CC BY
32
Халил Х.И.
Кандидат филологических наук, Багдадский университет
ЭТИКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА ЧУЖОГО В ЗРЕЛОМ ТВОРЧЕСТВЕ
АЛЕКСАНДРА ГРИНА
Александр Степанович Гриневский - Грин не принадлежит к числу высокообразованных петербургско-московских литераторов, таких как Брюсов, Бальмонт, Вяч Иванов, Мережковский или А.Н. Толстой, профессоров и переводчиков, прекрасно знавших Европу и столь много сделавших для введения в русский культурный обиход иноязычных художественных текстов. Печатавшийся примерно в сорока журналах Грин, на фоне этой «высоколобой» элитарной литературы, выглядит едва ли не массовой беллетристикой - и часто так и трактовался. Однако, не живший и почти не бывавший за границей, не пользовавшийся иностранными языками, этот писатель с его поразительным даром интуиции и воображения сделал, быть может, не меньше для русского культурного сознания в деле формирования образа Запада - чужого и далёкого для этого русского сознания, чужого настолько, что в нём сливаются американские, европейские, а порой, парадоксальным образом, и восточные черты, но при этом образа во многом понятного и захватывающе интересного. Исторически конкретное знание о Европе, которое несли русскому читателю профессор классической филологии или знаток Ренессанса в своих эссе и романах, находило намного меньше читателей и обладало, при всей своей важности, меньшим общественным притяжением, чем поразительные тексты Грина с их остросюжетной авантюрной повествовательностью, лирической силой и при этом несомненной смысловой глубиной.
Влиятельность созданного Грином расплывчатого образа условного нерусского далёкого мира тем и сильна, что образ этот неясен, открыто и сознательно дан вне фокуса и в мягкой ретуши. Никакая слишком конкретная реальность не сталкивается с сознанием неподготовленного к ней русского читателя и не озадачивает его. То, что непреложно дано историей - чужой историей - неизбежно приведёт человека, не жившего в этой истории и не воспитанного ею в смене поколений народной жизни, к непониманию в реальном столкновении с чужой далёкой реальностью. Стоит этому непониманию перейти некую тонкую меру, как продуктивное освоение чужого перейдёт в раздражение, скуку и отказ от контакта. С другой стороны, наивное пребывание в границах только родного и от века понятного не порождает конфликта, но и не даёт продуктивного узнавания, вопросов и умножения смысла. Грин действует на тонкой грани «своего» и «чужого» в художественных мирах его рассказов. «Чужое» имеет несомненное, но не вполне отчётливое отношение к западной культуре в широком смысле, «своё» - это то, что так хорошо знал Гриневский биографически и социально-культурно во всей огромной широте выпавшей ему жизни: пермские леса и Чёрное море, провинция и столица, война и революция, моряцкий кубрик и литературная элита Петрограда (1).
Зрелым вещам Грина - очертим такой круг как "Крысолов"(1924), "Серый автомобиль"(1925), "Джесси и Моргиане"(1927), рассказ 1927 года "Фанданго" -свойственно иметь философски-эстетическую задачу. В центре оказываются проблемы правды искусства и правды факта, воображения и веры, подлинности и подделки в жизни. Грин - художник, для которого любая эстетическая проблематика высвечивает изнутри себя свою извечную этическую основу: противостояние крыс Крысолову, манекенов и автомобилей Сиднею, статистика Ершова Бам-Грану имеет одновременно эстетический смысл и вражды поэтик (вплоть до прямой полемики с футуристами в "Сером автомобиле"), и этический смысл ненависти, питаемой своекорыстием - к любви и доверию, снобистской замкнутостью - к солидарности, мертвенностью того, что мнит себя абсолютом - к живой прелести незавершенного и несовершенного.
При этом в "Фанданго", действие в котором происходит в Петрограде зимой 1921 и весной 1923 года, а также в фантастическом Зурбагане (одновременно) центр внимания с эстетической проблематики смещается. Если за "крысами" в «Крысолове» и "автомобилями" в «Сером автомобиле» признана пугающая и мертвенная, но красота, в «Фанданго» Бам-Гран противоположен статистику Ершову как чистая красота законченному безобразию. Авторский замысел теперь скорее лежит в области не только этической, но и историко-философской, ибо Грин явно вносит мотив утопии, реализуемый в центральной дихотомии: мира, "стиснутого морозом", и мира "в мае, в цвету апельсиновых деревьев"(2). На уровне умозрительном конечными точками противопоставления выступают два эпизода: с одной стороны, демонстративно смещенная в область "антиреальности" фантасмагорическая сцена в развалинах дома, где герой оказывается не помня как, под ногами валяются "тряпки и замерзшие нечистоты" (528), а с балки рассеянно смотрит вдаль труп повесившегося; с другой - сцена внутри живописного полотна, в гостях у Бам-Грана в счастливом Зурбагане, где торжествует музыка и в мае цветут апельсиновые сады, некая суперреальность красоты (интерьер, пейзаж), истины (пронзительный взгляд и могущество волшебства Бам-Грана) и добра (спасенный Ремм, счастливые люди, даже пес счастлив). На уровне конкретно-историческом членами противопоставления выступают в высшей степени достоверный зимний Петроград 1921 года и расплывчато-неточный, но узнаваемый образ далекой и пленительной сказочной станы где-то в Латинской Америке.
Как во всякой сказочного происхождения литературной структуре, в рассказе Грина есть медиатор между профанным и сакральным мирами, причем он также двоится: цыгане и предметы искусства (музыки и живописи). Цыгане снижены до непосредственного соприкосновения с социумом, их руки грязны (буквально), они знают страх, жадность и подобострастие - но они же несут при первом появлении музыкальные инструменты, их "юбки цвета настурции" "высокомерно" и "нагло" (502) цветут на заснеженных тротуарах окоченевшего города, и именно они передают герою волшебное средство, открывающее вход в Зурбаган сквозь живописное полотно. Музыка же, как и живопись, чиста от порченой реальности, она легко взмывает к небу Зурбагана, где и звучит во всю силу. Картина, мелодия и цыгане связаны у Грина друг с другом и с героем именно тем, что нас интересует: неким расплывчатым испано-латиноамериканским колоритом. Герой Александр Каур "хорошо знает романские языки" (что забавно контрастирует с ошибками в передаче испанских слов - "кабалерро", "Педре", "Алонзе"); цыгане, эти экстерриториальные странники, "бродяги с магическими глазами, каких увидит этот же город в 2021 году" и "говорящие на одном из древнейших языков"(503), принадлежат, конечно, вечности истории, но также и Испании; музыка - это мелодия испанского танца фанданго, лейтмотив рассказа, вынесенный в название. Добавляется сюда и итальянский колорит, входящий с упоминанием «мандолин»: бесспорно латиноамериканским гитарам сопутствуют "мандолины", которые можно объяснить только как привходящую неаполитанскую контаминацию Возможный источник испано-итальянских контаминаций - "Дневники" М.К.Башкирцевой, в которых речь идет о путешествиях по Испании и Италии, и которые широко читались ещё и в 20-х годах в России..
Атмосфера «далёкого прекрасного» сгущается по мере приближения к центральному эпизоду передачи даров с острова Кубы пайщикам КУБУ в Доме Ученых; важно, что параллельно проявляется, как бы выходя из морозного тумана, и город, в котором происходит основное действие - Петроград, впрочем, так и не названный в рассказе никаким его именем. Упоминание Дома Ученых поддержано на следующей странице названием улицы - Миллионная, и стоит герою в нее свернуть и ее назвать, как появляется фантастическая процессия в испанских ренессансных костюмах - черный бархат, белые кружева, горностай (вероятно, по случаю большого мороза) и золотая цепь на груди, - звучит испанская речь "сеньора Эвтерпа" и "сеньора Арумито".
Чем больше повествователь узнает о таинственных то ли испанцах, то ли аргентинцах, то ли кубинцах, тем больше вокруг конкретно-социальных и бытовых примет зимнего выживания в 1921 году пайщиков КУБУ, т.е. вполне реального, курируемого Горьким, комитета по улучшению быта ученых. Детали, подобные хвосту "очереди на соленых лещей" и хвостам лещей, торчащим из сумок (и кармана самого повествователя), "плохо мощеные проходы", "банные карточки" и "свидетельства домкомбеда" (512) уснащают повествование тем гуще, чем больше взволнованных разговоров о пришельцах ("А не из Саламанки?" - "Шоколад, да-с!"- 513). Искусно перемежая мимолетные картинки в подобии кинематографической "нарезки", прозаик заставляет две разные реальности взаимно проявлять друг друга вплоть до той живописной, декоративной и открыто драматической сцены, где они противостоят друг другу как зима и лето, Север и Юг, история и вечность рая, Розовый зал Дома Ученых на берегу замерзшей Невы и Куба на берегу теплого океана.
Бам-Гран и его изысканные спутники по сюжету не кубинцы, они изображают и одновременно выражают истинную суть кубинцев, будучи из того мира, где игра и отражает реальность, и творит ее - из мира искусства. Этому дивному миру подчинены любые земные пространства - Бам-Гран, принимая Александра Каура в Зурбагане, посылает за льдом для напитков "к норвежским фьордам" (549), так что перенести несколько тонн подарков с Кубы в мерзнущий, голодный Петроград для него нетрудно. Куба тем самым должна предстать не в своем случайном конкретно-историческом обличьи, в котором застанет ее посещение свыше, а в истине своей подлинной сути. Это, кстати, позволяет автору, изящно обойдя необходимость быть точным и информативным, дать поэтически обобщенный образ экзотической страны, а не сведения о ней в жюль-верновском духе, которыми он вдобавок небогат. Впрочем, нет сомнения, что в 1927 году в распоряжении автора были энциклопедии и специальная литература - не было нужды, для решения художественной задачи рассказа, к ним прибегать. Образ Кубы тем самым органично вырастает из знаний о ней, нормально присущих человеку, "много, но бессистемно", по признанию самого автора (3), читавшему по-русски между 1890-ми и 1920-ми годами.
Знания эти, когда они поддаются вычленению из целого и анализу, выглядят неполными, неточными и противоречивыми. Например, среди подарков находятся ароматические курительные свечи - никак о реальной Кубе не напоминающие. Грин почему-то не упоминает о знаменитом кубинском роме - вместо него фигурирует скорее испанский, чем латиноамериканский херес. Сахар и табак, впрочем, также находятся среди подарков, причем сахар реалистическим образом преобладает, но сигары вызывающим образом "манильские" (как и в случае с ромом, здесь невольно возникает вопрос, не нарочита ли авторская путаница: географию Грин знал превосходно). Словом, "Куба", посылающая Петрограду свои дары, асоциальна, природна, - и при этом удалена в область сакрально-райского, обладая щедростью и благодатью подлинного искусства, равного доброте. Образ, несомненно, неисторический, но в сущности, не так уж и чуждый тому, который создал классик кубинской литературы Хосе Марти, которого Грин вряд ли знал, - образ прежде всего поэтической правды.
Именно поэтической, или, если угодно, литературный источник играет первую роль при формировании образа «далёкой и чужой правды». В модернистски- декадентском духе, близком и английскому эстетизму, и русскому Серебряному веку, литература первична и даёт образец жизни. Фантастически-декоративный гигантский свиток шелка, "вышитый... карминными перьями фламинго и перьями белой цапли - драгоценными перьями Южной Америки" в сочетании с "жемчугом. серебряными и золотыми блестками... розовым и темно-зеленым" (515), присланный для далеких русских друзей девушками Кубы, напоминает об изумительных ацтекских тканях из птичьих перьев, вызвавших такое восхищение в отряде Эрнана Кортеса. Источником Грина в этом отношении могла быть еще в детстве прочитанная приключенческая беллетристика Генри
Хаггарта, который в "Дочери Монтесумы" использует много исторически достоверных деталей. Броская примета экзотической культуры запомнилась, и хаггартовский плащ доньи Марины, "искусно сшитый из птичьих перьев" (4), о котором читал в Вятке в каком-нибудь1893 году впечатлительный школьник Гриневский, превратился у русского писателя Грина в свиток шелка "дикой и яркой красоты". Роскошь тканей соперничает с роскошью ее описания, и все это, вместе с "сукном, фланелью", "замечательным цветным шелком" и "узорной кисеей" (514), вместе с перчатками, кружевами и золотой резьбой на деках инструментов происходят скорее из Зурбагана, или, что почти то же самое, со страниц Оскара Уальда или Анри Гюисманса, - но не из историко-культурной реальности карибской страны, никогда не развивавшей текстильное производство. Даже мотив кубинских роз (внутренне необходимый как параллель замерзшему Розовому залу в Петрограде) не угадан: немногие сорта роз любят тропики, и среди изобилия цветов реальной Кубы роза встретится скорее на открытке, чем на клумбе. (На уровне сциентически-позитивного знания в начале ХХ века с России латиноамериканистика только зарождается, и на этом фоне точность деталей в гриновском рассказе была бы истинным чудом.)
Культурное сознание всегда более требовательно, пылко и нетерпеливо, чем бесстрастная, осваивающая мир в своем темпе, наука. Литературе в лице Грина мало дела до степени научной достоверности: далёкая страна (хотя бы и Куба) нужна, более того, именно в качестве малоизвестной, далекой реальности. Дело в том, что упомянутую выше утопичность рассказа писатель реализует именно разработкой кубинской темы. Утопичность образа Кубы у Грина подчеркнута хорошо доказанной связью утопии с мотивом зеркала и сверкания (5). В Петрограде "окна ослеплены инеем", в магазинах "разбиты зеркальные стекла" (508) и т.п. Появление кубинцев в Розовом зале сопровождается описанием "зеркальных окон с видом на занесенную снегом реку" (515), тем совмещается пространство снегов и сверкания. Подробная разработка этого мотива не входит в задачу данной статьи.
То, что на сюжетном уровне предстает как Петроград и Куба, на "метафизическом" может быть понято как противостояние профанного и сакрального, а отчасти ада и рая. Так, отчетливо контрастируют холод и замкнутость ("Под белым небом мерз стиснутый город", 508) и тепло открытого океана ("раковины...хранили блеск подводного луча, проникающего в зеленую воду", 515) - противоположение, с до-дантевских времен обычное для ада и рая. Разрешение этого контраста, однако. поразительно: карминное пылание вышитого на Кубе шелкового свитка входит в зиму Петрограда, "расцвечиваясь и золотясь" (515), шелк обвивает весь Розовый зал нетопленого Дома Ученых, десятки рук трогают его, образуя "беспорядок удовольствия - истинный порядок естества" (516), и это значит, что "Юг, смеясь, кивнул Северу. Он дотянулся своей жаркой рукой до отмороженных пальцев" (516). "...Гитары, херес, телефоны, апельсины, пишущие машинки, шелка и ароматы, валенки и кораллы..." (514) образуют новое художественное пространство, на время "попирающее серый тон учреждения звоном струн" (514).Апофеоз этого немыслимого прорыва Рая в холод социума и истории - пожелание "счастья, счастья, счастья" (516), исходящее, вместе с запахом "розы и ванильного стручка", от Красоты и бескорыстного Добра, воплощенных в шелковой картине ,- закономерно вызывает ошеломление. "Такая тишина бывает, когда внутри нас ищет выхода не переводимая ни на какие языки речь" (517).
Социум берет свои права, однако, в ту же минуту - некий "статистик Ершов" истерически требует, так сказать, философской отмены, дезавуирования "возмутительного явления": "Я ломаю шкап, чтобы согреть свою конуру... Жена умерла. Дети заиндевели от грязи. Они ревут. Масла нет... а вы мне говорите, что я должен получить раковину из океана и глазеть на испанские вышивки!.. Вас нет, так как я не позволяю!" (524). Ответ Бам-Грана высвечивает истинную глубину трагизма этой гриновской коллизии: Ершову им обещаны "дрова и картофель, белье и жена, но более - ничего!" (525), ибо смуглые
незакомцы оскорблены и уходят в страну, где Ершову никогда не бывать. Побывает в стране Красоты лишь герой-повествователь, войдя в Зурбаган сквозь дверь Искусства (картины), но даже ему нельзя пробыть там сколько-нибудь долго. Правота Бам-Грана, требующая от реально-исторического человека почти невозможного самоотречения во имя красоты, ужасным образом равна правоте статистика Ершова, у которого "дети ревут", и не хватает его заурядных человеческих сил на созерцание наряду с действием.
Литература
1. Грин А.С. Автобиографическая повесть//Грин А.С. Белый огонь. СПб : Лисс, 1994.
2. Грин А.С. Фанданго. - Соб. Соч. В 5-ти Т.Т.// под ред.В.Е. Ковского, В.М.Михайловой и Вл. Россельса. - М.: ХЛ, 1991 - 1997. - Т. 3. С.550. Далее внутритекстовые ссылки на это издание с указанием страницы.
3. Грин А.С. Автобиографическая повесть//Грин А.С. Белый огонь. СПб : Лисс, 1994. С.5.
4. Хаггард Г.Р. Дочь Монтесумы. СПб, 1994. - С.101.
5. См.: Смирнов И. Бытие и творчество. Приложение к альманаху "Канун". Вып. 1. Спб, 1996. - С. 171 и библиография. К примерам И.П. Смирнова можно добавить впечатляющий лейтмотив сверкания льда и сверкающего, как лед зеркального города в "Сто лет одиночества" как знак будущего.
