде рощ и фруктовых садов. Вплоть до XVIII века церковь причисляла скульптуру к разряду «идолов», что мешало развитию скульптурной школы. Папа Климент IX подарил Петру I мраморную статую Венеры. Она была первым в России публичным изображением обнаженного женского тела и охраняласьчасовым,«дабы ее никто не повредил». После визита во Францию Петр I не расставался с мечтой иметь свой Версаль, упорно игнорируя позицию догматично настроенного окружения. Для этого он выбрал территорию рядом с Летним дворцом в Санкт-Петербурге и поручил проектирование сада, а по существу - парка, архитектору Доменико Трезини. Скульптуры Летнего сада должны были пропагандировать в аллегорической форме политические события, прославлять преобразовательную и воинскую деятельность Петра I и выполнять очень важную в то время просветительскую функцию. Учрежденная Петром I комиссия приобретала их в Италии, придерживаясь строго заданных тем: природа мироздания, коллизии из «Метаморфоз» Овидия, идеальная модель земного мира и реальное его воплощение, античные скульптуры и литературные произведения (рис. 1-3). В устроенном там же в саду Лабиринте находилось более трех десятков фонтанов с нехитрыми, в подражание одному из версальских сюжетов, скульптурными изображениями на темы басен Эзопа.
В сюжетном содержании парков классицизма скульптура всегда выполняла познавательно-развлекательную роль. В XVIII веке эпоху абсолютизма сменило Просве-
щение с его идеями свободомыслия и гуманизма, что ярко выразилось в сюжетной трактовке новых парковых ансамблей, где, однако, в силу влияния субъективных факторов, отсутствует четкое разделение по времени. Летний сад, построенный в 1704 году, нес в себе идеи Просвещения, а более поздний парк дворца в Петергофе (1709-1735) отличался парадностью и пышностью, характерной для абсолютизма. Дворцово-парковый комплекс Петергофа был построен на берегу Финского залива в честь победоносного завершения Северной войны и выхода России к Балтийскому морю. В композиции Петергофского парка скульптуры имели первостепенное значение, поскольку раскрывали символический смысл его сюжета. Они были выполнены в правление Екатерины I, так как только к этому времени сформировалась российская скульптурная школа. Лишь в 1801 году скульптор М.Козловский создал для главного фонтана Петергофа скульптурную композицию «Самсон, раздирающий пасть льва» -задуманную Петром аллегорию победы России над Швецией в Полтавском сражении (рис. 4, 5). Именно аллегорические скульптурные образы наполнили в этот период террасные дворцовые парки Западной Европы (рис. б).
Развитию российской скульптурной школы способствовало бурное строительство дворцов и парков в Северной столице и вокруг нее, а также полезный обмен с другими странами. Опытные мастера старых европейских школ - Б.Растрелли, Д.Витали,Э.М.Фальконе - трудились на российской земле. В свою очередь, лучшие из выпускников Петербургской ака-
Рис.1. Летний сад в Санкт-Петербурге (1704-1760)
Рис.2, 3. Летний сад. Аллегории Искренности и Красоты
демии художеств обучались в Италии. Вскоре в России появились отечественные мастера скульптуры: Ф.И.Шубин, М.И.Козловский, Ф.Ф.Щедрин, Н.С.Пименов, И.П.Мартос и П.К. Клодт, работы которого заняли достойное место в городских ансамблях Берлина и Неаполя. В XIX веке скульптор М.М. Антокольский был избран почетным членом многих западноевропейских академий: Венской, Берлинской, Лондонской и др.
Рис.4, 5. Петергоф (1709-1735). Фонтан «Самсон» и Центральный канал
Рис.6. Сан-Суси (1744-1870). Аллегорическая скульптура
Рис.7, 8. Две Гебы: Антонио Кановы (1796-1817, Музей Кановы в Поссаньо, Италия) и Бертеля Торвальдсена (1-я половина XIX века)
Рис. 9. Статуя «Свобода, озаряющая мир» на о. Бедлоу в Нью-Йорке, США (1886). Скульптор Ф.О.Бартольди
Рис. 10,11. Две статуи «Свобода, озаряющая мир»: в Люксембургском саду и на Лебяжьем острове в Париже, Франция (1889). Скульптор Ф.О.Бартольди
В середине XVIII века важным событием для культуры стали раскопки Геркуланума и Помпеи. Оно повлекло за собой возрождение интереса к греческому искусству как подлинному источнику классического стиля. Талантливые скульпторы оттачивали свое мастерство, изучая античное наследие. В Италии этобыл Антонио Канова (1757-1822) (рис.7). Его последователь, датский скульптор Бертель Торвальдсен - один из лучших мастеров скульптуры XIX века, - был почитателем гения Рафаэля. Скульптурные образы,созданные Торвальдсе-ном, по мастерству и одухотворенности сравнимы с лучшими образцами античного искусства (рис.8).
Рис. 14. Огюст Роден «Граждане Кале» (1884-1888). Музей Родена, Париж
Рис. 15. Аристид Майоль. Памятник Полю Сезанну (1915). Сад Тюильри, Париж
Рис. 12. Памятник Штраусу в Штадтпарке, Вена (1906-1923). Скульптор Эдмунд Хельмер
Рис.13. Эмиль Антуан Бурдель «Геракл» (1909)
Эпоха Просвещения закончилась революциями в Европе и Гражданской войной в Америке. В 1886 году, к столетию Американской революции, от французских граждан Америке была подарена статуя «Свобода, озаряющая мир» высотой 46,8 м (рис.9). Ее автор - французский скульптор Ф.О. Бартольди изготовил в 1889 году еще две подобные статуи высотой 11,5 м и 2 м для Парижа, где они стоят на Лебяжьем острове и в Люксембургском саду (рис.10, 11). Но самой знаменитой среди них, конечно, является та, что находится в США. До 1899 года она была самым высоким сооружением Нью-Йорка. Полная ее высота вместе с постаментом составляет 92,99 м. В деталях статуи - короне, факеле, разбитых цепях под ногой - заключен символический смысл, известный еще со Средних веков. Статую Свободы установили в форте на острове Бедлоу1, чтобы она, подобно акропольской Афине Промахос или Колоссу Родосскому, встречала корабли, приближающиеся к берегам молодого государства. С этого момента она стала символом Соединенных Штатов Америки и демократических свобод.
Революционные настроения в обществе вылились в протест против догм в искусстве, и классика как атрибут имперской идеологии подверглась критике. В процессе активного поиска зародился новый стиль, получивший во Франции соответствующее название - «ар-нуво», в Германии - «югендстиль», в Вене - «сецессион». Один из его корифеев, Отто Вагнер, призвал воспеть красоту поверхности стены, и скульптурная пластика модерна обогатилась природными и растительными формами, национальными геометрическими орнаментами, разнообразием фактур и цвета. Она часто выражалась в пластичных образах на темы потустороннего мира, духов и призраков (рис.12). Новое звучание вдруг обрели образы европейского Средневековья, Древнего Египта, Греции и Востока, выраженные в аллегорической символике, прославляющей свободу духа и природную красоту человека (рис.13,15).
Патриарх французского модерна, основатель европейской скульптурной школы Огюст Роден2 создал сильное направление в развитие объемной скульптуры, провозгласив Природу «единственным божеством» в творчестве. И он достиг в своем искусстве божественных вершин. Кеннет Кларк назвал его последним романтическим художником, изобретателем символических поз. Трудно найти скульптуру более выразительную на эмоциональном уровне. Наряду с лирическими произведениями им создан ряд работ, посвященных высокой идее гражданственности. Таковой является скульптурная композиция «Граждане Кале», передающая трагизм момента, когда жители предлагают английскому королю свои жизни в обмен на свободу города (рис.14).
Периоды конфессиональных войн на протяжении прошлых столетий изначально сопровождались борьбой за «кам-
! Форт на острове Бедлоу был сооружен во время войны 1812 года, ; У Родена учились и с ним сотрудничали: К.Клодель, А.Майоль, Э.А.Бурдель, К.Миллес, А.Голубкина, В.Мухина, И.Шадр, С.Коненков.
ни», а позже - и за скульптуры. Их низвергали,уничтожали, подчиняли, насильственно изменяя их статус и смысл. Со временем скульптура стала хранилищем исторической памяти прошлого. В различные периоды истории неоднократно наблюдалось колебание направленности ее образов между «божественным» и «светским».
В XX веке мир раскололся на два антагонистских лагеря. Началась эпоха тотальной агитации и монументальной пропаганды. Средствами искусства власти решали задачу сплочения людей в «народные массы», направленные против врага. Изобразительное искусство должно было служить образному воплощению политических идей. Как и в античной Греции, скульптуру успешно применяли в качестве орудия интеллектуального воздействия на умы современников, доводя ее до уровня лозунгов, понятных каждому. Среди скульптур, наряду с портретами вождей, преобладали идеализированные образы героев из народа. Возможности скульпторов, воспитанных на идеях свободного, фило-софски-мечтательного модерна, были жестко ограничены. Это не исключало, однако, что мастера той эпохи - Эмиль Антуан Бурдель, Аристид Майоль, Гюстав Роден, Иван Шадр, - продолжая работать в своих мастерских, воплощали в поэтических образах вечные общечеловеческие идеалы. И неудивительно то, что их произведения гармонично дополняют сегодня эстетическое содержание садов и исторических парков (рис.15-17). Скульптор Эмиль Антуан Бурдель (рис.13) создал ряд пластических шедевров на тему греческих мифов. Первобытная идея божественного начала мира позже отразилась в оптимистических образах скульптур Карла Миллеса. В его композициях, расположенных на фоне неба, присутствует удивительный эффект невесомости и парения фигур, что достигнуто предельной лаконичностью их силуэтов (рис. 35,36).
Однако образцы скульптур из разряда монументального искусства должны были отражать политическую обстановку на международной арене.
Советская Россия была родиной Третьего Интернационала и идеи распространения коммунизма по всему миру. В тематике искусства СССР значительное место занимали спортивные победы и трудовые подвиги современников. Первыетакие скульптуры были выполнены для Центрального парка культуры и отдыха им. М.Горького в Москве (рис. 19). Скульптура «Девушка с веслом» работы Ивана Шадра стала визитной карточкой главного парка страны. Первый ее эскиз, выполненный с натуры, по стилю исполнения можно отнести к модерну. Но в конечном варианте фигура (рис. 20, 21) приобрела монументальные пропорции, продиктованные ее 12-метровой высотой, равной высоте статуи Афины Парфенос Фидия. Место будущей скульптуры в композиции парка угадывалось еще на плане выставки, выполненном И.В.Жолтовским в 1922 году. В1935 году по проекту архитекторов A.B. Власова и Е.В. Ширвинского на главной оси парка был сооружен квадратный фонтан, в центре которого установили скульптуру
«Девушка с веслом». В 1941 году она была разрушена при бомбардировке. Позже во многих парках появились разнообразные скульптуры спортсменов, но именно образ девушки с веслом стал настолько популярен в стране, что получил множество повторений, порой оченьудачных, как, например, скульптуры P.P. Йодко, выполненные для Водного стадиона на Ленинградском шоссе (рис.22) и для стадиона в Черкизове. Лучшая работа Елены Янсон-Манизер, автора медальонов на станции метро «Динамо»,-это скульптура «Старт в воду» для водного каскада в ЦПКиО (рис.18).
В те же годы парковая скульптура в виде мускулистых, спортивных тел, «готовых к труду и обороне», появилась и в таких странах, как Германия и Италия, где зарождавшийся
Рис. 16. Аристид Майоль «Река» (1938). Версальский парк
Рис. 17. Иван Шадр «Сезонник» (1929). Москва, Красные Ворота
Рис. 18. Е.А. Янсон-Манизер «Старт в воду» (1937). Водный каскад, архитектор А.В.Власов. Москва, ЦПКиО им. М.Горького
Рис.22. P.P. Йодко «Девушка с веслом» (1936). Москва, Водный стадион
Рис. 19. Фонтан и скульптура «Девушка с веслом». Москва, ЦПКиО им. М.Горького
Рис. 20, 21. И. Шадр «Девушка с веслом» (1928-1936). Эскиз и скульптура. Москва, ЦПКиО им. М.Горького
фашизм требовал целенаправленного воспитания боевого духа народных масс.
Идеи превосходства нации,основанные на исторических традициях времен Римской империи, неоднократно провозглашались лидерами итальянского фашизма. В искусстве Италии это был своеобразный период обращения к античному прошлому. Для возрождения имперского духа активизировались археологические работы, началось строительство крупномасштабных сооружений. Форум Муссолини, площадь которого составила 850 кв. км, строился по проекту молодых архитекторов Энрико дель Дебио и Луиджи Моретти в честь десятой годовщины режима дуче. Шестьдесят четырехметровых мраморных атлетов, равномерно расставленных по периметру стадиона, образовали монотонную череду статичных фигур с рельефной мускулатурой. Прагматичный подход автора скульптур к их созданию как воплощению немой пропаганды «культа силы» не потребовал от него придания их позам сколько-нибудь динамизма или одухотворенности, присущих римским образцам Античности (рис.23-25).
Политические силы Германии активно пыталисьутвердить свое культурное и историческое первенство в Европе, поэтому «слабый» стиль модерн был отвергнут в пользу образцов позднеримской Античности. Грандиозность сооружений и
открытых пространств должна была подавлять сознание присутствующих. В проекте Форума в Нюрнберге был запланирован монумент в виде женской фигуры высотой 60 м! Высота купола Зала собраний в Берлине составляла 290 м, но Гитлер был крайне удручен,узнав, что высота Дворца Советов, спроектированного в то же время в Москве, составляет 420 м вместе со 100-метровой фигурой Ленина. Как видно из этого, процесс создания пафосной архитектуры и скульптуры подпитывался соревновательным азартом вождей. «Проекты такого масштаба указывают в первую очередь на приступ
Рис. 26. Парадное оформление Берлина (1930-е годы). Архитектор Альберт Шпеер
Рис. 27. Скульптура Арно Брекера на территории одной из советских воинских частей в Германии
Рис. 24, 25. «Атлеты». Форум Муссолини. Рим
Рис. 23. Энрико дель Дебио.
Скульптуры атлетов на стадионе Форум Муссолини (1928-1938). Рим
IА СССР ПЕ1
СПЦИААИСТИ-БЫТЬ В ПОС-ТОВИОСТИ ..."
ИУСКУАСЕ ИТЕАОТРЕ ПОЛЬЗОЙ Д ДЕЛА
хронической мегаломании...»3, - сказал по этому поводу архитектор Альберт Шпеер, выполнявший личные заказы Гитлера (рис.26).
Аллегория и политическая символика как средства обозначения различных идеологий заняли важное место в формообразовании скульптурной пластики. Всемирная выставка в Париже 1937 года стала наглядной демонстрацией противостояния символов. Самые высокие в композиции выставки советский и немецкий павильоны были размещены напротив друг друга вдоль набережной Сены. Ось композиции всей выставки была сориентирована на Эйфелеву башню. Высота советского павильона вместе со скульптурой «Рабочий и колхозница», автором которой была Вера Мухина, составляла 58 м. Волею случая автор немецкого павильона, архитектор Альберт Шпеер, увидел заранее макет советского павильона. Следствием этого стало распоряжение Гитлера увеличить высоту немецкого павильона, чтобы символ рейха - свастика в когтях орла -оказался на уровне советских серпа и молота (рис.28-30).
Образ скульптуры «Рабочий и колхозница», созданный гением Веры Мухиной, наделен мощной экспрессией,
3 Шпеер А. Воспоминания. М.: Захаров, 2010. С. 184.
свойственной многим работам ее учителя, Эмиля Антуана Бурделя. Современники, однако, нашли в ней совпадение с античной композицией скульпторов Крития и Несиота «Тираноборцы Гармодий и Аристогитон» (рис.31-33). Но значит л и это, что именно «Тираноборцы» стали прообразом скульптуры? Ведь она, согласно архитектурному замыслу Б.М.Иофана,являласьлогическим завершением динамичной композиции советского павильона. Изначально он представлялся автору зданием динамичной формы с нарастающими уступами,увенчанным мощной скульптурной группой, как бы летящей вперед подобно луврской Нике - Крылатой победе. Заметим попутно, что экспрессивное решение композиции было характерно для монументальных работ Иофана. Достаточно вспомнить павильон СССР на Всемирной выставке в Нью-Йорке 1939 года (рис. 34). Некоторое сходство композиций этих скульптур скорее говорит об академических традициях мировой школы изобразительного искусства, развитие которого строится на преемственности культур и богато примерами подобных совпадений.
Как протест против насильственного навязывания идеологий в середине XX столетия в искусстве появилось направление «поп-арт»,яркой представительницей которого была Ники де Сен-Фалль (рис.37, 38). К созданию яркого и фантастического праздника - Сада игры в таро - ее вдох-
Рис.28. Всемирная выставка в Париже 1937 года. Скульптуры «Рабочий и Рис. 29. Йозеф Торак «Товарищество». Скульптурная
колхозница» Веры Мухиной и «Товарищество» Йозефа Торака на павильонах композиция павильона Германии на Всемирной Советского Союза и Германии выставке в Париже 1937 года
новили, как ни странно, мрачные образы скульптур парка Бомарцо. Совместно с мужем, швейцарским архитектором Жаном Тэнгли, в 1982-1983 годах ею также был создан музыкальный Фонтан Стравинского возле Центра Жоржа Помпиду в Париже (рис.39).
Широкомасштабное строительство городов в Х1Х-ХХ веках сопровождалось появлением в них мощных скульптурных акцентов, визуальных ориентиров. Яркими их образцами стали обелиск-мемориал в Вашингтоне и 40-метровый монумент Спасителя, как бы парящий над морским побере-
Рис.ЗО. Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже 1937 года. Архитектор Борис Иофан
Рис. 33. Вид на советский павильон из входа в немецкий (1937). Париж
Рис. 31. «Тираноборцы Гармодий и Аристогитон». Скульпторы Критий и Несиот. Римская копия с греческого оригинала. V век до н.э.
Рис.32. «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной. Скульптура советского павильона на Всемирной выставке в Париже 1937 года
Рис. 37. Ники де Сен-Фалль. Сад игры в таро. Скульптура «Умеренность». Каравикьо, Италия (1998)
Рис. 34. Павильон СССР на Всемирной выставке в Нью-Йорке 1939 года, проходившей под девизом «Мир завтрашнего дня». Архитекторы Б.М.Иофан (руководитель), М.В.Адрианов, Я.Б.Белопольский, Ю.П.Зенкевич, Д.М.Иофан, Д.А.Касаткин. Центральная башня увенчана скульптурой рабочего, в вытянутой руке держащего рубиновую кремлевскую звезду. Проект получил первую премию на выставке в закрытом конкурсе. По окончании работы выставки павильон был разобран и перевезен в Москву с целью его монтажа на месте главного входа ЦПКиО им. М.Горького. Осуществлению замысла помешала Великая Отечественная война
Рис. 38. Ники де Сен-Фаль. Сад игры в таро
Рис. 39. Ники де Сен-Фалль. Фонтан Стравинского (1982-1983). Архитектор Жан Тэнгли. Париж, Центр Жоржа Помпиду
Рис. 35. Карл Миллес «Пегас» (1906-1931). Миллесгорден
Рис.36. Карл Миллес. Фонтан «Бог наш Отец на радуге» (1906-1931). Стокгольм
Рис. 42. Архитектор Энрико Сагньер-и-Вильявекчиа. Храм Саграт-Кор на горе Тибидабо, Барселона
жьем и городом Рио-де-Жанейро на высоте 710-метровой горы Корковадо. «С дальних дистанций статуя воспринимается в виде креста...»4 (рис.40,41). Аналогичная статуя гораздо меньших размеров венчаетхрам в Барселоне на 518-метровой горе Тибидабо (рис.42, 43).
Сегодня во многих местах мира появляются монументальные изваяния Спасителя. За последние десятилетия
4 Артамонов В.А. Город и монумент. М.: Стройиздат, 1974. С. 65.
Рис. 40. Гора Корковадо. Панорама Рио-де-Жанейро
Рис. 41. Скульптор П. Ландовски. «Христос-Искупитель» (1931). Рио-де-Жанейро
Рис. 43. Архитектор Энрико Сагньер-и-Вильявекчиа. «Спаситель» на храме Саграт-Кор (1902-1962). Гора Тибидабо, Барселона
Рис. 45. «Спаситель» (2011). Свебодзин, Польша
Рис. 46. «Спаситель». Джакарта, Индонезия
такие скульптуры пожелали установить у себя Индонезия (город Джакарта), Вьетнам (гора Вунг-Тау), Сирия (гора Маалюля), Польша (город Свебодзин) и Лима, столица Перу (рис.44-46).
Монументализм стал оригинальным направлением в скульптуре Х1Х-ХХ веков. Подобно языческим камням, египетским обелискам и колоннам Античности, монументы получили символическое значение в архитектурном облике городов.
Если проследить развитие монументального искусства от самых истоков, то можно увидеть, как, зародившись в Египте (обелиски, сфинкс), оно приобрело новые формы в эпоху поздней Античности (Олимп, колоссы), а затем, получив образное наполнение и выразительность в эпохи Возрождения и Просвещения (аллегория, гротеск), приобрело яркую политическую окраску в XX веке. Создание монументов является выражением высочайшего пафоса в кризисные моменты истории, когда сильным мира сего необходим организующий идеологический посыл к обществу.
В заключение можно сказать, что скульптурная пластика сопровождала человечество на протяжении всей его истории - сначала в примитивных формах, а затем на все более
Рис. 44. «Спаситель» на горе Вунг-Тау (1974). Вьетнам
высоком уровне. В открытых пространствах она стала необходимой частью комплекса элементов, называемых сегодня «малыми формами», которые участвуют в композиционном формировании площадей и парков. Особый вид скульптуры - это монументы, требующие довольно значительного пространства, где использование «малых форм» уже становится недостаточным. Законы жанра и размеры подчиненного монументу пространства требуют от него лаконичного силуэта и обобщенной проработки деталей. Когда же эти требования не соблюдаются автором, то рождаются такие, хотя и очень крупные, но отнюдь не монументальные сооружения, как памятник Петру I на Стрелке в Москве (рис. 47).
Обобщая все вышесказанное, можно прийти к выводу, что в открытом пространстве скульптура всегда являлась и является важным композиционным элементом, обеспечивающим его смысловое и информационное наполнение.
Литература
1. Шпеер А. Воспоминания. М.: Захаров, 2010.
2. Артамонов В.А. Город и монумент. М.: Стройиздат, 1974.
Literatura
1. Shpeer A. Vospominania. М.: Zaharov, 2010.
2. Artamonov V.A. Gorod i monument. Moskva, Stroiizdat, 1974.
Evolution of the Cult Sculpture from Stone to Monument.
Part 3. Enlightenment and Propaganda. Symbolism,
Monumentalism. By O.S.Dubrovskaya
The sculpture is a memory storage of History. During different historical periods we can see its subject area fluctuating between divine and secular topics. The sculpture could be an object of worship at one point and simply a luxury element at another. The subjects of common public parks are expressed in cognitive and entertaining forms of sculpture. Majestic, monumental sculpture acted as an element of rivalry between different regimes. The XX century was the age of total agitation and monumental propaganda. Allegory and symbolism are present in the sculptures. Monumentalism originated in Ancient Egypt (obelisks, the Sphinx), shaped itself the during late antiquity (Mount Olympus, the Colossi), received figurative content and expressiveness during the Renaissance and the Age of Enlightenment (allegory, grotesque) and acquired a distinctive political coloring in the XX century (pathos). Sculpture is an important element of semantic and informational filling of the open space. Its layoutis connected with the scale of the space and the given plot.
Ключевые слова: скульптура, аллегория, символ, монумент, открытое пространство,обелиск, колосс, сфинкс, маньеризм, Просвещение, пропаганда, ар-нуво, поп-арт, Спаситель.
Key vt/ords: sculpture, allegory, symbol, monument, open space, obelisk, colossus, sphinx, mannerism, Enlightenment, propaganda, art nouveau, pop art, the Saviour.
Рис. 47. Памятник Петру Iв Москве (1997). Скульптор Зураб Церетели
