CC BY
55
УДК 821.161.1'634
А. С. Серопян, Е. Н. Шашнева
ЕВХАРИСТИЧЕСКИЙ ХРОНОТОП В ТВОРЧЕСТВЕ К. Д. БАЛЬМОНТА*
В статье выявляется наличие сакральных смыслов бальмонтовской поэзии, ее «евхаристического хронотопа», как бы преображающего словесную службу в богослужение. Авторы избегают выявления определенного философского миропонимания по той причине, что в лирике действуют другие определители, один из которых - евхаристический хронотоп. Утверждается наличие сакральных смыслов бальмонтовской поэзии, ее «евхаристического хронотопа», преображающего словесную службу в богослужение.
The article deals with the sacral senses of Balmont's poetry, its "eucharistic chronotope", as though changing a verbal service into a worship service. The authors avoid revealing a certain philosophical outlook for the reason that in lyrical poetry there are other determinants, one of which is eucharistic chronotope. The focus is on the sacral senses of Balmont's poetry, its "eucharistic chronotope" changing a verbal service into a worshi p service.
Ключевые слова: литургия, паломничество, эон, символ, жертвенность, хронотоп.
Keywords: the Liturgy, pilgrimage, eon, a symbol, sacrifice, chronotope.
Определяя символистскую поэзию, Бальмонт писал: «Это поэзия, в которой органически... сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота.» [1]. Первое содержание определяется культом мгновения, внезапно возникшего и безвозвратно промелькнувшего, второе - Солнцем, поставленным Бальмонтом в центр мира, которое на протяжении всего его творчества было источником света, даровавшего жизнь, распадающегося на мгновения, в которые только и приходит вещее Слово.
Я не знаю мудрости, годной для других,
Только мимолетности я влагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой радужной игры [2].
В связи с изменчивостью, зыбкой радужностью, запечатлеваемой игрой одни называли поэта импрессионистом, другие - декадентом. Меж тем Бальмонт просто страстно желал увидеть вечность сквозь миг, охватить взором как исторический путь народов, так и собственную жизнь.
* Статья подготовлена в рамках выполнения государственного контракта П662 «Литургическое слово в русской литературе» по Федеральной целевой программе «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 гг.
© Серопян А. С., Шашнева Е. Н., 2011
Мы домчимся в мир чудесный, К неизвестной Красоте! [3] Красота ему видится и целью, и смыслом, и пафосом его жизни. Обратим внимание на то обстоятельство, что красота и мечта являются сущностной рифмой для Бальмонта. И преданность мечте, даже самой далекой от реальности, были наиболее устойчивыми в поэте.
Неоднократно отмечалось, что основные тенденции процесса творческой эволюции поэта наиболее рельефно проявляются в контексте его религиозных исканий [4]. Мы намерены рассуждать не об эволюции поэтического мира Бальмонта, а о его пути к Мечте. Уже в ранней лирике середины 1890-х гг. тоска лирического героя по идеалу нередко имела ощутимую христианскую окраску. Христос выступал в его сознании как верховное нравственное начало жизни: Одна есть в мире красота -Любви, печали, отреченья И добровольного мученья За нас распятого Христа [5]. Отдельные стихотворения были написаны в форме прямого обращения к Богу или молитвы. И хотя признание в том, что «есть свобода в разумной подчиненности Творцу», сочеталось в душе Бальмонта с нотами тревоги, сомнения в справедливости земного мироустройства, лирический герой поэта («Зачем?»), воспитанный в христианской вере, говорит с Всевышним «сквозь тьму тысячелетий» [6].
Принимая путь Христа, поэт вспоминает, что в Пятикнижии Моисея «любовь и жизнь одеты в яркие шелка», но далее в Библии показано, как «Иов жизнь клянет, и этот стон доныне не умолк» [7]. Таким образом, Библия утверждает как радость жизни, так и терновый венец как вечно сопутствующий человеку на его пути. И поскольку сфера сакрального отлична от сферы обитания людей (мирской), то - как следствие - для достижения Абсолюта необходимо реальное или символическое передвижение в пространстве, то есть движение образа к архетипу. Таким образом, слова, уловленные в миге, по сути божественные воления о сущем и образуют замысел о сотворенном. Осуществление этого замысла выходит за рамки мгоновения, он исполняется лишь в Царствии Небесном.
Если б эта детская душа Нашим грешным миром овладела, Мы совсем утратили бы тело, Мы бы, точно тени, чуть дыша, Встали у небесного предела. Там, вверху, сидел бы добрый бог, Здесь, внизу, послушными рядами, Призраки с пресветлыми чертами Пели бы воздушную, как вздох, Песню бестелесными устами.
Вечно примиренные с судьбой, Чуждые навек заботам хмурным, Были бы мы озером лазурным В бездне безмятежно-голубой, В царстве золотистом и безбурном [8]. Поэтому движение литургии к Царству есть реально-символическое исполнение замысла Бога о мире, явление осуществления божественного плана, и «Литургия красоты» - размышление об этом замысле, исполненное доминированием важнейшего литургического символа - вина и хлеба. Он любил, Он Вечность влил в одно мгновенье, Дал нам хлеб, и дал вино, и дал забвенье, Боль украсил, Смерть убил, призвав на суд. Будем жить, и будем пить вино минут! [9] Смысл литургии - во вкушении пресуществ-ленных вина и хлеба, в словесном искусстве ли-тургийность - это вкушение Бога-Слова. Созерцание движения вещественных символов открывает движение духовной реальности, а через него и цель этого движения, т. е. раскрытие божественного замысла, содержащегося в логосах. И здесь возникает тема движения эона к грядущему, что происходит и в движении к святым местам, мыслимым как локусы, связанные с рождением, чудесными деяниями, смертью и воскресением (новым рождением) священного объекта. Если в иудео-христианской традиции греческий эон (евр. о1ат) приобретает новое значение -«мир», но «мир» не в пространственно-геометрическом (космос), а в историческом и временном аспекте (противопоставление «века сего» «веку грядущему» в Новом завете), то уже в гер-метизме эон выступает как «второй бог» в ряду высших существ, эманирующий из прабожества, а концепция высшего трансцендентного бога как «царя веков (эонов)» (1-е Посл. к Тим. апостола Павла 1,17) приводит к характерной для гностицизма идее иерархического множества эонов как посредников между непостижимым и безначальным верховным богом и материальным миром (365 эонов-небосводов у Василида, 30 эонов у Валентина и т. п. [10]
«Литургию красоты» Бальмонт понимает не иначе как общее дело красоты, в котором он находит место чудесным деяниям всех ходивших по земле трансцендирующих пространство и время блаженных божеств, со временем трансформировавшихся в образ Светлого Зодчего, и эта тема завершается мотивом жертвенности -«сжигания», прозвучавшим в эпиграфе и в стихотворении «Жертвенный зверь». Но вряд ли Бальмонт говорит о себе как о многобожнике в строках
Я чувствую, что я древнее, чем Христос, Древнее первого в столетьях иудея, Древней, чем Индия, Египет и Халдея. Древней, чем первых гор пылающий откос. [11]
Нам представляется, что в творчестве Бальмонта формируется паломнический ритуал, идею которого поэт выказывает в статье «Романтики», цитируя слова Новалиса о стремлении поэта понять «внутреннюю музыку природы» и «преобразовать землю» [12]. Объектами ритуала в языческих культурах были сверхъестественные существа или магические предметы, воплощающие собой сакральные идеи. Странник, двигаясь по направлению к сакральным объектам, совершает при этом определенные действия (молитва, духовное очищение и т. д.). Контакт со священным объектом в языческих культурах предполагал жертвоприношение и просьбу паломника и, наконец, уход из сакрального места и возвращение домой в новом качестве. Но лирический герой Бальмонта ищет иного:
Жертва, жертва, нож вонзенный, ужас взора, кровь из груди,
Растоптанье, оскверненье, одураченные люди.
Прочь, кошмары, Ночь провальна, прочь, Дракон, и прочь, Змея,
Я люблю одну бездонность, это - Воля, это -Я [13].
Заметим сразу, что Бальмонт обвинение в кощунстве (за стихотворения «Отречение», «Пир у Сатаны», «Будь проклят», вошедшие в запрещенную цензурой за богохульство книгу «Злые чары» (1906), считал недоразумением, ибо оно, как он писал, «явно противоречит всему моему творчеству...» [14]. Характерно, что А. Ханзен-Лёве, характеризуя раннюю стадию развития символизма как «диаволический символизм» [15], указывает, что Бальмонт «среди символистов, действительно, был самым "синтетичным" поэтом: его стихотворения свободно комбинировали все мыслимые мифологические, фольклорные, арха-ико-античные, экзотически-неевропейские и другие мотивы» [16].
Для паломнического ритуала характерно символическое осмысление как святых мест, так и пути к ним. В качестве святых мест в языческих культурах выступали священные рощи, родники и реки, горы, долины. Иногда сакральная территория объединяла несколько священных локусов. Дорога являлась в паломнических ритуалах своего рода «пограничной зоной», разделявшей сакральное и мирское. В паломнической практике сакральным значением наделялись некоторые наиболее популярные у паломников дороги. Отдельные черты языческого паломничества не исчезли с принятием христианства. Наиболее ярко они проявились в народном христианстве, выделяя Бальмонта среди современников именно как одного из немногих «неустанных искателей Бога», в чьем творчестве с наибольшей остротой «выражена мучительная противоположность между святостью и грехом» [17]. Попытка художествен-
ного разрешения этой противоположности Бальмонтом обнаруживается в «распевках» хлыстов и Белых голубей, где поэт нашел причудливый сплав экстатических переживаний, в которых «иступленная влюбленность тела переплетается с влюбленным просветлением души» [18].
Наша задача - увидеть именно художественное решение противоположностей, и в этом мы следуем за Ин. Анненским, отметившим, что «самый внимательный анализ не дал мне возможности открыть в изучаемой мною поэзии определенного философского миропонимания по той, вероятно, причине, что в лирике действуют другие определители и ею управляют иные цели, к философии не применимые. Самый же эстетизм едва ли может назваться миропониманием, по крайней мере философским» [19]. Тот же автор пишет в год выхода в свет «Литургии красоты»: «... Я потерял Бога, и беспокойно, почти безнадежно ищу оправдания для того, что мне кажется справедливым и прекрасным» [20].
Оправдание красоты в паломническом хождении к ней - содержание всей лирики Бальмонта. И чем выше я шёл, тем сильнее рисовались, Тем ясней рисовались очертанья вдали, И какие-то звуки вдали раздавались, Вокруг меня раздавались от Небес и Земли [21]. Рефреном идущие слова - «рисовались», «вдали», «раздавались» - создают эффект воздействия музыки и ритма движения. Это подтверждает пристрастное отношение Бальмонт-символиста к звуку и музыкальности стиха. Но подчеркнем и третью особенность, достигаемую рефреном: близкое становится далёким, а далёкое близким, и в постоянном чередовании пространств - гармония. В этом - смысл хождения. Потому не страшно отдаляться от чего-то дорогого сердцу, что впереди иные мгновения, в которые мир ещё прекраснее высвечивает это же самое, оставшееся вовсе не в прошлом пространстве...
Чем я выше всходил, тем ясней сверкали, Тем светлее сверкали выси дремлющих гор, И сияньем прощальным как будто ласкали, Словно нежно ласкали отуманенный взор [22]. Воспринимая новые ощущения как откровение, лирический герой делает ещё одно открытие: всё встречное и вызывающее в его душе восторг одновременно и прощается с ним. Восторг встречи и грусть прощанья сливаются в божественное чувство блаженства со слезами на глазах. Это высшее состояние человеческого духа, но до следующего шага ввысь.
И внизу подо мною уже ночь наступила, Уже ночь наступила для уснувшей Земли, Для меня же блистало дневное светило, Огневое светило догорало вдали [23]. Но лирический герой уже оправдывает целесообразность восхождения: ему открылась тай-
на высшей любви ко всему сущему, но он понимает, что опередил события. Тени уже обгоняют его, те самые, которые несколько мгновений назад он научился «ловить».
Я узнал, как ловить уходящие тени, Уходящие тени потускневшего дня, И всё выше я шёл, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня [24]. Лирическому герою осталось только сохранять позу, что он и делает: он не имитирует движение вверх, не увлечен самообманом, но хранит память о чудных мгновениях. Общее литургическое дело зиждется на памятовании, а Бальмонт помнит весь свой путь, включая все изломы и уклоны. И снова, чтобы войти в состояние блаженства, надо, как советует Достоевский, целовать землю, всех любить - отсюда эпиграф стихотворения.
Бальмонт, прошедший «меж призраков бездушных, Непомнящих, что мерный мудрый стих Всемирный благовест средь сумраков густых», признает: «Один любуюсь я на звоны строк послушных» [25]. Ангажированность Бальмонта философскими проблемами общего и особенного, видимости и наличности, слитности и раздельности может обсуждаться бесконечно, но при всей кажущейся противоречивости его лирической философии тоска Бальмонта есть не столько тоска по идеалу, сколько тоска идеала - идеального по реальному, ноумена - по феномену. Аксиологический акцент, таким образом, сдвигается поэтом в феноменально-реальный угол философского поля: от общего - к частному, от объективного - к субъективному. Сюда направлен вектор этой тоски.
И нам остается отметить тот пункт, к которому пришел со своей ношей грусти поэт:
Душе одна в беде есть радость - Церковь! Легко вздохнуть пришедшим с ношей грусти, Синеет ладан, гуды звонов, свет и сумрак, И радостно сияет Матерь Божья, Когда поют «Воистину воскресе!» [26] Мы далеки от мысли рассуждать о прямом следовании Бальмонтом канону Литургии, однако находим основания утверждать наличие сакральных смыслов бальмонтовской поэзии, ее «евхаристического хронотопа», как бы преображающего словесную службу в богослужение.
Примечания
1. Бальмонт К. Д. Элементарные слова о символической поэзии // Стозвучные песни: сочинения (избранные стихи и проза). Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1990.
2. Бальмонт К. Д. Я не знаю мудрости годной для других... // Строфы века. Антология русской поэзии / сост. Е. Евтушенко. Минск; М.: Полифакт, 1995.
3. Бальмонт К. Д. В Безбрежности: собр. соч.: в 2 т. Т. 1. М.: Можайск-Терра, 1994.
4. Молчанова Н. А. Бог в поэтическом сознании К. Д. Бальмонта // Вестник Воронежского гос. ун-та. Сер. Филология. Журналистика. 2004. № 1. С. 40-46.
5. Бальмонт К. Д. Полное собрание стихов. Т. 1. М., 1914. С. 9.
6. Бальмонт К. Д. Полное собрание стихов. Т. 1. М., 1914. С. 11.
7. Бальмонт К. Д. Полное собрание стихов. Т. 1. М., 1914. С. 123.
8. Бальмонт К. Д. Фра Анджелико: Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. 2-е изд. Ленинград: «Сов. писатель», 1969.
9. Бальмонт К. Д. Вино минут. URL: http:// az.lib.ru/b/balxmont_k_d/ text_0650.shtml
10. Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия. Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. 1983. С. 483.
11. Цитируется по кн.: Андреева-Бальмонт Е. А. Воспоминания. М., 1996.
12. Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. М., 1983. С. 561-562.
13. Бальмонт К. Д. Пронунсиамиэнто. URL: http: //az.lib.ru/b/balxmont_k_d/text_0650.shtml
14. Возвращение К. Д. Бальмонта. Беседа с корреспондентом газеты под заглавием. Русское слово. 1913. 7 мая.
15. Ханзен-Аёве А. Русское сектантство и его отражение в литературе модернизма // Русская литература и религия. Новосибирск, 1997.
16. Там же. С. 194-198.
17. Брюсов В. Среди стихов. М., 1990. С. 288-289.
18. Бальмонт К. Край Озириса. М., 1914. С. 238.
19. Анненский И. Ф. Бальмонт - лирик. Книга отражений. СПб., 1906. С. 169-213.
20. Письмо Ин. Анненского к Е. М. Мухиной 1905 год. URL: http://annenskiy.ouc.ru/izbrannye-pisma.html
21. Бальмонт К. Д. Я мечтою ловил уходящие тени. URL: http://slova.org.ru/balmont/iamechtoiulovil/
22. Бальмонт К. Д. Я мечтою ловил уходящие тени. URL: http://slova.org.ru/balmont/iamechtoiulovil/
23. Бальмонт К. Д. Я мечтою ловил уходящие тени. URL: http://slova.org.ru/balmont/iamechtoiulovil/
24. Бальмонт К. Д. Я мечтою ловил уходящие тени... // Серебряный век русской поэзии. М.: Просвещение, 1993.
25. Бальмонт К. Д. Набат. Актеры Сатаны // Марево - Париж, 1922. С. 86.
26. Бальмонт К. Д. Церковь // Републикация в журнале «Москва». 1993. № 4. С. 3.
УДК 882
А. А. Аысоб
ЕВХАРИСТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ В РАННЕЙ ПОЭЗИИ Н. КЛЮЕВА
В статье анализируются образы и мотивы, которые образуют евхаристический комплекс, важный для понимания идейно-художественных особенностей ранней поэзии Н. Клюева.
The article is concerned with the images and motifs forming the eucharistal complex which is important for understanding the conceptual and artistic peculiarities of N. Kluev's early poetry.
Ключевые слова: евхаристия, грех, покаяние, исповедание, воскресение, возрождение, композиция, образ, мотив.
Keywords: Eucharist, sin, repentance, shriving, re-surrection, revival, composition, image, motif.
Творчество Николая Клюева развивалось на соединении эпического начала, связанного с темой народной судьбы в ее исторической проекции, с использованием фольклорных образов и сюжетов, в том числе известных олонецким сказителям, исторических имен и деталей, и - лирического и лирико-эпического начала, часто реализуемого на основе библейского претекста, имеющего значительную внутритекстовую поддержку.
Одни из самых развитых в творчестве Н. Клюева мотивов библейского претекста - мотивы евхаристического комплекса. Предварительный анализ показал, что нередко он дополняется другими мотивами, образуя подвижную, изменяющуюся от стихотворения к стихотворению систему, формируя в конечном итоге религиозно окрашенный вариант этической концепции поэта.
Задачей данного параграфа является исследование мотивов, образующих устойчивый евхаристический комплекс как центр мотивной системы и сопровождающих его периферийных мотивов.
Первые стихотворные опыты поэта связаны с 1904 г. Уже в этих ранних стихах появляется христианское обличение неправедности, звучит призыв к духовному спасению, к сохранению чистоты души. Однако в первых стихотворных опытах Н. Клюев вводит христианское нравственное начало через посредничество поэтического слова А. Пушкина - через поэтический опыт классической литературы, создавая свою оригинальную версию ее мотивов и образов.
Не сбылись радужные грезы,
Поблекли юности цветы;
Остались мне одни лишь слезы
И о былом одни мечты.
© Лысов А. А., 2011
