CC BY
141
М.М. Новикова — кандидат культурологии, доцент НГГУ
ЕВАНГЕЛЬСКИЕ ОБРАЗЫ НИКОЛАЯ ГЕ В ОЦЕНКАХ СОВРЕМЕННИКОВ
АННОТАЦИЯ: Статья посвящена творчеству Николая Ге — русского художника второй половины XIX в., анализу его произведений на евангельские сюжеты, определению его роли и места в русской культуре. В статье анализируются различные мнения и оценки творческих новаторских достижений художника, высказанных его современниками.
This article is devoted to the creative work by Russian painter Nikolai Gee, his Evangeline paintings — «The Last Supper», «Golgotha» and «Maria Magdalena» and etc. The author finds out the meaning of his work in the art of the 19th century. The author analyzes the critical articles by Stasov, Prakhov etc. In conclusion the author considers that N.Gee had a great contribution in the development of Russian art and gave new ideas to the traditional religious themes.
При изучении творчества художника, талантливо проявившего себя в истории культуры, следует непременно исходить из определения его значения и места среди других. Произведение искусства есть продукт субъективного творчества. И по тому, какое значение это произведение приобретает с течением времени, можно судить о личности художника, о его таланте. Ключом к пониманию его творчества служат, в первую очередь, оценки современников, поскольку к какой бы теме ни обращался художник, в картине его мы всегда увидим печать времени и тех идеалов, проблем, которые волновали общество, современное художнику.
Творчество Н.Н.Ге представляет собой одну из ярких страниц истории русской живописи, и значение его творчества выходит за рамки национальных достояний. Пожалуй, без преувеличений можно поставить его в один ряд со старыми мастерами, знаменитыми художниками прошлых столетий. Проблемы, решаемые им в искусстве, — добро и зло, душа и вера, познание истины, жизнь и смерть — вечные вопросы.
Появление картины «Тайная вечеря» на академической выставке 1863 г. вызвало острую полемику среди критиков, литераторов. Полярность высказанных о ней суждений объясняется не только необычностью трактовки традиционного сюжета, но и той остротой, какую приобрела тогда идейная борьба в русском обществе. При высокой оценке картины всей прогрессивной критикой заметны и некоторые расхождения в понимании ее достоинств.
Историк искусства и художественный критик, современник Николая Ге А.В.Прахов, анализируя первую картину художника, позволил себе сделать такой вывод: «Появление “Тайной вечери” Н.Н.Ге было эпохою: это был один из тех сильных ударов, которые навсегда расшатали рутину академического искусства» [1. С. 174].
М.Е. Салтыков-Щедрин в статье «Наша общественная жизнь» исходил из того смысла всей картины в целом и отдельных действующих лиц, какой вложил сам художник в созданный им образ. Этот созвучный революционно-демократическим настроениям смысл картины Щедрин в подцензурной форме, которой он в совершенстве владел, постарался сделать понятным широкому кругу читателей. «Картина Ге представляет у нас явление совершенно новое именно по совершенному отсутствию всяких рутинных приемов и приторно-казенных эффектов и по совершенно ясному отношению художника к изображаемому им событию. И такова сила художественной правды, что это отсутствие эффектов не только не умаляет значения самого события, но, напротив того, усугубляет его и представляет событие во всей его торжественной поучительности, во всей поразительной красоте» [2. С. 61].
В.В. Стасов же, отдав должное реализму молодого художника, не согласился с трактовкой сюжета и в особенности образа Христа. «Его Христос не заключил в себе ни одного из тех высоких качеств, под влиянием которых в мире свершился переворот беспримерный, неслыханный: перед нами представлен лишь слабый, бесхарактерный человек» [3. С. 101]. Подробный искусствоведческий анализ картине дал А.И.Сомов (хранитель Эрмитажа), положительно оценивший выразившуюся в ней тенденцию «жанризации» традиционного исторического сюжета, то есть приближения его к реальности.
Резкими отзывами встретила картину консервативная критика: «Художник сумел угодить ходячим современным идеям и вкусам... Он в своей картине воплотил материализм и нигилизм, проникающий у нас всюду, даже в искусство, не с любовью отнесся художник к своему сюжету, иначе он не унизил бы громаднейшего по своему значению мирового события до степени жанра» [4. С. 24]. Профанацию высоких традиций исторической живописи усмотрели в картине историк М.П.Погодин, скульптор Н. А.Рамазанов.
Эта картина еще долго вызывала обостренный интерес. В 70-х гг. о ней писал Ф.М.Достоевский, все в том же критическом тоне. Оценка картины Ге шла в основном с точки зрения центральной проблемы русского искусства того времени, проблемы существования и взаимоотношений исторической и бытовой живописи.
Ге в своей картине пошел решительно по пути разрушения веками существовавших канонов в изображении исторического и религиозного сюжетов. Новая трактовка момента «Тайной вечери» казалась «чрезмерным новаторством». Свободно решенная композиция картины, стремление драматизировать сюжет, подчеркнуть прежде всего психологическую выразительность изображаемого сообщали этому произведению черты глубоко реалистические, несмотря на религиозную основу содержания. Именно эта особенность произведения Ге дала повод выразителям различных течений в современной художественной критике отнести картину одновременно к разряду и достойных, и недостойных произведений русского искусства.
Стасов занял по отношению к картине особую позицию. Он называл Ге новым светилом русского искусства, художником, стоящим на высоте европейских задач в искусстве, первым русским художником, показавшим возможность живой, лишенной официальной сухости трактовки сюжета из священной истории. Он высоко оценил картину Ге и со стороны ее исполнения, но «высшего творческого дара» Стасов у Ге не нашел. Особенно неудовлетворен критик был образом Христа. Общий вывод о художнике был сдержанным: «Я не вижу у него той глубокой и правдивой фантазии, которая создает неожиданное, великое из элементов, всюду рассыпанных в действительности.» [3]. Стасов вполне оценил новизну Ге, но не в развитии религиозного жанра видел он будущее русского искусства, а потому не связывал будущее с именем Ге. Однако к творчеству художника Стасов проявлял интерес особый, и ни одна картина не осталась без его внимания.
После смерти художника Стасов выступил как биограф Ге. Ему принадлежит заслуга создания наиболее полного жизнеописания художника, которое является до сих пор основным источником для изучения творчества художника. Эту монографию о художнике Стасов заключил кратким подведением итогов своего личного отношения к нему: «Я писал о нем во многих своих статьях, начиная с его «Тайной вечери» и всегда относился к его таланту и уму с уважением и симпатией, но всегда сожалел об исключительно религиозном его направлении, которое казалось мне далеко не вполне соответствующим потребности нашей современности. Когда явился его “Петр I с сыном Алексеем”, я, как и многие другие тогда, радовался, воображая, что, кроме религиозных сюжетов, он будет также создавать и другие из прежней или новой исторической жизни» [5].
Стасовская критика была, прежде всего, публицистической, и акцентирование идеи было в ней естественным. Стасов всегда отдавал предпочтение сюжетной основе картины, полагал, что задача художественной критики — просвещение, развитие вкуса у зрителя, отражение истории искусства, его развития. Критика «специальная» имеет своих адресатов — это в основном художники, специалисты в области искусства, и задачи ее сводятся к решению внутренних проблем искусства. Стасов, будучи страстной, увлекающейся натурой, в своих толкованиях сюжетной линии картин часто отрывался от замысла художника, давая свое понимание идеи, положенной в основу картины, не считаясь с тем, как представлял ее себе сам автор1 [3. С. 201].
1 Такова, например, его рецензия на картину Н.Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», в которой Стасов раскритиковал данную художником сюжетно-смысловую и образную трактовку сюжета, представив свое понимание этого события и его действующих лиц. «Мы понимаем, — писал он, — что
Анализ, данный М.Е.Салтыковым-Щедриным, представляется более объективным. Он не навязывает Ге своего понимания события, а исходит из того, что дает картина, и таким образом раскрывает глубокую историческую идею картины Ге: «В том-то именно и состоит тайна искусства, чтобы драма была ясна сама по себе, чтобы она в самой себе находила достаточное содержание, независимо от внешних ухищрений художника, от опрокинутых столов, сломанных стульев, разбросанных бумаг и т.д. А г. Ге именно тем и выделяется из массы собратий по исторической живописи, что он очень отчетливо отличает внешние, крикливые выражения драмы от внутреннего ее содержания и, пользуясь первыми лишь с самою строгою умеренностью, сосредоточивает всю свою художественную зоркость на последнем. Это драгоценнейшее свойство художника постоянно являлось во всех его картинах, доселе известных; оно же, с особенною силою, выразилось и в последнем произведении его кисти» [3. С. 96].
Таким образом, оба критика пришли к одной цели. Собственно критика их строится по единому принципу — от субъективного восприятия к объективной оценке. И все же Стасов недооценивал Ге, не придавая значения тому мощному влиянию, которое оказывал Ге на искусство своего времени, и, усмотрев в творчестве его лишь религиозную основу, никак не связывал будущее русского искусства с искусством Ге. Все оказалось иначе и сложнее.
Евангельские образы Николая Ге не иллюстративны, не выхвачены из христианского догмата. Художник взял лишь символы из Евангелия, увидев в них чистоту, нравственный идеал. Содержание образов, их живая наполненность исходят из самой жизни, из мироощущения художника. Время, полное противоречий, бунтарских протестов, накаленности идеологической борьбы требовало героизма, самопожертвования. Ге нужны были обобщающие символы, чтобы передать дух своего времени, и он воплотил их в евангельских образах.
Если в «Тайной вечере» дух времени выражен в накаленности противоречий, драматическом противоборстве мировоззрений, то в «Голгофе» страдание и самопожертвование достигает своего апогея. Образы Ге лишены религиозно-церковной мистики и божественности. Христос — лишь символ, в котором раскрывается человеческий идеал художника. Поиск духовного идеала — цель всей жизни художника, что составляет идейную основу всех его произведений. Это относится и к серии портретов, в которых художник воссоздает образы наиболее выдающихся современников, таких как А.И.Герцен, Л.Толстой.
В определении места и значения творчества Ге в русском искусстве Х1Х в. Стасов как критик и историк, конечно, сыграл немалую роль, хотя в его отношении к художнику можно заметить и некоторую непоследовательность, противоречивость. Он, первым оценив силу таланта художника, очень верно предположил, что в Ге русское искусство сделало «очень важное приобретение» [3. С. 193].
Творчество Ге вызывало горячий интерес на протяжении всей долгой и плодотворной жизни художника. Отзывы о его картинах продолжали появляться в печати уже по прошествии немалого времени со дня появления на выставке картины, буквально спустя несколько лет. Картины Ге волновали в равной степени и зрителей, и критиков. Вот лишь несколько цитат из различных отзывов: «. в его картинах на религиозные темы виден яркий ум и свет психологического прозрения, озаряющий глубины человеческой истории и человеческой трагедии. Экстаз глубоко протестантской мысли заливает эти громадные холсты с небрежно вписанным фоном и часто уродливыми фигурами, отражающими в своем оригинальном уродстве дух нашего времени и настроение мятежной души художника. Моральное отношение к миру, то есть умение видеть явления в их внутренней перспективе, в их истинном порядке, их серьезности и важности в истории человеческого развития — таково отношение к миру всех ярких талантов. Понятие красоты, при новых перспективах, изменяется, приобретая иной, внутренний критерий. Красота выступает из своих классически законченных, застывших форм и линий, разбивает условные академические схемы, ища воплощения во всем, что таит в себе внутреннее движение, стремление к развитию и совершенствовано, драмати-
свидание отца с сыном может послужить сюжетом картины; но оно должно быть взято глубже, чем на этот раз случилось».
ческий разлад и борьбу низших и высших начал. Пренебрегая ограниченными и неподвижно гармоническими формами, она проявляет себя в самых неожиданных формах, непривычных образах, потрясающих наши внешние чувства, сообщающих душе глубокое нравственное смятение.» [6. С. 282—283].
Пожалуй, высказывания А.Волынского можно отнести ко всему творчеству Ге, и особенно к картинам Евангельского цикла. Вспомним «Голгофу», «Распятие», «Вестники воскресения», «Христос в Гефсиманском саду». Найденная художником форма, посредством которой он раскрывал эти образы, максимально проста, но та образная нагрузка, которую она несет в себе, делает ее максимально выразительной. Каждый обозначенный образ, выраженный хотя бы намеком, доведен до психологического напряжения, когда даже неодушевленные предметы начинают жить одушевленной жизнью, подчиняясь некоему единому внутреннему смыслу.
Вот что писал Н.П.Ульянов в своих воспоминаниях о Ге: «Ге один только сумел взглянуть на событие глазами глубокого мыслителя и отрешиться от всех рутинных общепринятых толкований. Его произведение сразу вводит в обстановку Голгофы со всеми ее ужасами; смотреть подобные картины, пожалуй нужно с теми же предосторожностями, какие были бы необходимы при созерцании реальной казни.» [7. С. 298].
Подробный искусствоведческий анализ с разбором и идейной, и формальной основы картины «Тайная вечеря» дал критик Н.Д.Ашхарумов, причем критика его носит уже серьезный научно-искусствоведческий характер. Это отличает его статью от множества других, тем более что написана она была в 1863 году. В стройной последовательной системе автор, выказав общее впечатление от картины, подробно рассмотрел ее композиционный и цветовой строй. «Общее впечатление картины прежде всего реальное, потом глубоко драматическое. С первого взгляда вы чувствуете себя между живыми людьми и в живой обстановке, со второго — увлекаетесь драмой, происходящей у вас на глазах» [8. С. 52—54].
Среди художественных и литературных критиков второй половины Х1Х в., обращавшихся к творчеству Ге, необходимо назвать П.М.Ковалевского и А.В.Прахова. В их статьях об искусстве есть некоторая схожесть, а именно — стремление дать общую оценку тем или иным явлениям в искусстве.
П.М. Ковалевский был, по сути, дилетантом в искусстве, но дилетантом в лучшем смысле этого слова. Он выступал на страницах «Современника» и «Отечественных записок». Его статьи интересны не только вдумчивыми характеристиками отдельных художников и произведений, но особенно тем общим взглядом на переворот, произошедший в русском искусстве. Исследуя современное состояние и предшествующие этапы развития русской живописи, П.М.Ковалевский первым раскрыл глубокую внутреннюю идейную связь Ге с А.Ивановым, Крамского с Ге.
Второй из названных выше критиков — А. В. Прахов — был известным искусствоведом, читал курс истории искусств в Петербургском университете и в Академии художеств. Свои статьи о современной русской живописи он помещал на страницах «Пчелы», одного из немногих в то время иллюстрированных журналов, в котором имелся специальный раздел искусства, и репродуцировались картины современных художников. Прахов, в отличие от Стасова, больше затрагивал творческие проблемы современной живописи, которую Прахов рассматривал в движении, развитии. Эти черты наиболее полно проявились в большом обзоре русской живописи, опубликованном им в 1878 г. в Париже (статья была написана в связи с Всемирной выставкой). В обзоре широко были описаны разнообразные явления русского искусства последних двух десятилетий, дана характеристика отдельных этапов его пути, наконец, представлен разносторонний анализ полотен, учитывающий внутреннюю проблематику творчества художников. Рассуждая о настоящем и будущем русского искусства, Прахов выделил творчество Ге и указал на особую значимость его в искусстве. «В теперешнем положении русской школы — честность, серьезное убеждение и абсолютная искренность есть первое достоинство художника, есть единственный залог успеха для таланта» [4].
Особое внимание хотелось бы уделить письмам и статьям И.Е.Репина, высказывания которого вызывали острую реакцию современников, поскольку он был очень популярен как художник.
Экспансивный по характеру, И. Е. Репин не был последователен в своих высказываниях, часто противоречил сам себе, меняя свое мнение о том или ином художнике или произведении часто по самому незначительному поводу. Письма Репина интересны своим живым выражением непосредственного впечатления от произведения искусства. Художественнокритические статьи и воспоминания Репина, подобно письмам полные противоречий, требуют вдумчивого прочтения и сопоставления с творчеством автора как живописца, поскольку сама противоречивость эта — не только личная особенность автора, но и знамение времени.
К художнику Николаю Ге Репин никогда не относился беспристрастно, его высказывания носят острый характер, может быть, по причине того, что он сам был художником. Сила той юношеской увлеченности искусством Ге, которую испытал он еще в стенах Академии художеств, влияние, которое Ге оказал тогда на всю художественную молодежь, побуждала Репина и в дальнейшем интересоваться творчеством и судьбой художника, что впоследствии нашло выражение в большой статье «Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству».
Обратимся к другой, самой первой статье о Ге, в которой Репин писал о «Тайной вечере»: «. смутившийся духом Христос трактован до гениальности смело и ново. . Картина кажется вполне живой и сразу переносит зрителя в ту отдаленную эпоху. ... Особенно поразил Ге всех своей художественной оригинальностью и смелостью просвещенной мысли. Картина своей силой, художественным выполнением, правдой и поэзией увлекала даже всякого профана в искусстве; как истинно гениальная вещь, она действовала непосредственно на всякого зрителя и была совершенно понятна без всякого комментария. Глубокая идея картины выражалась не менее глубоким искусством художника; драматизму сюжета соответствовала широкая, энергическая живопись. Огненный тон картины притягивал и охватывал зрителя. Если картина была интересна для просвещенной публики, то еще более она была поучительна для художников: новизной искусства, смелостью композиции, выражением великой драмы и гармонией общего. Вещь эту можно смело повесить рядом с самыми великими созданиями живописи. <.> Эти картины бледнеют и отходят на дальний план при воспоминании о живой сцене “Тайной вечери” Ге. Верится в эту комнату, “триклиниум”, до иллюзии освещенную светильниками, с движущимися широкими тенями по стенам от фигур апостолов, с проблесками глубокой вечерней лазури в окне.» [9. С. 267]. Репин дал полный искусствоведческий анализ картины, подчеркнув во всем новизну и оригинальность.
Но картина Ге отличается не только оригинальностью и смелостью трактовки сюжета. Он не просто по-иному подошел к этой теме и создал иной образ Мессии, он вообще шел не от Христа, а от себя. Он хотел выразить себя, свои внутренние проблемы, свои мысли, чувства. Идеи Христа, его жизнь оказались тождественными мыслям и чувствам художника. Художник глубоко ощущал дух своего времени, его сознание было наполнено идеями Герцена, Белинского, и, впитывая в себя все новые, прогрессивные взгляды, он не мог не ощущать накаленность борьбы мировоззрений, философских исканий.
Художник, отталкиваясь от идей времени, в процессе творческих размышлений, добился в картине больших идейно-образных обобщений, в которых показал одновременно идеалы времени и извечные философско-этические проблемы, раскрыв их социальную и высоконравственную природу.
«Святое Писание не есть для меня только история. Когда я прочел главу о “Тайной вечере”, я увидел тут присутствие драмы. Образы Христа, Иоанна, Петра и Иуды стали для меня совершенно определительны, живые — главное по Евангелию; я увидел те сцены, когда Иуда уходит с Тайной вечери, и происходит полный разрыв между Иудой и Христом. Иуда был хорошим учеником Христа, он был Иудей, другие были из Галилеи. Но он не мог понять Христа, потому что вообще материалисты не могут понять идеалистов. <.> Я увидел там горе-спасителя, теряющего навсегда ученика-человека. Близ него лежал Иоанн: он все понял, но не верит возможности такого разрыва; я увидел Петра, вскочившего, потому что он тоже понял все и пришел в негодование — он горячий человек; увидел я, наконец, и Иуду: он не-
пременно уйдет. Вот, понял я, что мне дороже моей жизни, вот тот, в славе которого не я, а все народы потонут. Что же! Вот она картина!» — так позже о «Тайной вечере» писал сам автор [10. С. 49].
Дать общую оценку всех критических высказываний Репина по поводу искусства Ге можно одной фразой Репина: «Кто кроме художника может понять и оценить великую пластику гениальных обломков парфенонского фронтона!» [11. С. 207]. Если мы обратимся к всеобщей истории художественной критики, то убедимся, что наиболее тонкими и чуткими ценителями искусства, более смелыми и проницательными исследователями как отдельных областей и вопросов, так и в целом истории искусства, в первую очередь, являются сами художники, понимающие и оценивающие искусство изнутри, переживающие все его проблемы на собственном опыте.
В 1894 г. в «Ниве» была напечатана сравнительно небольшая статья Репина «Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству», где автор как бы подвел итог всему сказанному и передуманному о жизни и творчестве Ге.
Обозревая жизнь художника, Репин попытался объяснить идейную позицию Ге в искусстве, его противоречия и творческие поиски. Вспоминая встречи с Ге, вновь обращаясь к его произведениям, Репин анализировал их через призму собственного пути в искусстве, что несколько сужало рамки его рассуждений. И хотя в рассуждениях Репина есть некоторая пристрастность, претенциозность (здесь нельзя не учитывать, что Репин был не менее ярким по таланту художником, что некоторым образом оправдывает его позицию по отношению к Ге), все же они имеют определенное значение для нас.
Обозревая в общих чертах весь жизненный путь художника, Репин попытался объяснить противоречия и сложность его духовного развития, которые непосредственно влияли на этапы творческого пути: «. несмотря на этот светлый образ необыкновенного человека, художника огромного таланта и несомненного темперамента, невольно сжимается сердце жалостью, если беспристрастно взглянуть на всю художественную деятельность Ге. На нем лежит какая-то странная тень неудачника» [11. С. 201].
О «Тайной вечере» и о первом после Италии петербургском периоде жизни Ге Репин писал: «После чисто художественной жизни в Италии Ге попал в Петербург (1863 год) в самое неблагоприятное для искусства, нигилистическое время, когда во всем признавалась только утилитарность, и когда бесцельное искусство отвергалось как ненужный хлам <.> Искусство могло получить право гражданства, лишь помогая публицистике. Чуткий художник не мог не увлечься этим вихрем отрицания, он стал отрицать искусство как искусство, признавая в нем только утилитарную сторону воздействия на массы. И в самых средствах искусства он отвергал большие специальные познания, строгость и тщательность выполнения. Он признавал обязательным только смысл картины и силу впечатления, а все прочее считал излишним мудрствованием специалистов» [11. С. 201].
Здесь Репин ошибочно приписывал Ге взгляды, которых в действительности тот не разделял. В своих воспоминаниях, говоря о пребывании в России в 1863 г., художник писал: «Проживя недолго в Петербурге, я остался только зрителем. Пристать к новому движению я не мог, так как оно было для меня во многом непонятно. Все это — масса разношерстных людей с порывом к новому, чему-то лучшему, но без всяких преданий; где же новое, в чем, кроме голых фраз? Ничего. Политические воззрения для меня, как художника, стали ниже моей задачи <.>. А потому услышать что-нибудь новое, ясное, дорогое для меня я не мог» [10. С. 376].
Исходя из рассуждений Репина, все несчастья Ге состояли в том, что он постоянно увлекался какими-нибудь идеями. В начале художественной карьеры он примкнул к публицистическому движению 60-х гг. и подчинил свой могучий талант утилитарным взглядам этой эпохи. Впоследствии, разочаровавшись в своих «либеральных и нигилистических воззрениях» и людях, поколебавших в нем веру в художественное призвание, он удалился на лоно природы и отдался новым увлечениям и влиянию, исходившему от мощного слова Льва Толстого.
К искусству в это время Ге, по мнению Репина, стал относиться по-новому: добрая тема, благое намерение, иллюстрация идей общего блага — вот что может позволить себе художник, не увлекающийся искусством в ущерб этому благу. Художник, по рассуждению Репина, может ограничить свою творческую деятельность «изображением одной внешней природы, не мудрствуя лукаво, если творец одарил его гениальным умом и философским пониманием жизни». Репин считал, что художник, освободившись от всякого утилитаризма, публицистического и морального, должен смело отдаться воспроизведению совершенных форм и изучению технических приемов для достижения наибольшего совершенства в выполнении. Глубокие идеи в искусстве, при совершенстве форм и техники, являются уделом исключительно одаренных талантов. Художники меньшего калибра должны служить свободному и чистому искусству без жалкой, бестактной претензии вложить в свои произведения какую-либо глубокую премудрость. Репин не видел разницы между утилитарными идеями, направлявшими искусство по узкому пути исключительно внешнего протеста, которые проповедовались журналистикой 60-х гг. XIX столетия, и моральным движением, глубоким, внутренним, стремящимся передать жизнь, начиная с ее основ. Именно это новое умственное течение захватило такого отзывчивого и темпераментного художника, каким был Н.Ге.
Помимо рассуждений о сущности и проблемах искусства, живописи как его формы, статья насыщена подробными критическими заметками о картинах Ге: «Большой холст “Вестников” казался грубо намалеванным эскизом. На небрежно наляпанном небе безобразно рисовалась фигура Магдалины вроде птицы; передние воины, вместо понятных выражений лиц, строили непонятные гримасы; хороша была только земля переднего плана, с отблеском на ней зари глубокого утра. <.> Великолепный, живой портрет Герцена поражал всех; по манере живописи он приближался к “Тайной вечере”» [10. С. 270].
«Но “Христос в Гефсиманском саду” . производил впечатление; особенно хорошо действовал теперь лунный свет сквозь сеть листвы олив на земле и на фигуре Христа; он падал красивыми пятнами, вливал поэзию в картину и смягчал напряженное выражение Христа» [10. С. 276].
«“Распятие” Ге меня поразило <.> передо мною вдруг открыл страшную трагедию современный художник, без условной маскировки, с поразительной резкостью и правдой. Особенно сильное впечатление производит голова Христа на кресте. Великое страдание запечатлелось на претерпевшем до конца лице божественного страдальца и на всем его слабом теле, носившем в себе такой великий дух <.> Вообще в последнее время он стал серьезнее отно -ситься к искусству; это выразилось в его последних портретах, особенно в портрете Косты-чева, который можно считать уже вполне художественной вещью <.> Еще очень немногие из живущих на земле постигают душевную жизнь и веруют в нее. Одним из таких немногих светлых был и Ге» [10. С. 281].
Репин, увлеченный идеей красоты и классической завершенности формального строя произведения, не понимал и не мог принять по вполне понятным причинам формальных устремлений Ге, отмеченных непосредственной экспрессивностью приема. Репин увидел в больших полотнах Ге отход от натуры, забвение мастерства рисунка, общее пренебрежение формой. В картине «Суд Синедриона», писал он, «портит все спешность, небрежность выполнения, уродливость, сбивчивость формы. Это — большой эскиз, недоделанный набросок» [10. С. 280].
Свобода живописного приема в поздних композициях Ге имеет принципиальное художественно-образное значение. Сочетание монументальной обобщенности форм и взятых крупным планом деталей, свободная эскизность исполнения, динамическая живопись, открытое использование цвета, света, пластики, рисунка — вот в чем основа творческого метода Ге, характеризующего поздние его работы. Эта существенная черта творчества художника в известной степени отвергалась художественной общественностью, что нашло выражение в статьях Стасова, Репина. Но в то же время живопись Ге вызывала горячий интерес у молодых художников.
Чуткий к общественным запросам, Ге отразил сложность идейных и художественных исканий своего мятежного времени. В творчестве его раскрылись присущие всему русскому искусству того времени устремления, сложный процесс развития реализма от эпохи К.Брюллова и А.Иванова до новых художественных традиций, которыми отмечен рубеж двух столетий.
Обращаясь к истории развития русского искусства, теперь мы уже не можем согласиться с мнением Стасова, полагавшего, что Ге стоял в стороне от «столбовой дороги» современного ему искусства, что в кругу передвижников он оставался фигурой во многом обособленной.
Главное, что определило содержание и смысл деятельности передвижников, заключается в их понимании искусства как общественного служения, в гуманистическом утверждении достоинства человека, в нравственной требовательности. В борьбе за утверждение своих демократических идеалов передвижники, каждый в своем жанре и в меру своего таланта, стремились к раскрытию противоречивых сторон русской жизни, будили совесть, звали к борьбе против социального зла и насилия над личностью. В этом объединились авторы картин на современную тему, мастера психологического портрета и художники, обращавшиеся к большим историческим и философским темам, среди которых Ге занимает одно из центральных мест. В статьях, посвященных искусству Николая Ге, кроме анализа картин, мы всегда найдем довольно обширные рассуждения об искусстве вообще и судьбах русского искусства в частности, а значит, творчество Ге давало толчок к таким обобщениям.
ЛИТЕРАТУРА
1. Прахов А.Б. Тайная вечеря // Пчела. СПб., 1878.
2. Салтыков-Щедрин М.Е. Наша общественная жизнь // Н.Н.Ге. Мир художника. Статьи, письма, критика. Воспоминания современников. М., 1978.
3. Стасов В.В. Избранные сочинения: В 2 т. М.; Л., 1937. Т. 1.
4. Кауфман Р.С. Русская и советская художественная критика с середины XIX века до 1941 года. М., 1978.
5. Гольдштейн С.Н. Примечания // Стасов В.В. Избранные сочинения. Т. 1.
6. Волынский А. Репин и Ге // Н.Н.Ге. Мир художника.
7. Ульянов Н.П. Ге среди молодежи // Там же.
8. Ашхарумов Н. Д. Замечательная картина // Там же.
9. Репин И.Е. Рецензия на «Тайную вечерю» // Там же.
10. Н.Н.Ге. Мир художника.
11. Репин И.Е. Н.Н.Ге и наши претензии к искусству // Далекое и близкое. М., 1864.
