CC BY
29
УДК 7.067 ББК 71
А.В. Венкова
ЭСТЕТИКА РЕЦЕПТИВНОГО ОТВЕТА В ПОСЛЕРЕВОЛЮЦИОННОМ ИСКУССТВЕ РОССИИ. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА ЖУРНАЛА «КИНО-ФОТ» И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ «ПЕРВОЙ РАБОЧЕЙ ГРУППЫ КОНСТРУКТИВИСТОВ»
В статье подвергается критическому рассмотрению эстетика рецептивного ответа, формируемая в теоретической программе и творческой деятельности группы кинематографистов, собравшихся в 1922 году вокруг журнала «Кино-фот» (Дзига Вертов, Л. Кулешов, Б. Арватов, А. Ган, Т. Глебова). Журнал являлся «ячейкой» «Первой рабочей группы конструктивистов», чьи работы экспонировались в числе участников «1-й дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства» в 1924 году в Москве. Показана преемственность идей этих объединений, выявлен генезис эстетической программы его участников. Отдельно рассмотрена и проанализирована структура рецептивного ответа, заложенная в манифестах, декларациях, программных выступлениях и работах киноконструктивистов. Констатируется, что рецептивная программа кинематографических опытов этого периода строится на широком спектре программируемых реакций, где с одной стороны располагается нейтральный тип рецепции, а с другой - пассивное восприятие готовых образов, где в первом случае имеет принципиальное значение визуально-сенсорный тип коммуникации, а во втором - вербально-образный.
Ключевые слова:
Дзига Вертов, жизнестроение, кино-глаз, киноки, кино-фот, конструктивизм, Лев Кулешов.
Венкова А.В. Эстетика рецептивного ответа в послереволюционном искусстве России. Теоретическая программа журнала «Кино-фот» и деятельность «Первой рабочей группы конструктивистов» // Общество. Среда. Развитие. - 2021, № 1. - С. 31-37.
© Венкова Алина Владимировна - кандидат культурологии, доцент, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург; ведущий научный сотрудник, Российский научно-исследовательский институт культурного и природного наследия имени Д.С. Лихачёва, Москва; e-mail: venkova@mail.ru
В 1922 году группой молодых кинематографистов (Дзига Вертов, Л. Кулешов, Б. Арватов, А. Ган, Т. Глебова) был создан журнал ««Кино-фот», который должен был вместить манифесты и теоретические статьи, сопровождающие рождение нового вида искусства - кино. Публикации в журнале носили характер заявки и напоминали по духу первые выступления футуристов.
Искусство кино в это время еще только зарождалось, и в России оно делало свои первые шаги. Совпав по времени возникновения с революционными и послереволюционными событиями, молодое кино не могло остаться незахваченным пафосом жизнестроения. К этому располагала и принципиально новая природа киновыразительности, что роднило в сознании, как художников, так и зрителей, новое искусство с новой жизнью.
Кинематограф, дитя технического прогресса, не имел за собой многолетнего опыта литературы и живописи, не занимал определенного и устоявшегося положения в системе искусств, не имел еще своей ниши, а следовательно, - традиций восприятия. Если революционно настроенные живописцы и литераторы ощущали себя ниспровергателями устоев, разрушителями
традиций, то молодые кинематографисты занимали положение первооткрывателей и, поскольку кинематограф не имел истории, которую можно было бы «сбросить со счетов», то основная опасность виделась кинохудожникам во влиянии, которое способны были оказать и оказывали на зарождающееся кино «старшие» виды искусства - литература и живопись. Отсюда свою задачу организаторы журнала «Кино-фот» видели в разработке специфики киноязыка, поиске не только новой формы, но и нового содержания, богатая почва для которого открывалась в ритме, строе и пафосе обновленной жизненной реальности. Органичным в русле этих задач было стремление очертить облик кинозрителя, изучить, а позднее сформировать его потребности и восприятие.
Характер умонастроений и эстетическая программа большинства авторов публикаций в журнале «Кино-фот» обнаруживали множество сходных черт с идеями конструктивизма. Конструктивизм как направление в искусстве и литературе имел своим основным творческим тезисом абсолютизацию роли материала и способа его организации о и претендовал, в своих программных вы- £ ступлениях, на роль своеобразной «фило- Ц софии жизни». Конструктивизм представ- о
о
лялся своеобразным «конструированием жизни» в материале искусства. Эта характерная для времени тенденция «сращивания» искусства с жизнью, в своем конструктивистском варианте, где первостепенное значение отводилось способам обращения с материалом, как нельзя лучше отвечала нуждам молодого кино, имевшего дело как с техническим материалом (киноаппараты, процесс обработки пленки, кинопроекторы), так и с «материалом жизни». «Философия материала» конструктивизма наложила отпечаток на эстетику первых киноманифестов, появившихся в 1922 году на страницах журнала «Кино-фот».
«Кино-фот» имел связь с конструктивизмом не только на уровне идей, но и на уровне организации, поскольку являлся «ячейкой» Первой рабочей группы конструктивистов, чьи работы экспонировались в числе участников «1-й дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства» в 1924 году в Москве. Алексей Ган, влиятельный теоретик и практик конструктивизма, являлся заведующим Производственной ячейкой типографии Первой рабочей группы конструктивистов, в рамках которой выпускался «Кино-фот», а также выступал в роли негласного главного редактора журнала, его мнение всегда было «мнение первой страницы», задававшей тон всем остальным.
К 1922 году конструктивизм имел уже множество ответвлений, при этом каждая группировка стремилась откреститься от своих собратьев по творческому цеху. Участники Первой рабочей группы конструктивистов в качестве оппонентов называют: «конструктивистов-поэтов», «конструктивистов из Камерного театра», «конструктивистов из театра Мейерхольда», «конструктивистов из Лефа», «конструктивистов из Цита» [9]. Интересно отметить, что в одном ряду названы и литераторы, и театральные художники, и художники, работавшие в сфере пластических искусств1. Первая рабочая группа конструктивистов также не ограничивалась экспериментами на плоскости или в пространстве, которые можно было бы отнести к сфере «чистого искусства», но имела и «производственные» ячейки «арматуры повседневного быта»2, «детской книги»3, «ПРОЗ. и СПЕЦ-одежды»4, в чем сказывается синтетизм конструктивизма и его стремление охватить все стороны жизни, создав в первую очередь новый стиль повседневного быта.
Несмотря на множество ответвлений, эстетические принципы и основополагающие идеи обнаруживали сходство черт и преследовали единые цели. Основной задачей конструктивисты видели приспосо-
бление современного человека к все более нарастающей индустриализации и технизации общества, изменение восприятия жизни в связи с запросами времени. «Конструктивисты убеждены, что т.н. "духовная жизнь" общества, эмоциональные свойства людей - при нарастающем влиянии материалистического понимания мира - не могут уже цементироваться отвлеченными категориями метафизической красоты и над обществом витающего духа» [9, с. 15].
По мнению конструктивистов, «отвлеченные категории метафизической красоты», а с ними и все традиционно понимаемое искусство, являющееся их хранителем, должны будут смениться поэзией материала, прикладной и эстетической ценностью конструкции, слиянием человека с машиной, восхищением ритмом работы механизмов. Особое внимание уделяется производственному искусству, способам обработки и обращения с материалом. Идеалом служит машина с ее безошибочной точностью движений, рациональной оправданностью конструкции, прогнозируемостью результата. Перенесение качеств машинного труда в сферу искусства становится основой творческого метода конструктивистов.
Таковы собирательные черты эстетики конструктивизма, однако в интересующем нас варианте5, они приобретают неожиданную окраску. Алексей Ган, который, как было отмечено, формировал «мнение первой страницы» «Кино-фота» в программной книге «Конструктивизм» (Тверь, 1922) настаивает на том, что формальная часть конструктивизма неразрывно связана с идеологической6. Повторяя тезис, являющийся лозунгом Первой рабочей группы конструктивистов о смерти искусства, он определяет конструктивизм как «интеллектуально-материальное производство», которое является выражением умонастроения эпохи: «Наш конструктивизм объявил непримиримую войну искусству, ибо средства и свойства искусства не в силах уже систематизировать чувства революционной среды. Ее цементируют реальные успехи революции, ее чувства выражает интеллектуально-материальное производство» [6, с. 70].
Конструктивизм, по его мнению, может стать чем-то вроде массовой идеологии, внутренним стержнем «массового действа» (выражение А. Гана), организующим трудовым принципом7. Среди задач конструктивизма - «...научно обосновать подступы к организации и цементированию массовых процессов труда, массовых движений в целом общественном производстве, т.е. открыть первую плановую схему живого человеческого «массового действа» [6, с. 53].
Таким образом, в конструктивизме намечается параллельное существование двух тенденций: с одной стороны - радикальные эксперименты над формой, поиск новых конструктивных возможностей искусства, создание индустриальной эстетики, с другой - разработка возможностей организации «массового действа», создание некой квазиидеологии, цементирующего общественного принципа. В первом случае идет поиск путей приспособления воспринимающих способностей читателя и зрителя через знакомство с эстетикой конструктивизма в искусстве, ко все более возрастающей машинизации и технизации жизни, во втором - речь идет о создании унифицированного, омассовленного способа реакции, единства выражения чувств на основе «интеллектуально-материального производства», которым, по мнению А. Гана, и является конструктивизм.
Без рассмотрения этой внутренней двоякости конструктивизма, с которым на своем начальном этапе была тесно связана зарождающаяся кинематография, невозможно понять истоки некоторого дуализма формы и содержания, который обнаруживается в манифестах и творческой практике молодых кинематографистов -авторов журнала «Кино-фот», и который является одной из основных черт поэтики раннего советского кино.
Кино с самого момента своего возникновения осознавало себя детищем технического прогресса. Кинокамера, процесс обработки пленки, монтаж-»склейка», демонстрация фильма с помощью кинопроектора выдавали техническую основу нового искусства. Характер материала побуждал к поиску созвучных ему средств выражения, принципов организации смысла и форм воздействия на зрителя. Последний в этой ситуации оказывался наряду с автором участником эксперимента по разработке языка нового искусства.
Ипполит Соколов в манифесте «Скрижаль века» определяет кино как «новое мироощущение». «Стиль нашего века -стиль прямых линий и острых углов8. Наша современная психика построена на острых углах» [12, с. 3]. По его мнению, эту геометричность восприятия, явившуюся результатом роста индустриализации и технизации общества, как нельзя лучше отражает искусство кино, построенное на технической основе: «Кино - власть машины», «Кино - это торжество машины, электричества и индустрии» [12, с. 3].
Дзига Вертов и А. Родченко в манифесте «Мы» развивают эти идеи и, говоря о специфике кино, стремятся очертить
свое видение идеального зрителя, и даже шире - нового человека будущего, которого они надеются воспитать. Манифест имеет форму воззвания, увлекающего не только категоричной дерзостью смысла, но и эмоциональностью словесного выражения: «Мы приглашаем:
- вон -
из сладких объятий романса, из отравы психологического романа, из лап театра любовника, задом к музыке,
- вон -
в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями
(3+время), в поиски своего материала, своего метра
и ритма». [4, с. 11].
Здесь снова ясно звучит призыв освободиться от влияний, обрести независимость от традиций, повторяется, сходная с концепциями беспредметников, ненависть к психологической коллизии, литературной интриге, сюжетной повествовательности. Кино видит своей задачей не раскрытие противоречивости человеческой натуры, конфликтов души, (сфера, оставляемая на откуп «устаревшим» формам традиционного искусства), а создание «огранки» нового «механического» человека.
Новый темп эпохи, по мнению кино-ков9, оставляет в прошлом томление духа, эстетические и философские терзания, а главное - свободу и непредсказуемость человеческого поведения, в том числе и телесного. Культуре тела киноками уделяется пристальное внимание. Особенно любимая ими «динамическая геометрия» - «пробеги точек, линий, плоскостей, объемов, поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев» [4, с. 11] не оставляет места для неоформленных, естественно-природных, органических движений человеческого тела. «Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя», - пишет Дзига Вертов [4, с. 12].
Человек как объект искусства не интересует молодой кинематограф: «Мы исключаем временно человека как объект кино-съемки за его неумение руководить своими движениями. Наш путь - от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электронному человеку» [4, с. 11].
Из пластики человека удаляется естественность, она становится материалом, из которого режиссер «конструирует», «строит» «биомеханику» пластического образа.
В экспериментальной лаборатории Кино-Техникума разрабатывались специ-
о
альные «линейки», выявляющие вес натурщика, пришедшего на смену актеру, «построение и формальную сторону жеста», «свертывание и развертывание натурщика, линейки, площадки и напряжений». «Каждое действующее лицо (и весь спектакль, конечно), имеет партитуру, в которой закономерно выявляются различные элементы человеческого материала в метрическом и ритмическом порядке» [10, с. 9]. Эксперименты с натурщиком стоят в одном ряду с поиском новых технических возможностей кинематографа: съемками с движения, замедленной и ускоренной съемкой, двойной экспозицией. В подобном техникоцентризме особенно ощутимо влияние идей конструктивизма.
В свете сформулированной Дзигой Вертовым киноэстетики под необычным углом рассматривается образ зрителя, от которого требуются такие качества как антипсихологизм («психологическое мешает человеку быть точным как секундомер», - говорит Вертов), любовь к машине, глаз восприимчивый к геометрическим сочетаниям механических форм, быстрому темпу смены монтажных эпизодов. Монтаж должен быть осознан и воспринят как «геометрический экстракт движения», собирающий воедино все элементы киновоздействия и организующий их в единое целое - фильм10.
Основную задачу на начальном этапе Вертов формулировал как стремление «влюбить человека в машину», научить его «восприятию красоты химических процессов», восторгу перед «движением комет и метеоров» [4, с. 12]. Идеальный зритель для Дзиги Вертова тот, кто способен отречься от человеческих слабостей и привычек в пользу преклонения перед величием машинного мира.
Проект Дзиги Вертова в отношении зрительского восприятия, обрисованный в этом, самом раннем из его манифестов, может быть охарактеризован как отход от человека, со всеми его природными и психологическими особенностями, в направлении поэзии материала, которая предстает как самодостаточная, замкнутая сфера, способная служить источником вдохновения и конечным продуктом творчества. Отсюда требуемые от зрителя антипсихологизм, отказ от чувств, восприимчивость к геометрическим сочетаниям и быстрому монтажному движению глаз.
Происходит своеобразная машинизация и технизация восприятия. Глаз человека, связанный с сознанием, памятью и психикой, заменяется «кино-глазом». В плане-сценарии к фильму «Человек с киноаппаратом» можно прочесть: «Символиче-
ский "кино-глаз" - съемочная камера. (...). То, что видит "кино-глаз"аппарата» [3, с. 18]. «Кино-глаз» позволяет избежать антропоморфности, психологизма человеческого восприятия и добиться беспристрастности, нейтральности фиксации событий.
Идея «кино-глаза» как механического глаза может служить иллюстрацией мысли В.Беньямина, высказываемой им в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», о том, что кинематограф впервые открывает для человека сферу визуально-бессознательного. «В результате становится очевидным, - пишет он, - что природа открываемая кинокамере - другая, чем та, что открывается глазу. Другая прежде всего потому, что место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство» [2, с. 54].
Бессознательно освоенная кинокамерой реальность, преподносимая зрителю, усугубляется быстрой сменой монтажных эпизодов, которую не успевает проработать человеческий мозг, еще не адаптированный во время зарождения кинематографа, к такой скорости подачи и принятия любой, а тем более - визуальной информации. Кинематограф как зрительно воспринимаемое искусство приходит на смену живописи, которая в силу своей специфики, представляет неподвижное изображение, приглашающее к созерцанию, разглядыванию, обдумыванию и поиску смысла на протяжении неограниченного количества времени. Все зависит от индивидуальной воли зрителя и его субъективных особенностей. Кино с его быстрой сменой монтажных эпизодов ломает эту складывающуюся веками систему восприятия, поскольку диктует определенный ритм и скорость принятия визуальной информации, одинаковый для всех зрителей, присутствующих на киносеансе - «...очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия» [2, с. 59]. «Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед киноэкраном это невозможно. Едва он охвачен взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации» [2, с. 56]. Далее Бе-ньямин цитирует Дюамеля: «Я больше не могу думать о том, о чем хочу. Место моих мыслей заняли движущиеся образы». «Действительно, - продолжает Беньямин - цепь ассоциаций зрителя этих образов тут же прерывается их изменением. На этом основано шоковое воздействие кино... » [2, с. 56].
Бессознательность восприятия, усиливаемая подачей неадаптированных
фактов действительности (кинохроника), с непривычной для того времени скоростью, как нельзя лучше работали на идею механизации, а лучше даже сказать - механичности восприятия. Натура, которую выбирали киноки, должна была воспитывать «восхищение красотой машинного ритма», «восприятие красоты химических процессов» и потому не требовала глубокого психологизма, сложной гаммы чувств. Она была обращена только к глазу, причем, к глазу «точному как секундомер». Машина, а именно она являлась в том или ином виде желанным объектом съемки, предстает как целостный, замкнутый в себе, самодостаточный технический «организм», она рациональна, продумана, даже совершенна, и потому не требует «достройки» в сознании. Кинофильмы, подобные «Кино-правде» № 5, 6 и 10, построенные на вышеописанном эффекте, не создают смысловой ниши для наполнения художественного произведения индивидуальными, субъективными ассоциациями, рождающимися в процессе восприятия дополнительными значениями. Говоря о художественной рецепции, можно охарактеризовать ее как нейтральную. Произведение настраивает на восприятие на тактильном, физиологическом уровне. Быстрая смена монтажных эпизодов, мелькание на экране деталей машин, механизмов, различного рода аппаратов не оставляли возможности для вербализации увиденного на экране. Такой проект зрительского восприятия, в большей степени неосознанно проводимый кинока-ми, для которых кинематограф был еще «большим таинственным приключением», является экспериментальной, лабораторной моделью, опытом перенесения идей конструктивизма в сферу кино.
Близость к конструктивизму ощущалась еще и в том, что киноискусство представало как «конструирование реальности» с помощью «материально-интеллектуального производства». То, что зритель имел дело с фактом, «схваченным» с помощью техники, где роль автора - режиссера, оператора, монтажера, - сведена к минимуму, где субъективный произвол художника практически отсутствует, составляло особую гордость молодых кинематографистов, и именно в этом, по их мнению, состояла ценность кинохроники для зрителя. «Таким образом, киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима, потому что она представляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произ-
ведения искусства, и предоставляет его именно потому, что она глубочайшим образом проникнута техникой» [2, с. 49].
Рассмотренный проект зрительской реакции, представляющий собой своеобразную киноверсию конструктивизма (символично то, что манифест «Мы» написан Дзигой Вертовым совместно с А. Родченко) и охарактеризованный как нейтральный тип художественной рецепции, где автор произведения не рассчитывает на сотворчество зрителя, но не навязывает ему собственной трактовки увиденного, является одним из направлений, по которому двигались эксперименты молодых кинематографистов. Обрисованная киноэстетика представала как формальный аспект экспериментов по поиску киноязыка. Связанный с конструктивизмом молодой кинематограф не избежал и присущего ему расщепления на формальный поиск и эксплуатацию социальной ангажированности содержания.
Кинематограф, в силу своей природы, таил в себе две опасности, с одной стороны - искушение жизнеподобием, с другой - возможность массового воздействия, поскольку кино - предмет коллективного восприятия. Возможность непосредственно воздействовать на психику, нейтральная сама по себе, при соединении с агитационными методами, открывала возможность для массового воздействия и выработки единой коллективной реакции. «При этом, решающим является следующее обстоятельство: в кино, как нигде более, реакция отдельного человека -сумма этих реакций составляет массовую реакцию публики - оказывается с самого начала обусловленной непосредственно предстоящим перерастанием в массовую реакцию» [2, с. 49-50].
Эксплуатация возможности массового воздействия в сочетании с идеологической агитационной линией, составляла второе направление, по которому продвигалась работа молодых кинематографистов. Формальное новаторство, проникнутое духом конструктивизма, шло рука об руку с поиском социальной роли кино, способов влияния на мышление и мироощущение современного человека: «Элемент социального воздействия, без которого не было и не может быть изобразительности, перестал стыдливо прятаться за ширмой содержания, а выступил смело и откровенно - пропагандистски во всеоружии новейшей высокой техники» [45, с. 2].
При этом наблюдается стремление унифицировать способы воздействия с целью сформировать единообразную, сознатель-
о
но программируемую, а, следовательно, и прогнозируемую, реакцию: «Весь хаотичный неорганизованный материал современного познания должен быть уложен в четкую лаконичную форму, связанную единством метода. Метод киномонтажа дает возможность укладывать мысль в формулы картины (курсив мой - А.В.) [8, с. 3]. Вслед за этим появляются лозунги «Долой индивидуализм!», «К массовому творчеству!». «К массовому сознанию!» [8, с. 3].
Изначально рассчитанный на коллективность восприятия, кинематограф, с его возможностью непосредственного («шокового», по определению Беньямина), воздействия на психику и сознание зрителя, рассматривается авторами части манифестов как средство формирования нового массового мышления, нового коллективного типа восприятия, основанного на эффекте механичности принятия информации в сочетании со скрытым, на более ранних этапах и, явным позднее, идеологическим подтекстом: «Нужно перевоспитать мышление человека, нужно организовать методы социального воздействия в строгом соответствии с типом современности, нужно их механизировать» [8, с. 3], (символично, что данный манифест, автором которого явилась Т. Глебова, носит название «Дальнейшее»).
Предвосхищаемый в приведенных высказываниях характер зрительской реакции приобретает иную окраску, по сравнению с проектом зрительского восприятия Дзиги Вертова и киноков (манифест «Мы»). Здесь зритель из нейтрального положения переносится в пассивное. Наблюдается тенденция не только к передаче художественной информации в одном направлении - от автора к адресату, - но и желание приспособиться к интересам зрителя: «Нам сейчас нужен кинематограф простой, понятный и героический» - пишет Л. Кулешов [11, с. 3]. «Реализм материала и сногсшибательность действия - вот что нам нужно», «Америка била на занимательность, РСФСР должна придать занимательности целевой, социальный смысл» - постулирует Б.Арватов. [1, с. 2].
Кинематограф, приглашавший в манифесте Вертова « - вон - из сладких объятий романса, из отравы психологического романа, из лап театра любовника (... ) в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3+время), в поиски своего материала, своего метра и ритма» [4, с. 11] вдруг снова приходит к «понятности», «занимательности», «сногсшибательности» действия. Кинематографисты словно бы опять хотят использовать сформированные другими видами искусства модели
восприятия, от которых вначале демонстративно открещивались. Таким образом, новаторская форма, унаследованная от конструктивизма и поисков специфики киноязыка, накладывается на простое и доступное содержание, недвусмысленно отражающее ведущую идеологическую линию: «Драматический парадокс раннего советского кино в том, что его ошеломляющее формальное новаторство входило в абсолютное противоречие с убийственной прямолинейностью и откровенной ангажированностью содержания» - считает М. Герман [7, с. 109]. Далее он отмечает: «Формальное новаторство в кино зритель не ощущал, поскольку в кино не было традиции, и сравнивать было практически не с чем», в то время как «стремительное движение событий, ускоренное к тому же монтажом, втягивало зрителей в неукротимо оптимистический ритм, где на раздумье времени не было» (курсив мой - А.В.) [7, с. 109]. Кинематограф в пору своего зарождения содержал зачатки пассивного типа художественной рецепции, где смысл художественного произведения полностью сформулирован автором и от зрителя требуется только пассивное его принятие. Авторы не делали ставки на сотворчество, наполнение произведения новыми значениями. Главная цель - предсказуемость реакции и программируемость воздействия. Этот тип художественной рецепции в чистом виде формируется в творчестве художников и писателей крайне правой направленности, в творческих системах АХРРа и ВАППа. Кинематограф на начальном этапе своего развития сохраняет заложенный с самых первых теоретических выступлений дуализм формы и содержания, характерный также для самых первых проявлений эстетики конструктивизма, как например для деятельности Литературного центра конструктивистов (ЛЦК).
Дуализм формы и содержания, наметившийся в раннем кинематографе, ярко представлен в «продукции» киноков - киножурнале «Кино-правда», выходившем с 1922 по 1925 год (23 выпуска). Характеризуя деятельность Дзиги Вертова, Алексей Ган в 5 выпуске «Кино-фота» пишет: «Работа Дзиги Вертова идет как бы по двум основным направлениям. Попытки чистого монтажа в № 5 и 6, почти осуществленные в "Десятой кино-правде" и попытке объединения разных сюжетов в одно агитационное целое» [5, с. 6-7].
В «Тринадцатой кино-правде» (1922) художественный текст организован таким образом, что зритель оказывался не в нейтральном или пассивном положении,
но в позиции активного усвоения инфор- коноков. По этому принципу строился весь мации, представляемой кинохроникой, т.н. «литературный» кинематограф - «при-в соединении с ее оценкой, заложенной ключенческая фильма», мелодрама, от ков текстовых вставках-лозунгах. В этом торого столь яростно открещивались мо-выпуске «Кино-правды» Дзиге Вертову лодые кинодокументалисты. На этом фоне и А. Родченко удалось удержаться от рас- надписи, «сконструированные» А.Родчен-щепления ткани киноповествования на ко и включенные в кинотекст Дзигой Вер-форму и сюжет, что создавало для зрите- товым, представляли собой смелую фор-ля возможность комфортного восприятия, мальную находку. Появляющиеся в раз-условием которого, по мнению В. Бенья- мер экрана слова: «Ленин», «К мировому мина, является совпадение критической Октябрю» и др. не иллюстрировали сюжет, и гедонистической установки. [2, с. 49-50]. но наравне с кадрами кинохроники, отра-«Тринадцатая Кино-правда» является жавшими по мысли создателей, трудности интересным примером соединения фор- и победы молодой советской республики, мального новаторства с идеологически создавали единое целое. Введение столь выдержанным содержанием. Выпуск при- необычно оформленных лозунгов акти-мечателен тем, что надписи, перемежаю- визировало внимание зрителя, не давало щие монтажные эпизоды, были исполнены взгляду пассивно скользить по монтажным А. Родченко в духе его конструктивистских эпизодам. Агитация и пропаганда соеди-экспериментов. Включение в ткань кино- нялись здесь с высоким качеством художе-фильма словесного текста, поясняющего ственной подачи, поиском специфики раз-развитие сюжета, не являлось находкой вивающегося киноязыка.
Список литературы:
[1] Арватов Б. Агит-кино // Кино-фот. - 1922, № 2. - С. 2.
[2] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. - М.: Медиум 1996. - С. 15-65.
[3] Вертов Д. План-сценарий к фильму «Человек с киноаппаратом» // Вертов Д. Краткая летопись жизни и творчества. Факты, замыслы, фильмы, публикации. - М.: Искусство, 1967. - С. 18-21.
[4] Вертов Дзига, Родченко А. «Мы» (Вариант манифеста) // Кино-фот. - 1922, № 1. - С. 11-12.
[5] Ган А. Кино-правда. Тринадцатый опыт // Кино-фот. - 1922, № 5. - С. 6-7.
[6] Ган А. Конструктивизм. - Тверь: Тверское издательство. - 1922. - 70 с.
[7] Герман М.Ю. Снова об искусстве 30-х. Некоторые вопросы истории и анализа // Вопросы искусствознания. - 1995, № 1. - С. 99-126.
[8] Глебова Т. Дальнейшее // Кино-фот. - 1922, № 5. - С. 3.
[9] Каталог 1-й дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства. - М. 1924.
[10] Кино-фот № 1, 1922.
[11] Кулешов Л. Камерная кинематография // Кино-фот. - 1922, № 2. - С. 3.
[12] Соколов И. Скрижаль века. // Кино-фот. - 1922, № 1. - С. 3.
1 Наиболее заметные фигуры пластического конструктивизма: В. Татлин, А. Родченко, Л. Лисицкий, А. Ган, А. Веснин, Н. Габо, А. Певзнер, К. Медунецкий, братья Стенберги и др.
2 Состав: Г. Миллер, Л. Санина, А. Ган.
3 Состав О. и Г. Чичаговы, Н. Смирнов.
4 Состав: А. Миролюбова, Л. Санина, Г. Миллер.
5 В данной работе рассматривается только теория и практика «Первой рабочей группы конструктивистов» (А. Ган - руководитель, Г. Миллер, А. Миролюбова, Л. Санина, Н. Смирнов, сестры Г. и О. Чичаговы), деятельность которой имела непосредственное отношение к выпуску журнала «Кино-фот». (А. Ган -главный редактор журнала, сам журнал выпускался производственной ячейкой типографии Первой рабочей группы конструктивистов).
6 «Идеологическую часть он (конструктивизм - А.В.) неразрывно соединяет с частью формальной» [6, с. 54].
7 «Конструктивизм и массовое действо неразрывно связаны с трудовой системой нашего революционного бытия» [6, с. 36].
8 В этой связи интересно вспомнить утверждение К. Малевича о том, что «прибавочным элементом» современности является прямая линия супрематизма. (К. Малевич «О теории прибавочного элемента» [69]).
9 «Киноки» - группа кинодокументалистов, существовавшая с 1922 по 1926 год под руководством Дзиги Вертова. Состав: М.А. Кауфман, И.И. Беляков, А.Г. Лемберг, И.П. Копалин, А.М. Родченко, А.И. Бушкин, Е.И. Свилова. Название образовано от слова «кино-око», произошедшего от идеи «кино-глаза» как механического глаза киноаппарата, впервые сформулированной Дзигой Вертовым в 1924 году в статье «Кино-глаз» («Правда», 19.08.1924).
10 Дзига Вертов выражает здесь идеи беспредметного кинематографа, опытом воплощения которого является «Диагональ-симфония» Рихарда Эггеринга. Сам Дзига Вертов не обращается непосредственно к «нефигуративному кино», хотя создает «монтажные фильмы» («Кино-правда» № 5, 6 и 10).
