CC BY
24
27 Флоренский П.А., свящ. Сочинения. В 4 т. / Сост. игумен Андроник (A.C. Трубачев), П.В. Флоренский, М.С. Трубачева; Ред. игумен Андроник (A.C. Трубачев). М.: Мысль, 1999.Т. 2. - С. 415.
28 Там же. С. 417.
29 Там же.
30 Там же.
Т.Б.КУДРЯШОВА
Ивановская государственная архитектурно-строительная академия
ЭСТЕТИЗИРОВАННАЯ ГНОСЕОЛОГИЯ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА: ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО
Называя ту или иную историческую личность мыслителем и обращаясь к соответствующим эпитетам, например религиозный, ученый и др. мы иногда делаем это в силу сложившихся традиций, а иногда руководствуясь профессиональными, мировоззренческими и прочими предпочтениями данного мыслителя. При этом чем сложнее, многограннее личность и творчество философа, тем труднее подобрать нужное определение. Все сказанное в полной мере относится к B.C. Соловьеву, по поводу философской системы которого в истории философии так и не сложилось единого мнения. Почти все исследователи признают ее неординарность, особый синтетический характер, особое соотношение секуляризованного и религиозного сознания в ней, но основание этой системы все видят по-разному. Общепризнано и литературно-художественное дарование мыслителя, но это не был просто талант. Именно в художественном творчестве «великому духовидцу»1 посредством интуиции удалось выразить то, что невозможно было непротиворечиво высказать рационально. Возможно, именно здесь он наиболее близок к «действительному познанию», когда сущее всеединое познается «в тройственном акте веры, воображения и творчества»2.
Мы бы предпочли остановиться на точке зрения о.В. Зеньковского, считающего, что творчество Соловьева питалось из нескольких корней и что «проблема органического син-
теза была и его собственной внутренней задачей»3. Как известно, у Соловьева сложным образом переплелись мистика и рационализм; здесь сочетается слава первого русского систематизатора философских идей и сложномистическая непредсказуемость собственных построений; это «переживание духовного всеединства мира», взятое от Спинозы, и его же тяготение к пантеизму и гносеологическим трихотомиям; здесь образы мистической литературы (каббалы) переплелись с мотивами русской философии Хомякова, Киреевского и др. И хотя в «Кризисе западной философии» он выступил «против позитивистов», однако позитивистов он «горячо любил и уважал»4. К тому же, как писал В.В.Розанов, «из-за священника и профессора у него вырывалась личность журналиста»5.
Если говорить о собственно религиозной стороне его творчества, то, с одной стороны, небезосновательны высказывания о.В. Зеньковского, отмечавшего внутреннюю двойственность разума и веры и писавшего, что «в Соловьеве как бы жили отдельной жизнью философия и вера», что это было не преодоление секуляризма, а «лишь настойчивое сближение философии и веры»6. Хотя, с другой стороны, мы могли бы отметить некоторую излишнюю категоричность этих высказываний, особенно заметную почти столетие спустя: возможно, чуткой натуре Соловьева, «как сейсмографу», удалось уловить предстоящие глобальные «тектонические сдвиги» в сознании общества и индивидов, когда близлежащие состояния «борьбы и единства» веры и разума приобретают «почти естественный» характер метаморфоз.
Таким образом, наверное, невозможно определенно-однозначно назвать Соловьева религиозным мыслителем. Однако хотелось бы определить критерии, по которым все-таки того или иного философа можно отнести к религиозным мыслителям, к естествоиспытателям, рационалистам и т.д. Мы предполагаем, что наиболее корректно мировоззренческая позиция субъекта выражается в способе формирования его картины мира, то есть в его предпочтениях при выборе способа постижения мира или адекватного языка познания. Если в языке постижения мира доминируют тенденции к установлению причинно-следственных связей, выражено стремление определить все явления мира и его
сущность через понятия - то это явно научно-рационализированный тип сознания. Если же основное внимание уделяется вере «в мир идеальных ценностей, без которых просто неясно зачем жить» (Бердяев), то это, скорее, религиозное сознание.
Однако и здесь у Соловьева мы можем обнаружить признаки и того, и другого языка постижения мира. Надо заметить, что для нашего времени объединение различных языков познания стало уже вполне естественным. У Соловьева это декларировалось в его гносеологии, но в практической реализации синтез осуществился не до конца, ощущалось некое раздвоение, не так остро воспринимаемое в наше время, но вызывающее соответствующие оценки у современников. То есть два совершенно противоположных строя мысли каким-то образом, вопреки традиционным для того времени установкам, уживались у Соловьева практически на всех этапах его творчества.
Именно это раздвоение чутко уловили его ближайшие последователи - младосимволисты. Причем, не только уловили, но и попытались по-своему использовать: в чем-то усилить, а в чем-то преодолеть. И преодоление, и усиление выразились как в художественном творчестве, так и на уровне теоретических построений, сопровождавших творческие искания всех символистов «серебряного века». Мы предполагаем, что конкретным механизмом преодоления стало обращение не к религиозно-художественному языку, а к языку художественно-мифологическому, тем более, что у самого Соловьева существовало множество предпосылок к такому переходу, выразившихся, например, в обращении к понятийной мифологеме Софии. Более того, символисты явно превратили то, что ранее считалось недостатком, в достоинство, а именно соединение разных способов постижения мира, разных языков познания. Если у Соловьева в его время со стороны это еще воспринималось как некое исключение, скорее, негативного плана - на фоне неизжитого стремления к монизму, то у младосимволистов принцип полион-тичности бытия проявился уже гораздо сильнее.
Таким образом, в своем художественном творчестве, в своих философско-гносеологических построениях символисты предпочли языку религии язык мифа, хотя границ между этими
двумя важнейшими способами понимания мира они и не ставили. Каковы же предпосылки сближения разных способов познания, разных языков постижения мира?
Долгое время слова «познание» и «творчество» воспринимались, скорее, как антонимы. Это не означало, что в творчестве отсутствовала познавательная составляющая, а указывало чаще всего на то, что под познанием понималась деятельность, рационализированная, целенаправленная, закованная в рамки установившихся приемов и методов, а под творчеством, - наоборот, деятельность, свободная от условностей, стереотипов рационального подхода, без обязательных и жестких критериев проверки результатов, деятельность, приводящая чаще всего к неожиданным нетривиальным исходам.
И именно конец XIX в., переболевшего позитивизмом, наглядно продемонстрировал до этого не совсем явную истину -познание, не основанное на свободе творчества, оказывается настолько ограниченным, что само по себе становится тормозом для культуры, движущейся вперед. В русской философии, под влиянием в том числе и шеллингианства, эти идеи развивались задолго до конца XIX в., но в философии всеединства Соловьева они получили свое систематическое выражение. Согласно принципу всеединства даже такие разные способы постижения мира, как научный и художественный, должны объединиться в целях наиболее глубокого понимания мира.
Но от этого не должны исчезнуть ни наука, ни искусство, ни религия, ни миф. Принцип всеединства должен лишь помочь обогатить каждую из форм познания новыми возможностями. Поэтому, если говорить, например, об искусстве и науке, в дальнейшем исторический сценарий мог развиваться по двум направлениям: либо наука, как самый мощный выразитель и демонстратор рациональной познавательной активности, кардинальным образом меняет типы, виды и методы своей деятельности; либо искусство, как ярчайший демонстратор творческой деятельности, пытается втянуть в свою орбиту научные приемы и методы, романтизируя и эмоционально обогащая их, вскрывая нравственные проблемы и предлагая их решение в свете религиозного или мифологического мировоззрения.
Искусство, как более подвижная и отзывчивая структура, в этом процессе опередило науку. Но не сразу. Русским символистам первого поколения так и не удалось избавиться от стереотипов, приводящих к противопоставлению познания и творчества. И только некоторые младшие символисты, всецело принявшие самый дух творческой философии Соловьева, смогли соединить творчество и познание теоретически и практически. Вся последующая история русского модернизма первой трети XX в. демонстрирует это стремление соединить на основе искусства многообразие имеющихся способов, методов, приемов постижения мира, в режиме взаимообогащения, доброжелательного диалога и романтического интереса к результатам такого познания-творчества.
Если же вернуться к младшим символистам, то их действия в указанном направлении выразились в создании эстетизи-рованной гносеологии, но в их представлении не как оторванной от жизни эстетико-гносеологической конструкции, а как практического руководства к деятельности - и художественной, и обыденной, и научной. Особенность гносеологии русского символизма - вдохновленность ее чувством: и эстетическим чувством прекрасного, и чувством ответственности художника за настоящее, за будущее, за происходящее и за желаемое. Эта ответственность художника за творчество не только свое, но и творчество в целом во многом обусловлена и гносеологической функцией искусства, вернее, предназначением искусства как средства глубочайшего постижения мира в его прошлом, настоящем и будущем состояниях одновременно. Такое восприятие искусства, такое переживание себя в нем - во многом обусловлены влиянием на младших символистов творческой гносеологии Соловьева, который из всех форм познания на первое место все же ставил вдохновенное пророчество, работу воображения, мистическое постижение мира, во всей его неподдающейся рациональному анализу полноте.
Конечно же, символисты пошли дальше. Возможно, Соловьев на какие-то положения эстетизированной гносеологии русского символизма, если бы познакомился с ними, ответил так же, как в свое время на первые образцы символической поэзии. Но что-то он мог бы и приветствовать, как творческое развитие
отстаиваемых им идей. Однако при этом остается главное: в языке символистов несколько сменились акценты, там, где Соловьев свои мистические прозрения прежде всего стремился выразить на языке религии, символисты обратились к языку мифа, внешним выражением которого стал символ, способный «выразить невыразимое».
В целом гносеология «серебряного века» многолика. Если Белый, радикализируя то, что не до конца было высказано в философии Фихте, Шеллинга, Гегеля, Канта и др., утверждал, что познание неизбежно сольется с творчеством, то некоторые другие символисты противопоставляли их. Правда, это происходило в тех случаях, когда познание понималось узко - как сугубо научное познание. Но происходили глобальные изменения и в мире науки: изменились представления о времени и пространстве, о роли субъекта в научном познании; словосочетания «теория относительности», «квантовая механика», «расщепление ядра» помимо сугубо научных значений приобрели много других смыслов и, будучи изначально метафорами, стали использоваться уже как обратные метафоры - в сфере искусства, морали, мифа и даже в религиозных текстах. Все это привело к тому, что в гносеологии символистов разным образом сочеталось традиционное и новаторское, сугубо субъективное и объективно обусловленное происходящими изменениями в области религии, науки, искусства, общественной жизни.
Например, брюсовское понимание роли искусства формально похоже на соловьевское, но по своей патетике, пафосу значительно отличается: «Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. В то время, как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, - искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того -оно есть тот сезам, от которого эти двери растворяются сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе»7. Как видим, здесь много динамики, эмоций, желаний, но отсутствует тот «дух всеединства» и примирения в нем, который был свойственен гносеологии Соловьева.
Кроме того, Брюсов, в отличие от Соловьева, считал, что в своей познавательной функции искусство призвано отражать внутренний мир художника, так как «весь мир во мне», именно поэтому необходимы символы, которые облекают «внутреннюю реальность во внешнюю форму». Ясно, что Брюсов значительно сильнее субъективирует познавательную функцию искусства по сравнением с Соловьевым, и в то же время он утверждает субъективность, как своеобразную методологию.
Вяч. Иванов указывает Брюсову, что он иначе рассматривает проблему связи познания и искусства. В отличие от Брюсо-ва Иванов считает, что истина в искусстве, существуя как тайна, не требует доказательства своего соответствия объективной сущности, «она воплощает постулаты сознания и, утверждая, творит». Именно поэтому искусство для Иванова - это «миротворчество - акт самоутверждения и воли» - действие, повторяющее Творение и подготавливающее ум и сердце к постижению Божеских дел, а не познание8. Искусство у Иванова, как и у всех символистов, позволяет делать реальный мир «прозрачным». Но оно оставалось для великого эстета местом духовного деяния избранных, и эстетический момент в его вдохновенных построениях значительно доминирует над собственно религиозным.
Заметим, что расхождение или совпадение взглядов в вопросе, что такое искусство - познание или творчество, во многом связано с тем, как понимается истина - онтологически или гносеологически, и с тем, как трактуется познание - в узком смысле, как научное, или в широком смысле, как постижение и понимание мира. При гносеологическом понимании истины, когда для ее доказательства необходимо опираться на определенные проверенные методы, а само доказательство - крайне необходимо для признания истины, при таком подходе искусство, конечно же, не может быть способом открытия истины. При онтологическом же ее понимании, когда истина есть то, что открывается человеку в процессе его жизни, «перемены положения» или «подъема души в область умопостигаемого»9, личностного роста, искусство и есть один из самых действенных способов и путей достижения истины. Для Соловьева было характерно онтолого-гносеологическое понимание истины: как при-
верженец платонической линии в культуре, он понимал истину онтологически, как данность мира сознанию, а как рационалист, он, конечно, искал пути доказательства истинности открытого. При преимущественно онтологическом понимании истины ивановское противопоставление познания и творчества полностью теряет свою остроту.
Следует заметить, что в эстетизированной гносеологии русского символизма парадоксально сочетались проявления сознательного пассивного агностицизма, как это было у Блока, с попытками влиять на события, формировать их, вычислять то, что не поддается исчислению, разгадывать последние тайны. Например, Блок, конечно же, отчетливо представлял, что поэт не может пребывать в сфере бытового, конечного, но в то же время он не должен поддаваться началам темным, хаосу бесконечности. Поэтому он должен преобразовывать дионисийское начало в аполлоническое, стремясь вырваться из тьмы бесконечности в область света. Но при этом у Блока почти полностью отсутствовала внешняя внехудожественная манифестация своей позиции. И надо отметить, что такое соотношение когнитивных начал, несмотря на внешне-кажущуюся неосознанность открытий, гораздо чаще приводило к самому глубинному и неведомому, нежели тогда, когда тенденции декларировались теоретически, как это было у А. Белого или у четы Мережковских. Скорее всего, это связано только со степенью развития художественного дара. Творческая сосредоточенность, гениальность поэта помогала увидеть за внешними косвенными признаками и движениями глубинное, но чтобы выразить и разгадать его смысл или даже значение, не требовалось привлекать теоретические размышления, здесь могло помочь только поэтическое слово, символ -высказанный и воспринятый. Возможно, именно поэтому Блок не любил, когда ему указывали на пророческое значение его стихов, считая, что пророк должен предупреждать и учить (в отношении пророчества мнения Блока и Соловьева расходились). Предназначение поэта другое: сотворенный им символический образ мог соединять призрачный мир реальности с вечным идеальным миром Добра, Истины и Красоты. Он же показывал, как суетный быт так или иначе в своем целом подчиняется законам Бытия, как мотивы Бытия пронизывают собою от-
дельные хаотичные действия, поступки и явления. В других случаях, когда кому-то из поэтов не хватало чисто художественных средств, использовались возможности языка теоретического размышления.
Наиболее адекватна соловьевской гносеологии гносеология Белого. Дитя не только искусства, но и науки, «универсальная» личность, уже в своих ранних произведениях демонстрировавший взаимодействие музыкальных, сатирических и мистических уровней, естественник по образованию, применявший математические методы в литературной критике, одновременно мысливший диаграммами и вытанцовывающий свои лекции, он имел внушительный фундамент знания, но при этом мог в литературе передать глубочайшие пророческие смыслы бытия через неожиданное использование знаков препинания или навязчивое нагромождение аллитераций. Веривший в преображение и искусства, и науки, и жизни, он пытался создать грандиозную синтетическую творчески-познавательную систему, способную постичь Бытие. При этом искусство он воспринимал в едином шествии духовной культуры - научной, религиозной и художественной. Лишь к концу 20-х гг. Белый признался, что начертал план, который не в силах выполнить даже несколько поколений.
Однако в целом можно констатировать, что так или иначе, но шел тот процесс объединения разных форм познания, который еще Соловьев выражал в идее цельного знания. Он верил в преображающее воздействие искусства на окружающий мир, в то, что художник может вдохнуть жизнь в мертвую материю, в абстрактные научные понятия. Вдохновленные его идеями символисты также были уверены, что благодаря особенностям своего языка искусство способно заглянуть гораздо глубже научно установленной истины. И эта уверенность сохранилась в течениях, выросших на почве символизма: акмеизме, футуризме, кубизме, супрематизме, формализме, неореализме, орнаментальной прозе, абсурдизме, реалистическом символизме и пр.
Но основная причина кризиса конца XIX в. - кризис веры, кризис морали и религии - в искусстве «серебряного века» и модерна так и не была преодолена. Основные надежды теперь уже возлагались не на науку, которая, как верили раньше, даст неведомую доселе власть над окружающей средой, не на традицион-
ную религию, которая, как верил Соловьев, объединит людей в их духовном стремлении, а на новую мифологию - символизм с его способностью создавать новые мифы. Казалось, что кризис познания преодолевается в новом синтезе, символическом единении науки, мифологии и религии, что преодолевается «мука смертности человека в пустоте никем не сотворенного и лишенной какой-либо цели бытия» (Д. Мережковский).
Философия младосимволистов, как и философия их духовного предшественника, вряд ли могла быть принята широкой общественностью. Скорее, общество того времени, основанное на рационализме и вере в прогресс, воспринимало новые явления как регрессивные. Однако в искусстве иные законы: как писал Л.Шестов, в искусстве даже позитивисты признают возможность следствия без причины. Здесь юридическая вина заменяется «трагической виной» - иррациональной по сути, но не лишенной смысла. Новый нравственный императив основывался на уверенности, что «истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких, родимых корней»10.
Мы не согласны с А.Пайман, утверждавшей, что Соловьев повлиял не на форму, а на содержание поэзии символизма11. Конечно, к внешним формам их поэзии он не причастен и, как известно, довольно едко их критиковал. Но он повлиял на гораздо более существенное качество для поэзии, на ее внутреннюю форму, выражающуюся в языке, точнее, в мифологизированном языке поэзии символистов. Возможно, это произошло потому, что в целом, как мы уже говорили, в русском символизме стремление возвратиться к Богу, которого забыли («новое религиозное сознание» русского «серебряного века»), так и осталось стремлением. Здесь не произошло полного синтеза двух языков познания - религиозного и художественного: язык искусства и язык религии (вернее, Церкви), пытаясь вступить в диалог, не смогли соединиться непротиворечиво. И это в какой-то степени, как мы уже говорили, имеет признаки соответствующего противоречия у Соловьева. Но в то же время у символистов органично слились языки мифа и языки искусства.
Язык мифа обладает особыми гносеологическими свойствами, придавая эти же свойства и искусству. Как было замечено,
феномен ремифологизацни активизируется в переходные периоды, когда так или иначе намечается перелом не просто во внешних сторонах общественной жизни, но, прежде всего, в общественном и личностном сознании. Именно тогда, по-видимому, и сталкиваются две тенденции семантической организации слова, о которых Ю.М. Лотман писал, что одна из них ориентирована «на предельное забвение собственных истоков и легкую вклю-чаемость в систему иных связей (внешних по отношению к исходному ядру)», а другая - «на максимальное использование унаследованной системы смыслов, постоянное обращение к ним, их оживление и развитие». Видимо, в переходные периоды вторая, потенциальная, часть вступает в «полноправную - и более того - определяющую все основные смыслы игру»12. Язык мифа как будто «приходит на помощь» всему, что связано с вербализацией, с выражением внутреннего во внешнем. Причем приходит действительно как «миротворец» (Иванов), когда множество художников, увлеченных творчеством и самовыражением, создают столь разнородные и неожиданные эстетические системы, что они не могут все одновременно непротиворечиво восприниматься и признаваться. Миф не только позволяет писателям вступать в своеобразный, явно не выражаемый, диалог друг с другом на основе «коллективного бессознательного» или первообраза, который у каждого тем не менее «наполняется материалом сознательного опыта»13, но и сокращает дистанцию «между метафорическими архетипами, расположенными у мифологических истоков искусства и словесной практикой нового времени»14. Такой язык, внутренне наполненный сверхсмыслами мифа, но в то же время облаченный в новаторские внешние формы, в гносеологическом отношении оказывается гораздо более результативным в постижении и понимании сложного динамичного, приобретающего непривычные формы мира. Или, словами Д.Е. Максимова, о поэзии символистов можно сказать, что «ми-фопоэтическая литература нового времени может преломлять содержание действительности в таких фантастических, гротескных, гиперболических образах, которые противоречат эмпирически воспринимаемому порядку вещей, воспроизводят их объективно-субъективную, то есть пропущенную через человеческое восприятие, сущность точнее и обобщеннее, чем это осуще-
ствляется средствами эмпирически ориентированного искусства»15. В этом, по-видимому, и состоит «диалектика мифа», когда далекие друг от друга писатели «заряжены целым», то есть творят в режиме «большого времени» (М. Бахтин). Во многом благодаря мифу, создавая образы с обобщенным иносказанием, символизм был способен говорить о свойствах, характерах, идеях, имеющих глубокие и общезначимые смыслы. Многоплановая символика смыслов, в свою очередь, придавала новым мифам объемы, каких не знал древний миф.
Что же касается профетической стороны искусства, то у символистов ее функция во многом обусловлена не знанием закономерностей развития, а наличием именно мифологической компоненты. По определению О.М. Фрейденберг, в древней наррации прошедшее и будущее мало отличались одно от другого и при этом они «вторгались в настоящее», «раздвигая это настоящее, как раздвигаются завеса». В античности путь идет от «показа» к наррации: среди настоящего времени вдруг появляется будущее, которое получает функцию особого повествовательного плана16. Ведь именно так происходит у Соловьева в «Краткой повести об антихристе» - когда непредсказуемо меняется время - и эти будущие или прошлые визионарные картины, ничем особым не выделяясь, уживаются с настоящим, а их пространственные положения соприсутствуют в пространстве, где протекают события повести.
При нашем восприятии таких произведений, возможно, происходит то же самое, что происходило по мере развития наррации в античности: «зрительное» становится синонимом пророческого и визионарные картины получают значение пророческих видений. Но это вторичное их значение, вызванное желанием понятийной мысли как-то оправдать нахождение будущего в настоящем, иного пространства в данном.
В понятийном мышлении пророчество объясняет и еще одну черту таких видений - их иносказательность. «Врезаясь в наррацию, видение истолковывает и иносказует ее тему; в нем рождается понятийное обобщение, которое так же подсказано этой «картиной», как молча подсказывает образ новое, переносное значение во всякой метафоре (например, тихая гавань = спокойная жизнь). То есть визионарный показ, разрастаясь в нарра-
цию и делаясь одной из ее составных частей, получает понятийную функцию иносказания, позднее - аллегоризма и символиз-
17
ма» .
В символизме свобода иносказания понятийной мысли расширилась до максимума. Поэтический образ становится иносказанием многих сложных понятий, в своей единичности и конкретности уводивших к громадному обобщению и многозна-чимости. Такой образ был невозможен в античности ни по объему обобщения, ни по свободе сочетания иносказательного смысла. Символисты стали прибегать к обобщению посредством введения параллельного к данному явлению образа, хотя он был взят совершенно из другой области. Здесь общность существует не формально, а на базе основного смысла. Она открывает все самое существенное в предмете, сразу неприметное, но покоящееся на «признаках» и дающее бесконечную возможность вариаций. То есть символист обращается именно к различным формам того же самого смысла. Со временем образ все больше отходит от конкретизированного понятия и от его семантической обязательности. В поэзии начала XX века образ стремится вовсе порвать с понятием как с устаревшей формой мысли - даже с таким понятием, которое уже абстрактно и не «давит» на образ. В результате таких превращений в символизме была преодолена «историческая познавательная ограниченность»18 мифа, однако использование символических мифологических форм в то же время позволило значительно расширить круг значений поэтической символики.
Белый провозглашал целью символического искусства -пересоздание личности, творчество более совершенных форм жизни, а ценностью культуры, как и Бергсон, - творчество. Художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преображению личности. Таким образом, считает Белый, в искусстве непроизвольно скрыта религиозная сущность. Последней целью культуры является пересоздание человечества, и здесь, по Белому, культура встречается с искусством и моралью и превращает теоретические проблемы в проблемы практические; «она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; самую жизнь она превращает в материал, из которого творчество кует ценность»19.
Отметим, что в приведенных высказываниях гораздо более явен мифологический взгляд, нежели религиозный. Как писала О.М. Фрейденберг о мифологическом сознании, «мифом служат и действия, и вещи, и речь, и быт... человека, то есть все его сознание и все то, на что направлено его сознание». В какой-то степени новый миф так и остается формой «антикаузальной системы тождественных, предметных, субъектно-объектных представлений»20, но все-таки это уже не непосредственная форма познавательного процесса, как древний миф, а жанр. Однако, как и древний миф, мифопоэтическая литература не столько повествует о чем-то, сколько показывает образ воображаемого мира в представлении символистов.
Является ли воображаемый мир символистов фантастикой? Если первобытный миф ничего общего с фантастикой не имеет, так как фантастика возникла гораздо позже, то символисты уже имели представление о фантастическом жанре. Однако, думаем, творчество символистов фантастикой не являлось. Это было вполне серьезное и реальное сочетание мифотворчества с поэзией. Как отмечает О.М Фрейденберг, у мифа, как и у образа, смысловые и формальные черты различны: их содержание аморфно, но ограниченно конкретно функционирующей формой. Образ в своей морфологии представляется в виде равнозначных метафор, оформленных очень конкретно, пространственно, по общей зрительной аналогии с окружающими реальными предметами. В образе мы видим несоответствие между воображаемым его содержанием и более или менее реальным характером метафористики. Та же двойственная картина и в мифе: сам миф по смысловой сути - мировосприятие, но едва это мировосприятие получает конкретную форму - словесную, вещную или действенную, как оно суживается, конкретизируется, приобретает границы, своего рода локальность, направленность. Как образ, так и миф имажинарны (фантастичны) в своем содержании, но оформляются всегда в реалистических категори-
21
ях .
Поэзия символистов, вследствие доминирования в ней не только мифологического, но и эстетического моментов, имела уже не столь реалистичную морфологию (внешнюю форму), как в древних мифах. Поэтому практически исключалось воспри-
ятие ее в чисто нарративной функции. Благодаря этому исключалась и ложная, с гносеологической точки зрения, натуралистическая, бытовая трактовка ее образов. То есть в отличие от древних мифов символическая поэзия или представляемая ею новая мифология, как правило, либо вообще не воспринимается неподготовленным читателем, либо воспринимается на адекватном бытийном уровне ее глубинных символьных смыслов, во всем многообразии возможных трактовок. Древние мифы в этом отношении гораздо менее защищены и могут подвергаться интерпретациям обывательского уровня, что ни в коей степени не соответствует их подлинному бытийному содержанию.
Но эстетизм символистов не противоречил их стремлению к мифотворчеству еще и потому, что последовательно проведенный эстетизм, по утверждению Белого, переходит в этический принцип, но восходящий не к формам морали, а к некому трансцендентному долженствованию22. Таким образом, в своих предельных основаниях мифологическое и эстетическое у символистов, сливаясь в символе, как и религиозное сознание, должны стремиться к трансцендентному.
И этим язык искусства коренным образом отличается от языка науки, которая принципиально ограничивает объект знания, «истолковывая мир лишь частным образом»23. Белый предупреждает: механически наращивая знания, лишь количественно расширяя его круг, наука губительным образом отказывается размышлять над жизненным смыслом этих процессов. Во многом подобное внимание к проблеме смысла обусловлено влиянием философии Соловьева. Но у Белого сама постановка вопроса приобретает черты пророческого предостережения, которому, к сожалению, наука не вняла. И если отречься от мифов, возникающих вокруг современной науки, то становится почти явным, что наука в основном занимается решением тех проблем, которые сама же создает.
Как известно, основную часть познавательной деятельности человека, особенно в искусстве и мифе, составляет деятельность воображения. Деятельность воображения можно рассматривать в разных аспектах. Для нас важен аспект, предложенный, в частности, В.М. Розиным, который показывает, что необходимым условием воображения является, с одной стороны, изобре-
тение действий, создающих особую реальность и предметность. С другой стороны, усилия, направленные на то, чтобы войти в эту реальность и жить в ней. Таким образом, продуктивность действия воображения позволяет человеку развернуть другие реальности и действия, такие как реальности игры, мышления, искусства и пр.24. Такое понимание воображения принципиально отличается от простого процесса комбинирования и перекомбинирования того, что человеку известно, так как оно подразумевает не просто комбинаторику прошлого опыта, а воображение действительно нового. Именно в этом ключе можно рассматривать деятельность воображения в мифопоэтике, создающей виртуальные миры, которые, не существуя реально, тем не менее выполняют свою функцию25. Именно созданные символистами миры заставляют читателей вновь и вновь постигать, исследовать то, что составляет основу жизни, но не бытовой, а Бытийной. Во всех подобных случаях человек, поддавшись иллюзии и потом обнаружив свое заблуждение (иллюзорность, мнимость предмета), затем восхищается качеством, свойством иллюзии - и снова отдается ей, переживая предмет. Воспринимая знак или символ как настоящий предмет или явление, человек меняет и себя, и свою жизнь, рождая новые миры и удерживая их в памяти. Так происходит становление личности, пересоздание ее, творчество «более совершенных форм жизни» (А. Белый). В то же время происходит постижение не только трансцендентальных, но и трансцендентных смыслов, хотя последнее более свойственно религиозному способу постижения мира. Однако при этом символизм способен к рефлексии, он подчеркивает значение формы художественных произведений, «в которой уже сам по себе отображается пафос творчества; символизм поэтому подчеркивает культурный смысл в изучении стиля, ритма, словесной инструментовки памятников поэзии и литературы; признает принципиальное значение разработки вопросов техники в 26
музыке и живописи» .
Символизм как-то по-особенному «осветил» те области художественного познания, которые до того ощущались, предчувствовались многими, но не были осознаны. Недаром приблизительно в это же время была разработана теория сознания И.П. Павлова, которую называют теорией светлого пятна . (Даже
само название наводит на понимание истины у Платона и интерпретирующего его Хайдеггера, как алетейи, несокрытости на фоне сокрытости.) Сознание, по Павлову, это светлое пятно, область повышенной возбудимости, которая перемещается по коре. Нейронные же процессы, оказавшиеся вне этого светлого пятна, как вне света прожектора, образуют подсознание. Оно постоянно функционирует, но результаты его действия остаются неосознанными. Именно они и участвуют в процессе интуитивного мышления. Бессознательное и сознательное в человеке составляют его огромный внутренний мир, с его скрытой и открытой частями, причем первая - значительно шире второй. В результате перемещения «светлого пятна» открывается новое, но при этом «самые важные и значительные мысли, откровения являются на свет голыми, без словесной оболочки: найти для них слова - особое, очень трудное дело, целое искусство»27. Именно символизм, «расширяя художественную впечатлительность» (Мережковский), попытался найти такие внешние поэтические формы, которые наиболее чутко облекают содержание мысли, чувства, переживания, эмоции в словесную оболочку. Относительность символов позволяет приблизить абсолютную истину, недостижимую с помощью операций разума, вооруженного рациональными методами и приемами мышления.
Таким образом, мифотворчество символистов помогало решать не только эстетические, но и гносеологические проблемы, в том числе проблемы соотношения гносеологической формы и содержания, а также проблемы системы гносеологических форм, которыми активно занимался А. Белый. Отдельные мифологемы, образы символической поэтики, даже заимствованные у предшественников, но творчески переработанные, могут быть рассмотрены как исходные интуиции, позволяющие строить на их основе значимые общефилософские или этические, эстетические и гносеологические системы. Будучи положенными в основу поэтических мифов, эти категории не подлежат логическому обоснованию, но обладают свойством убедительности, очевидности - гносеологически не менее качественным, чем формальное доказательство. Как символы они «естественно и невольно выливаются из глубины действительности» и «выражают безграничную сторону мысли». Позволяя вести исследования «по
ту сторону стены», внося тот элемент изумления или «чуда», который является отправной точкой всякого человеческого достижения, всякой новой мысли, они являются основой, на которой вырастает древо с бесчисленным количеством ветвей-интерпретаций, благодаря которым к постижению мира вновь и вновь приобщается каждое последующее поколение. Должное познание, определяющееся императивами практического разума, когда на первый план выходит вопрос о ценности познания, «не может дробиться методическими рядами»28. Как и всеединство Соловьева, определяемое своим абсолютом - смыслом жизни, эстетизированная гносеология «серебряного века» обращается к многообразию форм познания должного и ценного, воспринимая символизм не только как творческое действие, но и как «творческое взаимодействие», как утверждение «экстенсивной энергии слова и художества»29, только возрастающей в союзе с мифом, религией, наукой.
1 Андреев Д. Роза Мира. М., 1992. С. 193.
2 Соловьев B.C. Сочинения. В 2 т. Т.1. М., 1990. С. 589.
3 Зеньковский В.В. История русской философии. Т.2. 4.1. Л., 1991. С. 18.
4 Цит. по Минц З.Г. Владимир Соловьев - поэт // Вступ. ст. к кн. Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 9.
5 Там же.
6 Зеньковский В.В. С. 30.
7 Брюсов В. Ключи тайн// Брюсов В. Собр. соч. Т. VI. С. 93.
8 См. письмо Вяч. Иванова к Брюсову от 3 марта/19 февраля 1904 г. См.: Переписка с Вячеславом Ивановым. 1903-1923. Публикация С.С. Гречишкина, Н.В. Котлерева и A.B. Лаврова// Литературное наследство. Т. 85. С. 447.
9 См. Платон. Государство. VII. 515e, 517b.
10 Иванов В. Мысли о символизме// Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 196.
11 См. Пайман А. История русского символизма. М., 1998. Гл. 8.
12 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С.82.
13 Юнг КГ. Психология и поэтическое творчество// Юнг КГ. Дух Меркурий. М., 1996. С.274.
14 Панченко A.M., Смирнов И.П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX века// ТОДРЛ. Т. 26. Л., 1971. С.46.
15 Максимов Д.Е. О мифоиоэтическом начале в лирике Блока// Максимов Д.Е. Русские поэты начала века: Очерки. Л., 1986. С. 204.
16 Фрейденберг О.М. Образ и понятие// Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 218-219.
17 Там же. С. 219.
18 Там же. С. 456-457.
19 Белый А. Проблема культуры// Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 22-23.
20 См. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 28.
21 Там же. С. 28-29.
22 Белый А. Проблема культуры. С. 25.
23 Белый А. Эмблематика смысла// Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 27.
24 См. Розин В.М. Что такое воображение// Мир психологии. 2002. №1 (29) С. 238-247.
25 мы ориентируемся на определение виртуального, данное Ч.Пирсом. См. Peirce C.S. (1902). Virtual, in Baldwin J.M. ed. Dictionary of Philosophy and Psychology. Gloucester, Mass., p. 763.
26 Белый А. Проблема культуры. С. 22.
27 Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. Опыт адогматического мышления. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та. 1991. С. 69-70.
28 Белый А. Эмблематика смысла. С. 34.
29 Иванов Вяч. С. 196-197.
СОЦИАЛЬНАЯ ФИЛОСОФИЯ И ИСТОРИОСОФИЯ ВЛ.СОЛОВЬЕВА
PATRICK DE LAUBIER
Латранский университет (Рим)
VLADIMIR SOLOVIEV, LÉON XIII ET JEAN PAUL II
1886 Vladimir Soloviev adressa à Mgr Strossmayer un mémoire à propos de l'unité des chrétiens orthodoxes et catholiques qui était destiné au pape Léon XIII, ce dernier le lut et l'approuva chaleureusement1.
