CC BY
48
УДК 7.067 ББК 71
А.В. Венкова
ЭСТЕТИКА РЕЦЕПТИВНОГО ОТВЕТА В ПОСЛЕРЕВОЛЮЦИОННОМ ИСКУССТВЕ РОССИИ. «ЛЕНИНСКАЯ КИНО-ПРАВДА», «ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ» ДЗИГИ ВЕРТОВА И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ЦЕНТРА КОНСТРУКТИВИСТОВ (ЛЦК)
Рассматривается спектр рецептивных реакций, заложенных в произведениях киноавангарда Дзиги Вертова и деятельности Литературного центра конструктивистов (ЛЦК) с акцентом на эстетической программе Корнелия Зелинского. Показано, что ранний советский кинематограф и литературный конструктивизм содержали элементы двух рецептивных моделей -нейтральной и пассивной. Для нейтральной характерны: состояние холодного безоценочного переживания, отсутствие сотворческой тенденции к выработке индивидуальных смыслов и обогащению художественного «текста», слабо прочитывающаяся авторская позиция, отсутствие заложенных в ткани произведения авторских оценок и интерпретаций. В поэтике киноавангарда и конструктивизма содержатся и элементы пассивного типа художественной рецепции, языком которого является навязывание интерпретации, максимальная ясность материала, высказанность авторской позиции. В целом, для поэтики раннего советского кино и литературного конструктивизма характерен дуализм формы и содержания, где форма стремится к намеренному усложнения, а содержание - к максимальной простоте. Показано, что для данной группы произведений и сопутствующих им эстетических установок характерно балансирование между нейтральным и пассивным типом рецепции, что определяет деятельность большинства конструктивистов в разных видах искусства.
Ключевые слова:
авангард, кино-правда, Дзига Вертов, конструктивизм, Корнелий Зелинский, Литературный центр конструктивистов, рецепция.
Венкова А.В. Эстетика рецептивного ответа в послереволюционном искусстве России. «Ленинская Кино-правда», «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова и деятельность Литературного центра конструктивистов (ЛЦК) // Общество. Среда. Развитие. - 2021, № 2. - С. 31-38.
© Венкова Алина Владимировна - кандидат культурологии, доцент, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург; ведущий научный сотрудник, Российский научно-исследовательский институт культурного и природного наследия имени Д.С. Лихачёва, Москва; e-mail: [email protected]
В послереволюционном искусстве России наблюдается широкий спектр экспериментальных творческих программ, направленных как на обновление художественного языка, так и на формирование идеологического профиля читателя и зрителя нового типа, чьи рецептивные установки были бы созвучны происходящим социальным трансформациям. В данной статье речь идет о двух профилях эстетических реакций внутри раннего экспериментального кино-авангарда и литературного конструк-тивизма1. В тексте показано, как меняется рецептивная установка - от нейтральной, характерной для формального экспериментирования, до пассивной, закладывающий программируемую реакцию на предъявляемый художественный материал.
На примере «Ленинской Кино-правды» (№ 21, 1924) можно увидеть, как определен-
1 Данная статья продолжает серию публикаций о различных типах рецепции, характерных для послереволюционного искусства России. Предшествующие тексты посвящены беспредметному творчеству, супрематизму [3] и конструктивизму в визуальных искусствах [4].
ные формальные элементы, такие, например, как функция надписи, прерывающей движение кинотекста, эволюционирует от пластической (13-я «Кино-правда») к идеологической: «Кинокадры Ленина и народных масс после сообщения о смерти сопоставляются в стык, внимание зрителя на них акцентируется с помощью слова, расчленяющего изображение. На экране это выглядит так: крупный план Ленина, затем надпись: "А не движется". Вновь крупный план Ленина и надпись: "А молчит". Траурный поток людей и надпись: "Движутся". Траурный поток людей и надпись: "Молчат"« [13, с. 26].
Здесь впервые, как отмечает Стрелков [13], звучание кинохроники приобретает эмоциональную окраску. Психологический отклик зрителя моделируется самой тканью кинотекста и важнейшую роль в этом играют надписи, словно бы подсказывающие эмоциональную реакцию. Эффект заданности эмоционального отклика усиливается показом скорбных, траурных ° лиц участников погребальной процессии. о
Подача фактов не оставляет простора =? для интерпретации или широты эмоци- о
о
онального диапазона. Параметры зрительской оценки закладываются автором в саму ткань художественного материала. Пассивность положения зрителя ощутимо возрастает, по сравнению с первыми выпусками «Кино-правды» (№№ 5, 6 или 13).
Примером принципиально иной авторской позиции является фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929). Жанр фильма охарактеризован самим Вертовым как «зрительная симфония». Действительно, фильм целиком и полностью обращен к глазу.
К 1929 году, году создания фильма, прошло пять лет с момента написания статьи «Кино-глаз», в которой Дзига Вертов формулирует идею механического глаза, своеобразного «кино-ока» (отсюда название группы кинодокументалистов, существовавшей с 1922 по 1926 год под руководством Вертова, - киноки) объективно и беспристрастно фиксирующего события окружающей действительности. В 1924 году киноками был создан фильм, с одноименным названием «Кино-глаз», однако во всей полноте идея 1924 года воплотилась лишь в «Человеке с киноаппаратом».
В аннотации к фильму [5, с. 18] можно прочесть: «Символический "кино-глаз" -съемочная камера. Человек с киноаппаратом. То, что видит "кино-глаз" аппарата (...). "Кино-глаз" аппарата видит ... проснувшихся голубей под карнизами зданий... идущий поезд ... Просыпается женщина в квартире; просыпаются беспризорники; дворничиха подметает улицу - все это видит и снимает "кино-глаз"« [13, с. 16]. На протяжении всего фильма на экране мелькают «пойманные» кинооператором эпизоды «жизни врасплох». Поймать «жизнь врасплох», не-приукрашенной, такой какая она есть, без авторского вторжения, без внесения оценок и корректив, без инсценировки - главная художественная задача фильма.
Дзига Вертов пишет: «"Не съемка врасплох", ради "съемки врасплох", а ради того, чтобы показать людей без маски, без грима, схватить их глазом аппарата в момент неигры. (... ) "Кино-глаз" как возможность сделать невидимое - видимым, неясное - ясным, замаскированное - открытым, игру -неигрой, неправду - правдой"» [13, с. 16].
Размышляя над возможностями кинематографа, В. Беньямин, выражает эту же идею другими словами: «Под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки - время. И подобно тому, как фотоувеличение не просто, делает более ясным, то, что "и так" можно разглядеть, а, напротив, вскрывает совершенно новые структуры организации
материи, точно также и ускоренная съемка показывает не только известные мотивы движения, но и открывает в этих знакомых движениях совершенно незнакомые» (курсив мой - А.В.) [1, с. 54].
Беньямин считает, что кинематограф, благодаря своей возможности «открывать в знакомых движениях совершенно незнакомые», раскрывает для человека сферу «визуально-бессознательного». Камера, вторгающаяся в недоступные для человеческого глаза участки действительности, как бы заново раскрывает реальность человеческому сознанию, благодаря чему, изменяются существовавшие в нем структуры, связанные с восприятием, происходит разрушение его «моделей».
Поток впечатлений, импульсами которых являются мелькающие на экране в быстром темпе картины действительности, поданные в необычном ракурсе, превращается из линейной последовательности опознания предметов и установления причинно-следственных связей, в своеобразный поток сознания. Фильм, определенный автором как «зрительная симфония», минуя интеллект, апеллирует непосредственно к визуальному восприятию, вызывая не движение мысли или ряд образов, а последовательность ощущений.
Подталкивание зрителя к позиции пассивного наблюдателя усиливается тем, что материалом для фильма служит кинохроника. Осознание того, что на экране показаны подлинные, не придуманные художником, знакомые каждому по собственному опыту вещи, действует расслабляюще и повышает степень доверия к автору, роль которого сведена, как кажется на первый взгляд, к минимуму. Свой метод Дзига Вертов характеризует как «метод воздействия на зрителя достоверностью, неповторимостью кинофакта» [1, с. 16], а свою задачу видит в том, чтобы «воздействовать фактами на сознание трудящихся» [1, с. 16]. Фильм «Человек с киноаппаратом» строится, исходя из этих идей, на подаче фактов. При этом, факт не сопровождается авторской оценкой, а преподносится как нейтральный, «взятый из жизни».
Подчеркнутая нейтральность авторской позиции, стремление свести интерпретацию к минимуму выражаются, помимо всего прочего, в демонстративном отказе от сценария. «Фильма без сценария» - можно прочесть в начальных титрах «Человека с киноаппаратом». Вместо сценария используются планы «тематический, маршрутный и календарный». «Чем отличаются эти планы от сценария? Тем, что все это план действий киноаппарата»
(курсив мой - А.В.) [1, с. 18]. В этом стремлении заменить человеческое машинным, техническим ощущается влияние эстетики конструктивизма, начального периода деятельности киноков. Это влияние заметно также в абсолютизации материала, в пристальном внимании к способу его организации: «Наши вещи (... ) строятся организацией... материала, в отличии от художественных драм, которые строятся пером литератора» [1, с. 18].
Под «организацией материала» понимается монтаж, который в силу самоустранения автора из подготовительного этапа (отказ от сценария) и уменьшения участия в процессе съемки («то, что видит кино-глаз») становится составляющей творческого процесса, в которой наиболее ощутимо авторское вмешательство.
Понимание монтажа Дзигой Вертовым и его коллегами претерпевает заметную эволюцию в промежутке времени от 1922 года (создание первого манифеста кино-ков «Мы») до 1929 года - времени выхода на экран «Человека с киноаппаратом». Определяемый вначале в конструктивистском духе как «геометрический экстракт движения», монтаж, с течением времени, осмысляется как «способ организации видимого мира». Из «склейки», дающей возможность передать движение, превращается в специфический художественный способ мышления, имеющий целью «...сорганизовать вырванные из жизни куски в зрительно-смысловой ритмический ряд, в зрительно-смысловую формулу, в экстрактное "вижу"» [1, с. 19].
В «Человеке с киноаппаратом» монтаж задает темп восприятию2, а также является инструментом формирования смысловых связей внутри кинотекста. Эти связи возникают, прежде всего, за счет приема визуальной метафоры, некоторого ассоциативного отождествления. В четвертой части фильма друг за другом смонтированы эпизоды, в которых варьируется один и тот же зрительный мотив: «Бреют мужчину. Точат топор. Подстригают женщину. Делают ей маникюр. Монтажница режет кинопленку, зачищает ее, склеивает. (... ) Оператор снимает плотину. Бег воды. Вращение и движение станков» [13, с. 21]. Все эти эпизоды объединяются в единый визуальный ряд на основе использования пластического подобия снимаемых предметов.
Прием визуальной ассоциации, наряду с принципом «ритмического объединения
2 Продолжительность монтажных эпизодов в первые десять минут фильма, сокращается от 10 до 3-х секунд, что создает ощущение учащенного, стремительно ускоряющегося ритма.
разрозненных тем»3, позволяет выстроить фильм как подлинную «зрительную симфонию».
Поток ощущений, вызываемый кинотекстом, реализуется с помощью последовательности сменяющих друг друга картин. Организация этой последовательности достигается за счет монтажа. Монтаж, понимаемый как «способ организации видимого мира», становится наиболее мощной, по степени воздействия, составляющей киноязыка. С течением времени, монтажный способ организации визуального материала вырабатывает вначале у художников, затем у зрителей новый способ мышления - «монтажный». Монтаж позволяет произвольно оперировать временем (время, показанное на экране, не соответствует профанному времени киносеанса) и пространством (так, например, параллельный или перекрестный монтаж позволяют одновременно видеть события, происходящие в двух или более отдаленных друг от друга местах).
Монтажное мышление становится все более ощутимым в других видах ис-кусства4, захватывая сознание не только художников, но и зрителей5. «Картина художника целостна, картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону» [1, с. 49]. Этим новым законом становится монтажный принцип организации визуального материала.
Монтаж из художественного приема постепенно превращается в способ мышления и восприятия действительности. Элементы, составляющие картину реальности, получают новые связи. Глаз, равно как и мозг, не ощущает больше мир единой неделимой целостностью, кинематограф как бы показывает человеку хрупкость мира, зависящего, как в фильме Дзи-ги Вертова, от рук монтажницы, режущей и клеящей «картину действительности»,
3 «...принцип "ритмического объединения разрозненных тем", т.е. создание общего пульса хроникального выпуска журнала» [13, с. 8].
4 «Трудно представить себе искусство Филонова в мире, где еще нет кино. Речь не о прямом влиянии -о присутствии "киносферы" в художественном сознании. Равно как и Петров-Водкин с его как бы "съемкой с движения", падающим миром - все это сродни кино, подвижной камере. (...) Разумеется, Филонов не учился у Родченко или Дзиги Вертова. Но он жил в атмосфере густо насыщенной фото- и кинопамятью» - пишет М.Ю. Герман [7, с. 110].
5 О влиянии на восприятие не только монтажного мышления, но и всего строя киновыразительности М.Ю. Герман пишет так: "И эта "чудесность", этот миф - он-то и становится точкой отсчета в восприятии не только искусства, но и жизни вообще" [7, с. 11].
о
способных оживить неподвижное и остановить движущееся.
Жизнь все чаще начинает восприниматься через «кино-глаз» и такой идеологически неангажированный фильм как «Человек с киноаппаратом» дает возможность ясно увидеть формальную сторону этого процесса. В.Беньямин видит в кинематографе инструмент подготовки человека к восприятию изменившегося мира: «Ибо задачи, которые ставят перед человеческим восприятием переломные эпохи, вообще не могут быть решены на пути чистой оптики, т.е. созерцания. С ними можно справиться постепенно, опираясь на тактильное восприятие через привыкание. Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия, является кино. Своим шоковым воздействием кино отвечает этой форме восприятия» [1, с. 61].
Кинематограф, тренируя рассеянное восприятие, как ни парадоксально, тем самым укрепляет его. Природа киноязыка, как можно было увидеть выше, располагает к пассивному бессознательному принятию информации, которая помимо всего прочего, подается в непривычно высоком для зрителя тех лет темпе. Скорость мышления не успевает за монтажным ритмом. То, что материалом фильма являются картины повседневной жизни, способствует понижению внимания. Подчеркнутая нейтральность авторской позиции, отсутствие оценочных суждений, явно или скрыто содержащихся в кинотексте, помещает зрителя в пассивное положение посвященного наблюдателя, непосредственно не участвующего в событиях. «Кино (...) помещает публику в оценивающую позицию, но эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным» [1, с. 61]. Позиция зрителя -это позиция нейтрального присутствия. В восприятии доминирует бессознательность и рассеянность, глаз как бы скользит по поверхности событий, не задевая сознание, вместе с тем, следуя за Беньямином, можно сказать, что зритель «ощущает себя полупрофессионалом в оценке» художественного произведения, занимая позицию экзаменатора, но «экзаменатора рассеянного».
Если «Человек с киноаппаратом», характеризуемый как «зрительная симфония», не содержит в себе никакого идеологического подтекста и является в чистом виде пластическим экспериментом по поиску киноязыка, то последующие фильмы Дзи-ги Вертова: «Три песни о Ленине» (1934),
«Колыбельная» (1937) и другие приобретают ярко выраженный политический оттенок. Открытые в ранних экспериментах и продемонстрированные в «Человеке с киноаппаратом» возможности кинематографа непосредственно и сильно воздействовать на психику, соединяясь с открытой пропагандой, создают мощный инструмент формирования общественного сознания. Обращенность кино к коллективному восприятию играет здесь важнейшую роль. Формальные находки, пришедшие из раннего творчества, сплавляются с откровенной ангажированностью содержания, создавая дуализм оболочки и наполнения.
Положение зрителя колеблется от нейтрального («Человек с киноаппаратом») до пассивного («Ленинская Кино-правда», «Три песни о Ленине», «Колыбельная» и др.), постепенно укрепляясь на второй позиции.
Ранний кинематограф подготовил новый тип мышления - монтажный, повлиявший не только на внутренние формы искусства, но и на мировосприятие в целом. Благодаря присутствию в сознании киносферы и ки-нематографичности мышления изменилось восприятие традиционных видов искусства - литературы и живописи. Во многом, кинематограф рассматриваемого периода был обращен в будущее, его ориентация на новые формы, новое восприятие, нового человека была унаследована от футурологиче-ского настроя конструктивизма, с которым было связано кино на заре своего возникновения. Отсюда, вслед за В. Беньямином, значение раннего кино для восприятия можно охарактеризовать как «порождение потребности, для полного удовлетворения которой время еще не пришло» [1 с. 61].
Литературный центр конструктивистов существовал с 1924 по 1929 год, в него входили: И. Сельвинский, К. Зелинский, В. Инбер, Б. Агапов, Е. Габрилович, Д. Туманный, И. Аксенов. Центр выпустил три сборника: «Мена всех» (1924) (с участием отделившегося позднее А. Чичерина), «Госплан литературы» (1925) и «Бизнес» (1929).
Деятельность литературного центра конструктивистов интересна в качестве подтверждения прослеженной тенденции конструктивизма и раннего кинематографа к дуализму формы и содержания. Речь идет о соединении в творческой практике формального новаторства с социально-политическим наполнением. Художественные произведения, содержащие в гармоничной пропорции обе эти составляющие, достаточно редки (в качестве примера приводилась «Кино-правда» № 13). Чаще всего происходит доминирование и обнажение какой-либо части (формы или содержания),
что в конструктивистской практике и в раннем кинематографе приводит к выделению двух типов художественной рецепции, - нейтрального, - в случае абсолютизации материала и способа его организации, - и пассивного, при адаптации ткани художественного произведения к восприятию реципиента (упрощение формальной структуры, сюжетность, повествоватательность, предначертанность реакции и оценок). Пассивный тип художественной рецепции не формируется до конца в недрах рассматриваемого направления, а лишь отмечается в качестве тенденции предвосхищения читательского и зрительского отклика.
В эстетике конструктивизма, пластического, литературного и отчасти кинематографического, доминирует в качестве авторской позиции по отношению к адресату создание предпосылок для реализации нейтрального типа художественной рецепции, когда автор не рассчитывает на сотворчество со стороны адресата. Ставка на «домысливание» художественного произведения не делается, т.е. «программа» художественного «текста» не оставляет свободного пространства для наполнения его читательскими и зрительскими ассоциациями, индивидуально найденными смыслами. В то же время, не навязывается и авторская интерпретация. Позиция автора подчеркнуто нейтральна, как в отношении содержания произведения (а им зачастую у конструктивистов становится формальный эксперимент, проводимый внутри искусства, без расчета на отклик со стороны), так и по отношению к адресату. Зеркальным отражением такой авторской позиции становится формирование нейтрального «ответа» со стороны читателя и зрителя, своеобразного «холодного переживания». Как это достигается на литературном материале, можно увидеть, обратившись к литературному варианту конструктивизма - творческой практике ЛЦК.
Поэты, входившие в ЛЦК, рассматривали конструктивизм не просто как литературное направление, пусть новаторское и современное, а как своеобразный стиль мышления, умонастроения и мироощущения эпохи. Эстетика конструктивизма представлялась органическим выражением духа времени: «Кратко можно сказать, что эти принципы (конструктивизма -А.В.) являются своеобразным сколком характерных черт нашей эпохи: экономии в расходовании материала, целеустремленности, динамичности, рационализма стройки» [10, с. 263]. Конструктивисты находили также связь между принципами строительства социализма и своими идеями: «И весь советский режим есть си-
стематический конструктивизм, есть план, обрастающий мясом социализма» [9, с. 20]. Аналогичным образом, рождение конструктивизма выводилось К. Зелинским из эволюционного развития культуры6. В этом сказывается общая для времени тенденция - смешивать искусство с жизнью и переносить логику искусства в реальную действительность.
На уровне творческой практики искания конструктивистов-литераторов обнаруживали множество сходных черт с идеями киноков. Поэты-конструктивисты, подобно кинокам, уделяли большое внимание технологии творческого метода, обогащению технических приемов работы с формой. Если в кино это были поиски монтажных ходов, различные способы съемки, обработки пленки, то участники ЛЦК открыли: локальный семантический принцип, боковой эпитет, интонационное членение стиха, «кадровый принцип» - разбивку и переплетение отдельных частей, как в фильме.
Главной своей обязанностью по отношению к читателю поэты видели адаптацию восприятия, а через него и мироощущения к грядущему веку машинной и индустриальной эмансипации. Если киноки стремились «влюбить человека в машину», научить его восхищаться «поэзией двигающей и двигающейся машины, поэзией рычагов, колес и стальных крыльев», то конструктивисты-литераторы рассчитывали разрушить антропоморфизм восприятия, дать возможность ощутить красоту механических процессов, поэзию материала, «вещи как таковой».
Идеальным представляется читатель, способный полностью раствориться в процессе чтения, материале поэзии, оформить свое восприятие в соответствии со структурой стиха, слиться с предметом, раскрытым в содержании7. Характерная для всех конструктивистов абсолютизация материала (в данном случае формального строя стихосложения) неизбежно приводит к разрушению антропоморфизма восприятия. Механика стиха, «сконструирован-
6 «Конструктивизм - организационное, целеустремленное мироощущение, привычка подходить ко всему с организационной, переустроительной или просто строительной точки зрения - вот это следствие необычайной грузофикации культуры» - пишет К. Зелинский [11, с. 9]; «...проступание конструктивизма как общего уклона, свойственного всем областям культуры, по новому освещающего настроения и потребности...» [11, с. 11].
7 Идеал отождествления сознания с вещью, при-
равнивание знания о предмете знанию предмета о себе самом, был провозглашен еще кубизмом с его стремлением получить наиболее полное знание о мире.
ная» по принципу машинном организации, превращается в самодовлеющий, автономный творческий принцип, практически не рассчитанный на читательский отклик. Наиболее чистое по своей сути конструктивистское стихотворение обладает замкнутостью, самодостаточностью и независимостью, как от автора, так и от читателя. В этом сказывается абсолютизация конструкции, которой придается статус эстетической ценности, законченной и не приспособленной для восприятия.
Подобный формальный нигилизм поддерживается разработкой тем, связанных с моделированием существующих отдельно от человека механических процессов. В стихотворении И. Сельвинского «Цыганский вальс на гитаре» (сборник «Мена всех») делается попытка «переломить человеческую речь гитарой», «в стихотворении три задания: дать вальс, вальс цыганский и на гитаре» [8, с. 29], (заметим, что все три понятия безличные).
«Нночь - чи? Сон - ы. Прох?ладыда Здесь в алейеях загалохше?го сады И доносится толико сто'ы гит - таоры Таратина - таратина ten!» [8, с. 29]
Неучастие читателя в создании смысла, состояние «холодного переживания» усиливается общим стремлением поэтов-конструктивистов непосредственно воздействовать на ощущения, минуя сознание. Наиболее характерные примеры ритмизированных, рассчитанных на фонетическое звучание, обращенных к уху8 (также как «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова обращен к глазу) литературных «конструкций» встречаются в творчестве Э.-К. Сельвинского и А. Чичерина. Гей-та гоп-та гундаала Задымило дундаала Прэндэ-андэ дэнти-воля Тнды? - рунды дундаала
Гопы - гопы - гопы - гопы Ой - и мор'ы будэ-удэ
Ай-ди дуди дыди - дуди - дуди? - дыди? -дундаала
Аць! - эста. Ац! - эста, Аць! Аць? Эста? - эста? Поты, лыты мяты пады Лыты? мяты? падалицей. Э.-К. Сельвинский «Цыганская рапсодия» «Мена всех» [12, с. 38-39].
о
8 Большинство конструктивистских стихотворений рассчитаны на прочтение вслух, о чем сообщается в пояснительных записках, сопровождающих тексты, например, «Читайте вслух московским говором» А. Чичерин [12, с. 44].
А. Чичерин выражает общую установку конструктивистов на объективность творчества, независимость от индивидуальных характеристик автора и читателя. В стихотворении «Совершенно объективная вещь» («Мена всех») речь распадается на звуки, тем самым не только отключая мышление, как в творчестве Э.-К. Сельвин-ского, но и разлагая язык, приравнивая его к атональной музыкальности9.
Созданные им же «Четыре конструэмы» уже не являются в полном смысле слова поэзией и не рассчитаны на чтение. Стихотворения представляют собой схемы с набором букв разной величины, оформленные с помощью придуманных А. Чичериным условных знаков.
Символическая «смерть» читателя происходит в двух наиболее радикальных опытах А. Чичерина, названных им «Квадратный сказ» и «Во веки веков». В них поэзия из вербального плана переходит в визуальный. Эти опыты обращены не к слуху, уму или чувству, а к глазу, при этом достигается столь желаемое всеми конструктивистами торжество конструкции. Абсолютизация конструкции является своеобразным выражением тенденции к абстрагированию в восприятии, слиянию сознания с воспринимаемым предметом, избавлению от случайной субъективности: «стремление путем созерцания необходимости и неподвижности избавиться от случайности человеческого бытия вообще, от кажущегося произвола органического существования» [6, с. 474]. В результате чего, как считает В.Воррингер, «снова просыпается чувство "вещи в себе"» [6, с. 471], слияния с вещью как идеал. Здесь лежат истоки декларируемого конструктивистами антипсихологизма, рационализма и объективизма в походе к восприятию.
Приведенные стихотворения Сельвин-ского и Чичерина могут служить примером художественных произведений с заложенным в них нейтральным типом художественной рецепции. Для него характерно состояние «холодного безоценочного переживания», отсутствие сотворческой
9 В этом отношении интересен «Тактомер» Александра Квятковского (Опыт теории стиха музыкального счета), в котором разрабатывалось «декларирование музыкального такта в стихотворной технике" строй стиха на музыкальном счете как такте» [2, с. 200].
В связи с разработкой музыкальности стиха А.Квят-ковским открыты: полифонический стих, партитурная манера записи, многотональная, "инструментальная поэзия" [2, с. 247]. "На первое время нам важно приучить слух к новым ритмам, к новым звучаниям. (...). Поэтому и наши работы в значительной степени носят модельный характер" [2, с. 249].
тенденции в выработке индивидуальных смыслов и обогащению художественного «текста», слабо прочитывающаяся авторская позиция, отсутствие заложенных в ткани произведения авторских оценок и интерпретаций, а также каких бы то ни было «подсказок» так или иначе относиться к прочитанному.
К. Зелинский, ведущий теоретик ЛЦК, отмечает, что главный смысл творчества Э.-К. Сельвинского и А. Чичерина лежит в области формальных завоеваний, актуальных для современного им этапа развития поэзии: «Возникает вопрос, что поскольку установлена трудность "разгруже-ния» (понимания) конструкций Сельвин-ского и Чичерина, то каков же их смысл?» [12, с. 27] - «Их формальные завоевания являются насущной плотью всякого технически целесообразного творчества. Кроме того, их формальный принцип вскрывается нам в сочувственной атмосфере аналогичных формальных достижений грузофицирующейся культуры» [12, с. 28]. Как видно из признаний самих конструктивистов, ставка на читателя сознательно не делается.
Творчество Э.-А. Сельвинского и А. Чичерина составляет «крайнюю левую» часть ЛЦК. Для большинства остальных участников характерен отмеченный ранее дуализм формы и содержания, когда на конструктивистскую ритмику и строй накладывается вполне выпрямленный, однозначно преподанный сюжет (Б. Агапов «Любовь», И. Ади-ев «Прощание» и др.). Примером обратного только что рассмотренному в творчестве Сельвинского и Чичерина, процесса - доминирования содержания над формой - является поэма Д. Туманного «Человек в зеленом шарфе» (Поэма приключений), где линейная фабула и подчеркнутая занимательность оставляют в стороне какие бы то ни было формальные изыскания. Читатель оказывается уже не в нейтральном, а пассивном положении, «поглощая» историю, недвусмысленно трактованную автором.
Как ни парадоксально, единственной точкой соприкосновения формальных экспериментов (поисков сложного ритма и фонетического звучания) и доступности взятых из жизни сюжетов, является ассимилирование жаргонной речи, грубого уличного разговора, показанного в естественной среде. Попытка эстетизировать уличную лексику, в соединении с приемами конструктивистской поэзии составляет пусть специфическое, но гармоничное целое.
Вышел на арапа. Канает буржуй;
А по пузу - золотой бампер.
«Мусью, сколько время?» - Легко подхожу.
Дзззынь промеж роги!! - и амба.
Э.-К. Сельвинский «Вор» («Мена всех») [12, с. 33].
В целом, для поэтики ЛЦК характерен отмеченный выше в раннем советском кино, дуализм формы и содержания. Деятельность ЛЦК предстает гораздо более частным явлением, по сравнению с ролью кинематографа, и, безусловно, не имела столь решающего влияния на формирование мышления и восприятия. Творчество поэтов-конструктивистов интересно с точки зрения подтверждения общей тенденции расхождения формальных поисков и смыслового наполнения, наблюдаемой в некоторой части культуры рассматриваемого времени. При нарастании необходимости увеличения «удельного веса» идеологически выдержанного содержания литературный конструктивизм постепенно умирает, и в 1929 году ЛЦК прекращает свое существование.
Рассмотренный вариант конструктивизма и связанный с его эстетикой ранний советский кинематограф, обнаруживают в теории и практике иную позицию по отношению к адресату искусства, чем та, которая была характерна для творчества беспредметников или ОБЭРИУТОВ [3]. Доминирующий тип художественной рецепции может быть условно охарактеризован как нейтральный. Этот тип обнаруживает на уровне ткани художественных произведений случайное или намеренное исключение элементов, непосредственно связанных с воспринимающими способностями читателя и зрителя. Иначе говоря, автор художественного произведения в первую очередь обращает внимание на способ организации материала, его «конструирование» в широком смысле слова, и мало внимания уделяет тому, как эта «философия материала» отразится на восприятии.
Состояние «холодного переживания», возникающее при знакомстве с конструктивистскими произведениями, является зеркальным отражением авторской позиции, главной чертой которой становится сокращение субъективного и индивидуального «произвола», своеобразная позиция невмешательства. В идеале, конструктивистское произведение должно восприниматься «объективно», его основное достоинство в независимости от чьей-либо, авторской или читательской, воли.
В художественном произведении нейтральность авторской позиции выражается в отсутствии оценок и интерпретаций, помо-
гающих сформулировать смысл увиденного или прочитанного. Конструктивистские «тексты» не рассчитаны на сотворчество, активность, «достройку» в сознании, но и не диктуют тот или иной стиль интерпретации и выноса суждений. «Философия материала», абсолютизация конструкции, свойственные конструктивизму, придают художественному произведению статус «вещи в себе», обладающей внутренней жизнью, составляющей замкнутое, независимое, как от автора, так и от читателя и зрителя, целое.
Описанные принципы находят выражение в авторском отношении к эстетической реакции. Параметры зрительского отклика, задаваемые кинематографистами целиком отвечают авторской установке - помещению зрителя в положение нейтрального наблюдателя: антипсихологизм, механизация и механичность восприятия, обращенность непосредственно к ощущениям, своеобразная «тактиль-ность», по выражению Беньямина, нашедшие свое воплощение в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом».
В фильме Дзиги Вертова идеал механического человека киноков, «точного как секундомер», находит выражение в идее механического «кино-глаза», способного беспристрастно и «холодно» взглянуть на мир, тем самым, заново открывая его. Монтажное мышление в соединении с «холодным» взглядом, определяемым Вертовым как
«экстрактное вижу», исподволь оказывали влияние на формирование нового ощущения жизни и нового мировосприятия.
Ранний советский кинематограф содержал, как можно было увидеть, и зачатки пассивного типа художественной рецепции, языком которого является навязывание интерпретации, максимальная из-реченность, высказанность авторского отношения. Поэтика советского кино словно бы отмечена балансированием между нейтральным и пассивным типом, то же самое можно сказать и в отношении творчества поэтов-конструктивистов, входивших в ЛЦК. Характерное для их творчества доминирование нейтрального типа художественной рецепции как проекта читательского восприятия, чревато в некоторых случаях стремлением поместить читателя в пассивное, зависимое положение.
Балансирование между нейтральным и пассивным типом восприятия характеризовало искания большинства конструктивистов в разных видах искусства. Окончательное формирование пассивного типа художественной рецепции как авторского отношения к зрительской и читательской реакции, произошло в творчестве представителей правого крыла послереволюционного искусства, в творческих системах АХР-Ра и ВАППа, создавших «модели восприятия», серьезным образом повлиявшие на последующее развитие советской культуры.
о
Список литературы:
[1] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. - М.: Медиум 1996. - С. 15-65.
[2] Бизнес. Сборник литературного центра конструктивистов (ЛЦК) / Под ред. Корнелия Зелинского и Ильи Сельвинского. - М.: Госиздат, 1929. - 260 с.
[3] Венкова А.В. Эстетика рецептивного ответа в послереволюционном искусстве России. Беспредметное творчество, «цветодинамос» и супрематическая мечта о «чистоте беспредметных ощущений» // Международный журнал исследований культуры. - 2020, № 4 (41). - С. 186-198. - DOЫ0.52173/2079-1100_2020_4_186
[4] Венкова А.В. Эстетика рецептивного ответа в послереволюционном искусстве России. Теоретическая программа журнала «Кино-фот» и деятельность «Первой рабочей группы конструктивистов» // Общество. Среда. Развитие. - 2021, № 1. - С. 31-37.
[5] Вертов Д. Краткая летопись жизни и творчества. Факты, замыслы, фильмы, публикации. - М.: Искусство, 1967. - 318 с.
[6] Воррингер В. Абстракция и одухотворение // Современная книга по эстетике. - М.: Издательство иностранной литературы, 1957. - С. 459-475.
[7] Герман М.Ю. Снова об искусстве 30-х. Некоторые вопросы истории и анализа // Вопросы искусствознания. - 1995, № 1. - С. 99-126.
[8] Госплан литературы. Сборник литературного центра конструктивистов (ЛЦК) / Под ред. Корнелия Зелинского и Ильи Сельвинского. - М.-Л.: Круг, 1925. - 144 с.
[9] Зелинский К. Госплан литературы // Сборник литературного центра конструктивистов (ЛЦК) / Под ред. Корнелия Зелинского и Ильи Сельвинского. - М.-Л.: Круг, 1925. С. 12-24.
[10] Зелинский К. О конструктивизме // Литературные манифесты: (От символизма к Октябрю). - М.: Федерация, 1929. - С. 262-264.
[11] Зелинский К. Конструктивизм и социализм // Бизнес. Сборник литературного центра конструктивистов (ЛЦК) / Под ред. Корнелия Зелинского и Ильи Сельвинского. - М.: Госиздат, 1929. - С. 9.
[12] Мена всех. Сборник литературного центра конструктивистов. - М., 1924.
[13] Стрелков И. «Ленинская киноправда» Дзиги Вертова (Поиск драматургической структуры документального фильма). - М.: ВГИК, 1971. - 126 с.
