CC BY
0Вартанов Сергей Яковлевич, доктор искусствоведения, профессор кафедры специального фортепиано Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Vartanov Sergei Yakovlevich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Special Piano Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: varser@mail.ru
«ЭТЮДЫ-КАРТИНЫ» СЕРГЕЯ РАХМАНИНОВА: ПРОГРАММА, КОНЦЕПЦИЯ, СЕМАНТИКА ЗНАКОВ
В статье развиваются идеи Сергея Рахманинова о решающей роли концепции в интерпретации, в развитие их предлагается разработанный автором метод концептуальной интеграции, который подготовлен достижениями великих композиторов-пианистов и соответствует подходам современной гуманитарной науки. Интеграция концепции рассматривается как результат диффузного взаимопроникновения пяти форм восприятия исполнителя и соответствующих видов текста. Акустический текст — слуховое восприятие; авторский нотный текст — визуальное восприятие нотного текста; пластический текст — сенсорно-осязательное ощущение клавиатуры; интертекст — каждый текст предстает как мозаика цитаций множества других текстов как музыкальной, так и художественной культуры вообще; ментальный текст интерпретации — ассоциативное театрально-режиссерское мышление пианиста-интерпретатора, позволяющее представить итоговый результирующий текст (на основе названных видов текста) как интеграцию концепции в воображении пианиста, его «театре одного актера». Особое значение приобретает понятие, которое мы вводим в теорию и практику: мотивно-пластический знак (МПЗ) — инструмент интеграции концепции, объединяющий все виды мышления-восприятия интерпретатора.
Ключевые слова: жанр «Этюда-картины» в творчестве Рахманинова, программа — скрытая и объявленная, компоненты интеграции концепции, мотивно-пластический знак (МПЗ).
«ETUDES-TABLEAUX» BY SERGEY RACHMANINOFF: PROGRAM, CONCEPTION, SEMANTICS OF SIGNS
The article develops the ideas of Sergei Rachmaninoff about the decisive role of the conception in interpretation, and offers the method of conceptual integration developed by the author, which was prepared by the achievements of great composers-pianists and corresponds to the approaches of modern humanitarian science. Conception integration is considered as the result of diffuse interpenetration of five forms of performer's perception and the corresponding types of text. Acoustic text — auditory perception; the author's musical text — visual perception of the musical text; plastic text — touch-tactile sensation of the keyboard; intertext — each text appears as a mosaic of quotations from many other texts of both musical and artistic culture in general; mental text ofin-terpretation — associative theatrical and directorial thinking of the pianist-interpreter, which makes it possible to present the final resulting text (based on the named types of text) as an integration of the concept in the pianist's imagination, his «theater of one actor». Of particular importance is the concept of a motive-plastic sign (MPZ) introduced by the author into theory and practice. MPZ is a tool for integrating a conception that unites all types of thinking-perception of an interpreter.
Key words: genre «etude-tableau» in Rachmaninoff's work, hidden and announced program, components of conception integration, motive-plastic sign (MPZ).
Статья развивает идеи, выдвинутые автором в монографии: «Концепция в фортепианной интерпретации: под знаком Ф. Листа и С. Рахманинова» [3]. В ней предложен метод, почерпнутый не в книжном знании, но в изучении за роялем репертуара трёх веков (XVIII, XIX, XX), в осмыслении новаторской сути идей Бетховена, Листа, Рахманинова, величайших музыкантов-универсалов эпохи интерпретации — композиторов, пианистов и дирижеров. Ключ к постижению творчества этих «гениев фортепиано» зачастую лежит в их инструментальном мышлении. Высокая миссия музыканта-исполнителя как посредника между автором и аудиторией слушателей состоит в том, чтобы оживить схему нотной записи, превратить застывший музыкальный язык сочинения в живую музыкальную речь. В этом необходимость теоретического осмысления искусства исполнителя.
Академическая наука о музыке сложились из приоритета автора и текста и не учитывает фактор интерпретации. Её адепты скептически относятся к теории исполнения: дескать, там, где есть интерпретация, нет места для теории. Феномен интерпретации выходит
за рамки традиционного музыкознания — его изучение требует охвата коммуникативного пространства, в котором функционирует исполнитель. Вектор мышления его направлен, прежде всего, на воплощение целостного образа сочинения (Gestalt) — не на расчленение, анализ, но на интеграцию целостной концепции сочинения. Методы мышления музыковеда и исполнителя также различны: с одной стороны, объективность и дедукция, причинно-следственная, каузальная логика. С другой стороны — мир субъективных, личностных представлений, вероятностный характер, сценическая импровизационность.
Понятие концепции, предложенное Рахманиновым, дает ключ к осмыслению феномена интерпретации в свете методологии гуманитарной науки ХХ в. Идею концепции он изложил в интервью во время своего турне по США (1909-10). Рахманинов указывает: «Приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, необходимо попытаться проникнуть в основной замысел композитора. Естественно, существуют и чисто технические трудности,
которые следует преодолевать постепенно. Но до тех пор, пока студент не сможет воссоздать основную идею сочинения в более крупных пропорциях, его игра будет напоминать своего рода музыкальную мешанину», [6, с. 323] — обращается Рахманинов к воображаемой аудитории слушателей-пианистов.
«В каждом сочинении есть определенный структурный план. Прежде всего, необходимо его обнаружить, а затем выстраивать композицию в той художественной манере, которая свойственна ее автору» [6, с. 323]. Рахманинов разъясняет свое понимание концепции: «Студенту следует видеть прежде всего основные особенности музыкальных связей в сочинении. Он должен понять, что же придает этому произведению цельность, органичность, силу и грациозность. Он обязан знать, как выявить эти элементы. Некоторые преподаватели склонны преувеличивать важность вспомогательных упражнений и преуменьшать необходимость приобретения подлинной музыкантской базы. Такой взгляд ошибочен и приводит к плохим результатам» [7, с. 238]. В Концепции Рахманинов видит плод индивидуального мышления: «Прекрасное исполнение требует также многих глубоких размышлений, а не только совершенного владения клавиатурой. Студенту не следует думать, что цель достигнута, если сыграны все ноты. В действительности это только начало. Необходимо сделать произведение частью самого себя. Каждая нота должна пробуждать в исполнителе своего рода музыкальное осознание истинной художественной миссии» [7, с. 240]. Механизмы интеграции концепции он раскрывает в статье «Моя прелюдия cis-moll» [6, с. 62-65].
Для Рахманинова нет границ между «чистой» и программной музыкой, между программой и концепцией — как нет преград для ассоциативного мышления. Для Рахманинова концепция — точка зрения интерпретатора, формирующая скрытую программу, равносильную авторской программе, сценарий, приобретающий силу закона. Перед ним та же дилемма, что перед Бетховеном и Шопеном — объявить программу или скрыть? Подобно Листу, Рахманинов объявляет программы в своих сочинениях для оркестра: «Утес», «Остров мертвых»; подобно Шопену, он утаивает ее, как, например, в Первой сонате. Рахманинов мог post factum обнаружить сюжет в ранее созданной «Рапсодии на тему Паганини» и предложить её балетмейстеру М. Фокину. Рахманинов признается: «В процессе сочинения мне очень помогают впечатления от только что прочитанного (книги, стихотворения), от прекрасной картины. Иногда я пытаюсь выразить в звуках определенную идею или какую-то историю, не указывая источник моего вдохновения. Но все это не значит, что я пишу программную музыку» [7, с. 147]. Рахманинов признает право исполнителя, слушателя на концепцию: «У композитора всегда имеются свои идеи, которые он вкладывает в произведение, но я не думаю, что он должен их раскрывать. Каждый слушатель должен находить в музыке свое собственное» [6, с. 142].
Очень показательна в этом плане история с программными истолкованиями этюдов-картин — композитор открывает их О. Респиги, взявшемуся их оркестровать. Две тетради Этюдов-картин: ор. 33 (1911) и ор. 39 (1917) — относятся к последним крупным ор^'ам, созданным Сергеем Рахманиновым в России, они представили важный этап в развитии жанра этюда и оказали влияние на всё пианистическое искусство ХХ в. После долгих размышлений Рахманинов остановился на названии Etudes-tableax. Такое обозначение жанра отсылает к «12 этюдам трансцендентного исполнения» Листа: объединяет их претворение живописно-поэтического начала и симфоническая трактовка фортепиано.
В отличие от Листа, Рахманинов уклоняется от заглавий и пояснений, хотя признаётся: «Я нахожу, что музыкальные идеи рождаются во мне с большей легкостью под влиянием определенных внемузыкальных впечатлений. Это особенно верно, если иметь в виду небольшие фортепианные пьесы» [6, с. 147]. Иногда Рахманинов проговаривается исполнителям о скрытых программах. Известный пианист Бенно Моисеевич, исполнитель многих сочинений Рахманинова, удостоенный его похвалы и дружбы, вспоминает одну из бесед с композитором в 1933 г. Он задал вопрос: «Не послужила ли программой его любимой Прелюдии ор. 32 № 10 h-moll некая картина, образ которой ему видится за каждым ее тактом? Собеседники были поражены, когда выяснилось, что пианист верно назвал картину: "Возвращение" А. Бёклина! (в каталоге работ художника "Die Heimkehr" — "Возвращение на родину", 1887 года)» [4, с. 218]. И ещё один Этюд-картина ор. 33 № 5 g-moll навеян впечатлениями картины Бёклина «Утро» [5, с. 155].
Рахманинов испытывал устойчивый интерес к искусству символистов, их произведения служили для него источниками вдохновения: «Остров мёртвых» ор. 29 — картина А. Бёклина; «Колокола» ор. 35 — поэма Э. По, в переводе К. Бальмонта; Шесть романсов ор. 38 на стихи поэтов-символистов. Рахманинова сближает с искусством символистов, прежде всего, стремление ставить «последние вопросы» бытия, а также метафоричность языка: композитор признавался, что импульс к сочинению «Острова мёртвых» он получил от черно-белой репродукции картины Бёклина. Эту картину в красках он увидел позже, но чёрно-белая графика, по мнению Рахманинова, острее воплощала идею.
Пять Этюдов-картин Рахманинова были инструментованы по инициативе дирижера Сергея Кусевиц-кого, желавшего расширить репертуар руководимого им Бостонского симфонического оркестра1. Оркестровка была поручена итальянскому композитору Отторино Респиги, ученику Н. А. Римского-Корсакова по инструментовке. В 1930 г. О. Респиги инструментовал пять этюдов: ор. 33 № 7 Es-dur и ор. 39 № 2 a-moll, № 6 a-moll, № 7 c-moll и № 9 D-dur. Партитура была издана РМИ в Берлине в 1931 г.: «Cinq "Etudes-Tableaux" de S. Ra-
1 Самый знаменитый из подобных заказов дирижёра С. Кусевицкого — ставшая всемирно популярной блестящая оркестровка Морисом Равелем «Картинок с выставки» Мусоргского.
26
chmaninoff. Orchestration de Ottorino Respighi». Этюды Респиги снабдил программными заголовками Рахманинова, он изменил последовательность исполнения ради формы — мы будем её придерживаться:
I. La Mer et les mouettes — Море и чайки (op. 39 № 2);
II. La Foire — Ярмарка (op. 33 № 4);
III. Marche funèbre — Похоронный марш (op. 39 № 7);
IV. Le Chaperon rouge et le loup — Красная шапочка и Серый Волк (op. 39 № 6);
V. Marche — Марш (op. 39 № 9).
Рахманинов остался доволен итогами работы и поблагодарил Респиги: «Позвольте мне, дорогой маэстро, выразить всё мое восхищение чудесным результатом Вашей блестящей оркестровки. Особенно благодарю Вас за точное соответствие оригиналу» [7, с. 290]. Рахманинову не удалось присутствовать на премьере сюиты, но он принял активное участие в корректуре издания партитуры и подробно обсуждал с Кусевицким многие аспекты исполнения, в том числе темпы — всё это отражено в его переписке [7, с. 297, 320].
Письмо к О. Респиги: подход Рахманинова к проблеме программа/концепция.
Рахманинов обращается к О. Респиги, взявшемуся оркестровать пять Этюдов-картин: «Дорогой Мэтр! La Société Anonyme des Grandes Editions Musicales сообщает мне, что Вы согласились оркестровать некоторые из моих "Этюдов-картин". Эта добрая весть очень обрадовала меня, так как я убежден в том, что "Этюды", побывав в Ваших руках Мэтра, зазвучат чудесно.
Разрешите мне, Мэтр, дать Вам несколько пояснений, касающихся тайн авторского замысла, которые, по моему убеждению, помогут Вам лучше понять характер этих "Этюдов" и, оркеструя их, найти нужные краски. Итак, я хотел бы посвятить Вас в программу этих "Этюдов". Первый этюд (a-moll) — это море и чайки. Второй этюд (a-moll) — вдохновлен образами Красной Шапочки и Волка. Третий этюд (Es-dur) — это ярмарочная сцена. Четвертый этюд (D-dur) — того же характера, напоминающий восточный марш. Пятый этюд (c-moll) — похоронный марш, на котором мне бы хотелось остановиться несколько подробнее. Я уверен, что Вы не станете смеяться над этим капризом автора. Итак, главная тема — это марш. Другая тема представляет собой хоровую песню. В части, начинающейся движением шестнадцатыми в c-moll и немного далее в es-moll, я представляю себе мелкий, непрестанный и безнадежный дождик. Развитие этого движения достигает кульминации в c-moll, это церковный звон. Наконец, финал — это начальная тема или марш. Вот и все. Если эти детали не наскучили Вам и Вы бы хотели получить еще какие-то сведения, я к Вашим услугам. Примите же, дорогой Маэстро, выражение моих самых сердечных и
искренних чувств. С. Рахманинов» [7, с. 270-271].
I. Ор. 39 № 2 a-moll [Lento assai] — «это море и чайки» (прим. 1).
Пример 1. Этюд ор. 39 № 2 a-moll
г LJ i^7 poco cresc. \ - \
¿J »r1—r1—
Рахманинов ограничился лаконичным названием: «Море и чайки» — не сообщил О. Респиги о связи этюда с симфонической поэмой «Остров мёртвых» ор. 29 по картине А. Бёклина — вероятно, чтобы партитура не тяготела над транскриптором, не сковывала его инициативу. Однако пианист в концепции должен учитывать интертекстуальные связи Этюда и «Острова Мёртвых»: они очевидны с первых же тактов: общий сумрачный колорит, тональность a-moll, скорбное движение Lento — Lento assai. Наконец, основное сходство двух сочинений в близких персонифицированных мотивах-персонажах, визуализирующих образы живописи в музыке. В Этюде они выражены в рельефных мотивно-пластических знаках (МПЗ), которые стимулируют оркестральное мышление пианиста: партитуру читаем снизу-вверх2.
МПЗ-1. Басы. «Dies Irae» — символ смерти, характерный для позднего стиля Рахманинова мотив, который можно сравнить с надписью на вратах Ада у Данте: «Оставь надежду всяк сюда входящий». Пластика мотива басов tenuto, отмеченных штилями четвертей, требует насыщенной артикуляции, «глубокого прорастания» пальцев в клавиатуру. В картине Бёклина образ смерти воссоздают неприступные отвесные скалы и кладбищенские кипарисы, охраняющие нерушимый покой острова.
МПЗ-2. Средний план — волнообразные триоли — символ водной стихии. У Бёклина ладья с прахом усопшего скользит по водам, омывающим остров. Пластике текучих триолей соответствует ясность и прозрачность артикуляции р legato.
МПЗ-3. Мотивы криков чаек — символ жизни. Рахманинов выходит за рамки полотна Бёклина: музыке необходим драматический контраст. Чайки — символ жизни, их гортанные крики mf их стремительные перелёты между регистрами всегда на авансцене пейзажа. Это зримое опровержение смерти, преодоление скорбного оцепенения. Аналогичный экспрессивный
2 Понятие знака для пианиста конкретизируется в понятии МПЗ (мотивно-пластический знак), которое выступает неделимой элементарной частицей процесса концептуальной интеграции. В МПЗ осуществляется интеграция всех пяти видов восприятия. Идеальный слуховой образ — это когда акустический звуковой идеал отталкивается от условных знаков визуального нотного текста и в контексте интертекстуальных связей текста обретает пластическую форму произношения на клавиатуре, подсказанную характеристичностью театрализованных персонажей. В творчестве великих композиторов-пианистов использование мотивно-пластических знаков становится важным средством воплощения программ и концепций.
пейзаж Рахманинов воссоздаёт в «Острове мертвых» с помощью таких же мотивов-знаков: а) мотив волнообразных восьмых в зыбком ритме 5/8; б) мотив «мрачного оцепенения» (т. 25); с) мотив «Dies Irae». Концепции этюда и поэмы совпадают: жажда жизни и неотвратимость смерти.
II. Ор. 33 № 7 Es-dur [Allegro con luoco] — «ярмарочная сцена».
Рахманинов снова указывает О. Респиги ассоциативный образ без детализации, очевидно, полагаясь на его интуицию или избегая излишней назидательности. Этюд рисует атмосферу русской ярмарки, наследует образы опер Римского-Корсакова (торжище из «Садко», начало 2-го действия «Китежа»). Однако в пианистическом фольклоре принято, что это не просто ярмарочная сцена, но изображение праздника Масленицы. Б. Кустодиев, современник Рахманинова, создал пять вариантов картины «Масленицы» (1916-1923), близких этой музыке по настроению и по методу: соединению панорамы широкого пространства и ювелирно выписанных деталей. В этом карнавале проявляется творческий дух народа — зрелищность и красочность праздника проводов зимы и надежд на весеннее обновление. В спящей, заснеженной стране вдруг всё просыпается и приходит в движение: тройки лошадей, украшенных лентами и бубенцами, гуляющие люди, наряженные в пестрые шали и шубы, снег, переливающийся множеством оттенков. Радость бытия словно торопится расколдовать царство зимы. В глубине пространства возвышаются купола церквей и шатры каруселей — звон колоколов пронизывает солнечный свет и морозный воздух.
Стихия колокольности. Колокольные звучания во многих сочинениях Рахманинова — камертон творчества, здесь они становятся музыкальным символом праздника. В Этюде Рахманинов, как и Кустодиев в картине, виртуозно использует контрасты планов. Крупным планам соответствуют широкие пространства длинных смешивающих колористических педалей; локальным сценкам — звучности без педали, требующие точной артикуляции для изображения различных шуточных коллизий.
Сегментация текста.
Сцена 1. Экспозиция. Перезвон колоколов
(тт. 1-10) (прим. 2).
Пример 2. Этюд ор. 33 № 7 Es-dur
Allegro con fuoco
МПЗ-1. Большие колокола (тт. 1-3). Мощное звучания унисонов терций ff, moIto marcato в предельно оголенной фактуре, с обильной поддержкой педали — воплощение колокольного перезвона, плывущего высоко в небе.
МПЗ-2. Бубенцы-колокольчики троек (тт. 4-8).
Серебристые россыпи колокольчиков в восходящих шестнадцатых рр leggiero, на которых наслаиваются малые колокола, требуют прозрачной вуалирующей педали.
Подъём к кульминации: crescendo накапливается за счёт выдержанных на педали басов и подкрепляется значительным расширением диапазона фактуры.
Кульминация (тт. 9-10): величественное вступление больших колоколов в динамике ff сопровождается расширением poco ritenuto с акцентами на каждом звуке.
Сцена 2. Варьированное проведение Сцены 1 (тт. 1121).
Сцена 3. Средний раздел: игры, забавы на Масленицу (тт. 21-43).
Рахманинов визуализирует отдельные сценки общего праздника: в начале раздела (от т. 21) явные фанфары зазывал «словно возвещают начало балаганного представления, в котором выступает с таинственными пассами фокусник, кривляется и выделывает антраша Петрушка» [1, с. 423]. В. Н. Брянцева отмечает: «Образ Петрушки на фоне сцен Масленицы был замечательно воссоздан И. Стравинским в знаменитом его русском балете, который был поставлен в Париже в 1911. Рахманинов во время работы над своим ор. 33 ещё не был знаком с этой музыкой, но впоследствии её высоко оценивал» [1, с. 423]. В имитациях мотивов слышатся шутки-прибаутки скоморохов, маскарады и игры с ряжеными; крутые взлеты восходящих пассажей вызывают ассоциации с игрой «взятие снежного городка», в сжатиях-растяжках ритмической пружины — сила, удаль молодецкая: вспоминаются игровые кулачные бои «стена на стену», катания с гор на санях, катания на тройках.
Жанр скерцо, игровые ситуации совершенно меняют пластику и колорит: нужна предельная чёткость артикуляции, минимум педали. Постепенно игровые моменты чередуются с включениями колокольных выдержанных педалей. Перед репризой все силы консолидируются в предвкушении вершины праздника.
Сцена 4. Реприза-кульминация. Ликующий перезвон колоколов (тт. 44-56) (прим. 3).
Пример 3. Этюд ор. 33 № 7 Es-dur
В финале Этюда возвращается Es-dur, ослепительно-яркий перезвон колоколов сочетается с удалыми попевками, вызывающими ассоциации с песней «Вдоль по Питерской» — в исполнении Шаляпина она стала символом русского раздолья. В сцене апофеоза колокольный звон плывет на выдержанных педалях, его гул заполняет всё пространство, наполняет сердца радостью. В основе концепции этюда идеализация светлого образа патриархальной Руси: Рахманинов любит этот
28
ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ консерватории. Музыкальное искусство ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2021 № 3 (13)
полный поэзии праздничный мир, ему не верится, что историческое время его уже сочтено.
III. Этюд ор. 39 № 7 c-moll [Lento lugubre] — «похоронный марш. Разрешите мне остановиться на нём несколько подробнее. Надеюсь, Вы не посмеётесь над прихотью композитора». Для Рахманинова важно сообщить О. Респиги членение на сцены: «пограничными столбами» в сегментации текста выступают смены жанров.
1. Lento lugubre (тт. 1-25): «Начальная тема — это марш» (жанр марша). 2. «Вторая тема (т. 25 ppp legatissimo) изображает пение хора» (жанр хорала). 3. Poco meno mosso (т. 39 ppp): «начиная с движения шестнадцатых в с-moll и чуть дальше в еs-moll подразумевается мелкий дождь, непрестанный и безнадежный» (жанр ostinato). 4. «Движение (шествие под моросящий дождик) развертывается, достигая кульминации в c-moü, означающей перезвон церковных колоколов» (жанр колокольного действия). 5. «В заключении возвращается первая тема, марш» (жанр марша) [1, с. 484]. Очевидно, что ключ к пониманию концепции таится в ассоциативном сюжете — в такой именно последовательности сцен.
Основная тема — жизнь и смерть человека — выстраданная, глубоко личная для Рахманинова — охвачена в Этюде с высоты философского взгляда на тщету и конечность человеческого бытия. Охарактеризуем мотивы, их персонификации и трансформации, жанровые ассоциации и интертекстуальные связи.
Сцена 1. Lento lugubre. «Траурный марш» (тт. 1-25) (прим. 4).
Пример 4. Этюд ор. 39 № 7 c-moll
- >f 3
fes! ê i il i []»í • i Us Щ*
/ .4 ''
i— ___X X
Персонификация мотивов. Символ смерти — мотив lugubre (мрачно): аккорды в пунктирном ритме.
Его величественный, патетический характер напоминает о быстротечности и хрупкости человеческой жизни, о неотвратимости смерти: Мemento mori! (Помни о смерти!). Аналогичный мотив с пунктиром в Музыкальном моменте ор. 16 № 3 h-moll. О всесилии смерти говорит диалог мотивов. Первый — lamentoso — рыдания заупокойного пения legato mf; второй — ритмофор-мула судьбы Бетховена (Рахманинов цитировал её в романсе «Судьба» ор. 21 № 1): сухие репетиции триолей рр имитируют отдалённый бой траурного барабана. Серию реплик этих диалогов (тт. 13-22) прерывает вторжение sf (т. 23) — возвращение траурного марша lugubre (прим. 5).
Сцена 2. «Тема изображает пение хора» (жанр хорала, тт. 25-38).
Хорал-отпевание — «ангельское пение» передаёт «потусторонний» колорит ррр; строгая диатоника
Пример 5. Этюд ор. 39 № 7 c-moll
хоральных аккордов отсылает к духовной музыке Рахманинова: «Всенощное бдение», «Литургия Св. Иоанна Златоуста». На вершине хорала в soprano парит певучая мелодия legatissimo — символ жажды жизни, мольбы о прощении (прим. 6).
Пример 6. Этюд ор. 39 № 7 c-moll
Интонационно и по настроению она близка теме «Острова мёртвых» (первая тема среднего раздела), смысл которой исчерпывающе охарактеризовал Рахманинов: «Она должна быть огромным контрастом ко всему остальному, её надо исполнять быстрее, более нервно и эмоциональнее: так как это место не связано с образом "картины", оно в действительности своего рода дополнение к ней, и поэтому контраст чрезвычайно необходим. Сначала — смерть, потом — жизнь» (курсив наш. — С. В.) [9, с. 83]. И снова императив темы смерти lugubre (т. 33) отбрасывает тему жажды жизни.
Сцена 3. Poco meno mosso, ppp, жанр оstinato (тт. 3990). «Начиная с движения шестнадцатых в с-moll и чуть дальше в еs-moll подразумевается мелкий дождь, непрестанный и безнадежный». Центральная сцена Этюда — печальный похоронный обряд, проводы в последний путь — представляет метафору жизни как «крестного пути маленького человека». Этот путь «от колыбели до могилы» был столь же безрадостным, как этот осенний дождик.
В сцене дифференцированы два плана фактуры: оstinato и мелодия. Оstinato шестнадцатых sempre staccato ppp — «бесконечный дождик, непрестанный и безнадежный», подобен монотонности течения жизни человека, Аналогичную роль оstinato играет в «Острове мёртвых» Рахманинова, где этот неизменный фон олицетворяет полную опасностей мертвую морскую зыбь (прим. 7).
Пример 7. Этюд ор. 39 № 7 c-moll
Мелодия (от т. 44) а tempo — символ крестного пути человека «через юдоль скорби» — не похожа на прекрасные лирические темы Рахманинова, в которых герой говорит «от первого лица». Извилистая линия
бесконечной мелодии наполнена экзистенциальной тоской: автор дистанцируется от воплощаемого — передает картину бытия человека с высоты отвлечённых представлений, без типичного для Рахманинова соучастия (прим. 8).
Пример 8. Этюд ор. 39 № 7 с-шо11
В мелодии из коротких нисходящих мотивов можно услышать попевки из прошлых сцен; по мере движения она ширится, растет, проходит через все регистры. Наконец, долгий путь приводит к укрупнённому «мотиву хорала» (тт. 72-80), от которого идёт движение к главному событию — кульминации.
Сцена 4. «Движение развертывается, достигая кульминации, означающей перезвон церковных колоколов» (тт. 90-102) (прим. 9).
Пример 9. Этюд ор. 39 № 7 c-moll
ostinato вместо неустойчивого d воцаряется тоническая терция c-moll — es. Скорбные lamentoso остаются без пары, поскольку ячейки ostinato вытесняют бетховен-скую ритмоформулу Судьбы.
В Этюде-картине с-moll ярко проявляются черты символизма, определяющие своеобразие сюжета. Взгляд Рахманинова на человеческое бытие сопоставим с претворением этой темы в пьесе символиста Л. Андреева «Жизнь Человека» (1907). М. Букиник вспоминает, что Рахманинов испытывал живой интерес к творчеству Л. Андреева, смотрел в театре его пьесы, в том числе и «Жизнь человека» — в частности, он искренне восхищался «простотой и искренностью» музыки И. Саца к этому спектаклю [2, с. 227]. В отличие от классической драмы, Л. Андреев даёт не панораму жизненных перипетий, а точечное изображение главных событий. В основе этой философской притчи экзистенциальная проблема: конфликтную ситуацию несет не столько событие (оно не является трагичным само по себе) — подлинно трагичной оказывается лишь повседневность, будничная, бедная событиями реальная жизнь маленького человека.
IV. Ор. 39 № 6 a-moll [Allegro] «вдохновлен образами Красной Шапочки и волка».
Рахманинов также не стал посвящать О. Респиги в смыслы превращения популярных фольклорных образов Этюда в символы агрессии и страха катаклизмов ХХ в. Между тем, МПЗ в этой пьесе содержат обширные интертекстуальные связи (прим. 11).
Колокольная кульминация As-durff — воплощение единства смерти и просветления: Рахманинов понимает, что трагедии необходим катарсис. Его наступление в этюде ознаменовано появлением мажора в центре насквозь минорного сочинения. Похоронный перезвон колоколов рождает ассоциация с прощальными лучами солнца, которое выглянуло из-за туч, чтобы осветить конец пути человека. В нём сокрыто именно то божественное просветлённое слово любви и надежды на спасение, которого человек напрасно ожидал в своей земной жизни. Вдруг рассеивается осеняя мгла, и на короткое время воцаряется солнечный свет!
Сцена 5. «В заключении возвращается первая тема, марш» (тт. 103-109) (прим. 10).
Пример 10. Этюд ор. 39 № 7 c-moll
Пример 11. Этюд ор. 39 № 6 a-moll
Allegro
Постепенно свет растворяется в сумраке — снова тяжёлые удары погребального колокола напоминают о движении траурной процессии. Реминисценция начального похоронного марша подчёркивает трагический смысл целого. Итогом мотивно-тематиче-ских преобразований становится контрапункт lugubre (тема смерти) с неумолимой поступью марша. В фигуре
МПЗ-1. «Волчий рык» воплощен с помощью традиционной в музыкальной риторике фигуры тирата: «стрела», «выстрел». Пластический образ этого знака вызывает стойкие визуальные ассоциации: прыжок хищника, нападающего на добычу. Тираты унисонов хроматических гамм взлетают в устрашающем crescendo до яростного sf. Ещё один важный слой интертекста выявляется в заключении пассажа — ритмоформула судьбы Бетховена. Агрессия в ХХ в. поражает невиданными в сравнении с прошлым примерами массовой жестокости. Чтобы передать степень насилия озверевшего человечества, Рахманинов не довольствуется простой ритмоформулой судьбы (три коротких звука упираются в остановку длинного) — в своём символе он «утраивает», возводит в куб, в третью степень разбег коротких триолей, конденсирующих колоссальную энергию броска хищника на жертву sf.
МПЗ-2. «Красная Шапочка» — олицетворение испуга частного человека перед стихийным могуществом враждебных сил. Пластика мотивов дрожащих репетиций в партии правой руки (р leggiero) передает захлебывающуюся скороговорку, прерывистое дыхание,
30
трепет в коротких лигах партии левой руки ассоциируется с жалобными причитаниями жертвы. Подобное состояние воплотил О. Мандельштам: «Мне на плечи кидается век-волкодав, / Но не волк я по крови своей».
МПЗ-3. Ещё одна мелодическая попевка, о которой Рахманинов не упомянул — печальная русская песенка, словно заикающаяся от испуга — на верхнем уровне фактуры. Её пластический знак — колкие staccato 5-х пальцев в фигурациях шестнадцатых (прим. 12).
Пример 12. Этюд ор. 39 № 6 a-moll
От Этюда тянутся нити к финалу Четвертого концерта ор. 40, очевидно мотивное сходство образов. Концерт был задуман Рахманиновым ещё в России, почти одновременно с Этюдом (1-я редакция 1927, окончательная — 1941 г.), в нём также воплощены чувства «частного человека» — Рахманинова, которому довелось бежать от «века-волкодава» в лице красного террора. С. Сенков, рассматривая связи этих сочинений, также приходит к выводу, что «перед нами ещё одна новая для Рахманинова тема — тема беспомощности маленького человека перед лицом окружающей жестокости»; «ужас маленького человека перед лицом надвигающихся кровавых катаклизмов начала ХХ века» [8, с. 20].
V. Ор. 39 № 9 D-dur [Allegro moderato. Tempo di marcia] — «того же характера, что и Es-dur (жанр «ярмарочная сцена». — С. В.), напоминающий восточный марш».
Рахманинов, опять-таки, не стал посвящать О. Респи-ги в тонкости различий вышеупомянутых этюдов — он лишь наметил общий контур заключительного Этюда в ор. 39. Ясно, что Этюд удостоился такой почётной позиции в силу богатства и многообразия красок, взаимопроникновения разных национальных и жанровых пластов. Однако пристальное сравнение Этюдов Es-dur (Allegro con fuoco) и D-dur (Allegro moderato. Tempo di marcia) обнаруживает не только сходства, но и существенные различия: в Es-dur колокольность и скерцозность пронизаны светом и добрым юмором, в D-dur эти жанры проявляют себя по-разному в разных ипостасях.
1. Восточный колорит имеет здесь важное, но, скорее, театрально-декоративное значение — участвует в создании общего антуража, пестроты смешений.
2. Стихия колокольности пронизывает ткань этюда, однако напряжённая ориентальная гармонии в мощных полнозвучных аккордах колоколов в начале пьесы и перед средним разделом ассоциируется, скорее, с тревожным набатом. Лишь в конце они приобретают определённый характер праздничного перезвона (прим. 13).
3. Жанр марша (Tempo di marcia). Аналогичную ремарку Alla marcia имеет Прелюдия Рахманинова g-moll op. 23 № 5 — её сопоставление с Этюдом убеждает, что в обоих случаях источником энергии являются упругие токкатно-моторные ритмоформулы. Ихячейки ста-
Пример 13. Этюд ор. 39 № 9 D-dur
Allegro moderato. Tempo di marcia
'i f bf * 7 Sm----- • 7 7 P P
ff Ti 7 fe bbf 7 7
> s f ; y I 7 !
новятся «лейтмотивами ритма», задают пульс единого движения. Рахманинов как бы заново открыл суггестивный эффект марша и его мобилизующее действие. Марши в разных ипостасях мы встречаем во многих сочинениях Рахманинова: праздничная Интродукция Второй сюиты для двух фортепиано ор. 17, или драматическая кульминация I-й части Maestoso (Alla Marcia) Второго концерта ор. 18.
4. Стихия виртуозной токкатности идёт рука об руку с жанром марша — придаёт неостановимый натиск движению, собирает воедино разные компоненты. Воинственная поступь токкатно-моторных ритмофор-мул ff molto marcato поначалу внушает тревогу ожидания неведомых перемен: угроза нашествия варваров. Но по мере приближения к кульминации её энергия включается в позитивный контекст.
5.Жанр скерцо играет в Этюде также важную роль — Рахманинов с самого начала, на грани 4|5 тактов обозначает контраст между жанрами динамическим перепадом: марш — мощные колокольные аккорды ff сменяют лёгкое скерцо — mf.
Скерцо также присуща двойственность: поначалу в нём преобладает агрессия, однако в среднем разделе характер его преображается под влиянием русской песенности в беззлобную потешную игру. Контрасты жанров Рахманинов разделяет исполнительскими ремарками: скерцо р leggiero или же pp scherzando противопоставляет соседним опевающим фигурациям мелодий legato или же стремительным взлётам.
6. Жанр хорового пения. Средний эпизод Этюда L'istesso tempo вписывается в общее движение и вместе с тем переключает в мир целительных истоков русской интонационности. Расцветающие хоровые напевы выступают носителями исторической памяти народа, они близки знаменным распевам. Однако этот хрупкий мир часто подвергается вторжениям токкатности: p poco marcato; mf poco marcato (прим. 14).
7. В репризе финальный натиск «восточной стихии», казалось бы, разворачивается во всю силу. Единое пространство нарастания впечатляет неуклонным восхождением от pр через рoco a poco crescendo, включая несколько ступеней перепадов ff/p вплоть до грандиозной кульминации fff. В финальном разделе Этюда наиболее ясно ощущается художественное открытие Рахманинова: вследствие амбивалентности жанров внутри Этюда, а также под влияния просветления в «русском» среднем разделе происходит постепенное перерождение музыки!
В конечном счете праздничное настроение, мажорный колорит D-dur доминирует над ориентализмами в гар-
Пример 14. Этюд ор. 39 № 9 D-dur
монии и ассимилирует все противоречивые тенденции!
Пластический текст. Этюд представляет для исполнителей атлетически сложную виртуозную пьесу, при этом художественные сложности ничуть не менее значительны. Основные из них связаны с необходимостью баланса в сопоставлении разных жанровых пластов, единства движения в условиях постоянных переключений жанровых и динамических контрастов.
Концептуальные аспекты интерпретации. В композиции Этюда заложен столь богатый потенциал идей, что вряд ли возможны однозначные ответы на вопрос о концепции. Представляется, что в Этюде отображены вопросы, поставленные эпохой — они оставались отрытыми и для Рахманинова. Можно предположить, что Рахманинов в метафорической форме отразил подспудное брожение разных, подчас и деструктивных сил, готовых вырваться на волю. При этом праздничное окончание Этюда показывает, что автор сохраняет веру: России удастся преодолеть противоречия и найти позитивный выход из революционной ситуации (дата окончания Этюда проставлена на рукописи — 2 февраля 1917 г.). Аналогичное ожидание перемен также в близкой по времени создания его пьесе «Восточный эскиз» B-dur (1917). Потому концепция интерпретации Этюда во многом зависит от индивидуального слышания пианиста — какой из вариантов для него окажется предпочтительным.
Подобное вопрошание о судьбах Родины гениально
воплотил Н. В. Гоголь в окончании 11 главы поэмы «Мертвые души»: «Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ров-нем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи... Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».
Этюдам-картинам Рахманинова принадлежит особое место в эволюции жанра: это масштабные произведения поэмного типа, органично развивающие лучшие традиции пианизма Шопена и Листа. По сравнению с прежними циклами, Рахманинов здесь достигает полного слияния образно-символического плана и собственно «этюдного» начала, редкостного единства мелодии, гармонии, фактуры как в быстрых, так и в медленных этюдах. Изобразительный потенциал этюдов-картин стимулирует программные и знаковые ассоциации. Рахманинов скупо и неохотно делится своими замыслами с исполнителями. В то же время подробная система авторских ремарок, включающих арсенал пластических средств и решений, богатейшая шкала ритмико-агоги-ческих, а также динамических градаций от ррр и до fff— всё это стимулирует пианистов искать концептуальные претворения в ярких, театрализованных картинах.
Цикл этюдов-картин Рахманинова представляет собой исповедь автора: предчувствие трагических событий в жизни Родины объясняет столь частое использование в них символов Рока, Судьбы, Смерти — их воплощения в знаменных распевах, секвенциях Dies Irae, звучаниях набата и похоронных колоколов. Тоска по уходящей Руси совмещается у Рахманинова с нарастающим осознанием перспективы утраты Отечества.
Литература
1. Брянцева В. Н. С. В. Рахманинов: монография. М.: Сов. композитор, 1976. 646 с.
2. Букиник М. Е. // Воспоминания о Рахманинове. Т. 1 / Сост., ред., предисл. и примеч. З. А. Апетян. 4-е изд., доп. М.: Музыка, 1974. С. 217-230.
3. Вартанов С. Я. Концепция в фортепианной интерпретации: под знаком Ф. Листа и С. Рахманинова. М.: Композитор, 2013. 584 с.
4. Моисеевич Б. Памяти Рахманинова // Музыкальная академия. 1993. № 2. С. 217-219.
5. Никитин Б. Сергей Рахманинов. Две жизни. М.: Класси-
ка-ХХ1, 2008. 227 с.
6. Рахманинов С. В. Литературное наследие в 3-х т. Т. 1. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма; сост., ред., авт. предисл. З. А. Апетян. М.: Сов. композитор, 1978. 648 с.
7. Рахманинов С. В. Литературное наследие в 3-х т. Т. 2. Письма; ред., сост., авт. предисл. З. А. Апетян. М.: Сов. композитор, 1980. 584 с.
8. Сенков С. Е. С. В. Рахманинов: сборник статей. Тамбов: Изд-во Першина Р. В., 2013. 134 с.
9. Соколова О. И. Симфонические произведения С. В. Рахманинова. М., 1957. 135 с.
References
1. Bryantseva V. N. S. V. Rakhmaninov: monografiya [Rachmani-nov: monograph]. M.: Sov. kompozitor, 1976. 646 p.
2. Bukinik M. Y. // Vospominaniya o Rakhmaninove. T. 1 [Memories of Rachmaninoff. Vol. 1] / Sost., red., predisl. i primech. Z. A. Apetyan. 4-ye izd., dop. M.: Muzyka, 1974. Pp. 217-230.
3. Vartanov S. Y. Kontseptsiya v fortepiannoy interpretatsii: pod znakom F. Lista i S. Rakhmaninova [Conception in Piano Interpretation: Under the Badge of F. Liszt and S. Rachmaninov]. M.: Kompozitor, 2013. 584 p.
4. Moiseyevich B. Pamyati Rakhmaninova [In memory of Rachmaninoff] // Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 1993. № 2. Pp. 217-219.
5. Nikitin B. Sergey Rakhmaninov. Dve zhizni [Sergei Rach-
maninoff. Two lives]. M.: Klassika-XXI, 2008. 227 p.
6. Rakhmaninov S. V. Literaturnoye naslediye v 3-kh t. T. 1. Vospominaniya. Stat'i. Interv'yu. Pis'ma [Literary heritage in 3 volumes. V. 1. Memories. Articles. Interviews. Letters]; sost., red., avt. predisl. Z. A. Apetyan. M.: Sov. kompozitor, 1978. 648 p.
7. Rakhmaninov S. V. Literaturnoye naslediye v 3-kh t. T. 2. Pis'ma [Literary heritage in 3 volumes. Vol. 2. Letters]; red., sost., avt. predisl. Z. A. Apetyan. M.: Sov. kompozitor, 1980. 584 p.
8. SenkovS. Y. S. V. Rakhmaninov: sbornik statey [Rachmaninoff: collection of articles]. Tambov: Izd-vo Pershina R. V., 2013. 134 p.
9. Sokolova O. I. Simfonicheskiye proizvedeniya S. V. Rakhmaninova [Symphonic works by S. V. Rachmaninoff]. M., 1957. 135 p.
Информация об авторе
Сергей Яковлевич Вартанов E-mail: varser@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Sergei Yakovlevich Vartanov E-mail: varser@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Kirov Av.
