CC BY
62
О.К. Ранкс (Москва)
ЭСТЕТИКА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ В ТЕАТРЕ АГУСТИНА МОРЕТО
Статья посвящена рассмотрению ключевых комедий испанского драматурга А. Морето - «Красавчик дон Диего» и «Живой портрет» - с позиции репрезентации, понимаемой в соответствии с философско-эстетической трактовкой термина в исследованиях К. Гинзбурга, М. Ямпольского. Внимание уделяется метатеатральности пьес А. Морето.
Ключевые слова: А. Морето; испанский театр Золотого века; репрезентация; метатеатр; иллюзия; «Красавчик дон Диего»; «Живой портрет».
Агустин Морето-испанский драматург Золотого века, названный И. Арельяно одним из «наиболее значимых» авторов плеяды Кальдерона1, а Э.М. Уилсоном и Д. Моиром - «лучшим из учеников Кальдерона»2. Несмотря на обвинения в плагиаторстве со стороны некоторых литературоведов и меньшее количество исследований по сравнению с Лопе, Кальдероном или Тирсо, в настоящее время черты поэтики и техники театра Морето адекватно описаны специалистами, отмечающими тот факт, что драматургия Морето отличается выверенностью интриги, отточенностью техники и умением схватывать разные человеческие типы и манеры речи3. Но мы хотели бы обратиться к творчеству Агустина Морето, а именно к самым его известным комедиям, с позиции репрезентации.
Термин «репрезентация» может иметь несколько толкований, особенно в случае, если речь идет о театре. Мы будем отталкиваться от определения, высказанного двумя современными мыслителями, К. Гинзбургом4 и М. Ямпольским5, и развитого на примере испанской литературы Золотого века в докладе С. Пискуновой «Репрезентация как эстетический принцип и сквозной сюжет творчества Сервантеса»6 (представленном на Михайловских чтениях - 2013), которое состоит в том, что репрезентация является особой формой представления реальности, основанной на замещении некоего объекта его искусственным двойником. Как пишет М. Ямпольский в своей работе «Ткач и визионер», «отсутствие изображаемого замещается в ней иллюзией присутствия»7. Таким образом, основная функция репрезентации состоит в создании эффекта присутствия того, чего нет, которое в то же самое время является отсутствием. При этом искусство репрезентации заключает в себе систему саморазрушения, способную уничтожить созданную иллюзию, что приводит к разрыву с миром иллюзорного. Применительно к театру этот механизм разрушает театральную условность, игру, на базе которых строит новую театральность. Фактически, разрушение театральности влечет за собой его деконструкцию, создание театра второго уровня - метатеатра. Отличительная особенность театра Морето основывается на характерной черте испанского искусства Золотого века -метатеатральности.
Как было упомянуто ранее, Морето не раз обвиняли в плагиаторстве,
Новый филологический вестник. 2014. №2(29).
-------------------<^-тшфтзг>
но, как ни парадоксально, именно эта черта пьес драматурга может помочь в раскрытии механизма порождения его метатеатра. Морето изменяет пьесы своих предшественников, используя свою драматургическую технику, являясь, по мнению В. Гарсия Руиса, «прекрасным редактором»8, модифицирует известные правила построения комедий таким образом, что метатеатральность его комедий подчеркивает вторичность жизни по отношению к искусству и, одновременно, стирает границу между ними. Морето основывает свой театр на театре своих предшественников, и изменения, вносимые им в пьесы, раскрывают искусственность его театра. Это приводит к тому, что комедии драматурга приобретают черты искусства репрезентации, основной из которых является подмена реальности искусственностью. Кроме того, сравнение пьес Морето с творениями предшественников позволяет обнаружить не только точки его соприкосновения с Лопе или Кальдероном, но и через творческое наследие автора обратить внимание на весь испанский театр Золотого века.
Репрезентация-визуальное искусство, главный интерес которого направлен на «отражение». Она создает иллюзию, которая занимает положение между аристотелевским мимесисом и платоновскими эйдосами. В своем творчестве Морето уделяет внимание этой стороне репрезентации, обращаясь к визуальным образам, отражающим поверхностям. Примером может служить образ главного героя из известной комедии «Красавчик дон Диего» («El lindo don Diego»9), опубликованной в 1654 г. Сюжет пьесы разворачивается вокруг дона Диего, эгоцентричного кабальеро, уделяющего внимание только своей внешности, речи и социальному статусу, который должен взять в жены свою двоюродную сестру - донью Инес, влюбленную в дона Хуана. Для дона Диего главным является его облик в его собственных глазах и в глазах окружающих, и постоянное самолюбование персонажа заставляет его вести себя так, будто он всегда находится перед зеркалом. Зеркало, будь то настоящее или вымышленное, в которое дон Диего постоянно смотрится, иногда прерывая диалог, чтобы полюбоваться своим красноречием или внешним видом, создает мнимый образ, не связанный с реальностью, это приводит к тому, что персонаж оказывается замкнут на самом себе, теряя себя в своем отражении.
Из-за своей неспособности взглянуть глубже, за поверхность, дон Диего попадает в ловушку, организованную слугами дона Хуана и доньи Инес, которые, используя характерную черту репрезентации - переодевание, наряжают служанку доньи Инес графиней, что заставляет дона Диего забыть о своей невесте. Морето пользуется такими приемами репрезентации, как ловушка, переодевание, замена одного другим. Но особую комичность драматург привносит путем столкновения двух мнимостей: с одной стороны - служанка, переодетая графиней, с другой - красавчик дон Диего, о красоте которого у нас нет достоверного представления, так как единственным персонажем, описывающим его внешность, является сам дон Диего, что оставляет простор для домыслов.
Еще одним примером смешения мнимостей в репрезентации может
быть потеря личности в чужом отражении. Морето обращается к этой теме в комедии «Живой портрет» («Е1 Parecido еп 1а сойе»10), опубликованной в 1676 г., развивая идею главенства «кажущегося» над реальным, высказанную грасьосо Таконом: «Нас убеждает внешний вид / Скорей, чем доводы рассудка» (II, 1, 1, ст. 1074-1075). (Здесь и далее перевод М. Казмичева приводится по изданию из серии «Библиотека всемирной литературы»11). Дон Фернандо, именуемый «живым портретом», бежит из Севильи после дуэли с поклонником своей сестры. По прибытии в Мадрид выясняется, что дон Фернандо необычайно похож на портрет другого человека (дона Лопе), сделанный четырнадцать лет назад. Оказавшись без денег и успев влюбиться в донью Инес (сестру дона Лопе, на которого так похож дон Фернандо), дон Фернандо следует совету своего слуги и выдает себя за дона Лопе. Таким образом, в глазах людей «кажущийся» оказывается более настоящим, чем человек, с которого портрет был написан, так как дон Лопе, постарев на четырнадцать лет, потерял былое сходство со своим старым портретом. С одной стороны, драматург метафорически обращается к мысли о возвращении к жизни образа, с другой - показывает человека, теряющего себя в чужом портрете, перестающего быть собой и превращающегося лишь в отражение реальности. Подобное замещение является характерной чертой репрезентации с присущими ей дополнительными смыслами, амбивалентностью, имеющими своей целью борьбу и, одновременно, разрушение пропасти между иллюзорным и материальным.
В творчестве Морето борьбу между иллюзорным и материальным можно заметить и в двойственной системе персонажей, господ и слуг, где господа отвечают за иллюзорное, а слуги - за материальное.
Господа в театре Морето возвращаются в рыцарски-куртуазный мир, и утонченность их поведения так заметна, что стиль драматурга не без основания называют одним из возможных предшественников рококо. Персонажи автора «Живого портрета» почти безупречны: они достаточно сдержанны, отходчивы и, в целом, воплощают в себе человеческие добродетели. Но для сохранения идеальной идентичности Морето отказывает им в возможности действовать. Несмотря на множество перипетий, господа оказываются недвижимы: они реагируют, но не действуют, так как почти всегда к действию их подталкивают слуги, что превращает персо-нажей-господ в отражение поступков их слуг, в марионеток. Таким образом, Морето создает благородных персонажей как идеальных людей, не способных к действиям, обращаясь к иллюзии, к чистой репрезентации.
Но столь идеальным господам драматург противопоставляет несовершенных приземленных слуг. Грасьосо не только занимают важное место в театре Морето, привнося элемент комизма, но являются двигателями интриги. Они привносят легкость и беззаботность в пьесы, а их активность и, подчас, фривольность указывают на различия между господами и слугами, акцентируя ригидность центральных персонажей. Своим несовершенством слуги подчеркивают репрезентативность своих хозяев, а естественностью и шутками разрушают гармонию репрезентации, создаваемую ав-
тором, прорываясь в реальный мир. В качестве примера вспомним сцену из «Живого портрета», в которой грасьосо Такон, получив вопрос о том, служит ли он дону Лопе, отвечает:
У Лопе?.. У какого Лопе?
Или похож я по манерам
И виду на слугу поэта? (I, 1, 6, ст. 511-513),
без сомнения имея в виду Лопе де Вегу.
Используя различные способы построения комедий, Морето четко выстраивает пьесы, соблюдая пропорцию таким образом, что, создавая в своих пьесах почти идеальную репрезентацию, он добавляет механизм, который бы подчеркивал ее искусственность, но не разрушал иллюзию полностью. Это способность создавать почти безупречный баланс в своей репрезентативной эстетике делает Морето не просто одним из учеников Лопе и Кальдерона, но выдающимся учеником, развивающим традиции испанского театра Золотого века.
ПРИМЕЧАНИЯ
1Arellano I. Calderon y su escuela dramatica. Madrid, 2001.
2Wilson E.M., Moir D. Historia de la Literatura Espanola. Vol. III. Siglo de Oro: Teatro. Barcelona, 1985. P. 214.
3Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства (Испанский театр маньеризма и барокко). СПб., 2000; Casa F.P. The Dramatic Craftsmanship of Moreto. Cambridge, Mass., 1966; Kennedy R.L. Moreto’s Span of Dramatic Activity // Hispanic Rewiew. 1937. Vol. 5. № 2. Apr.; Lobato M.L. Hacia la edicion critica del teatro completo de Agustin Moreto. Un trabajo en marcha // Edad de oro Cantabrigense: Actas del VII Congreso de la Asociacion Internacional Siglo de Oro (AISO). Madrid, 2006. P. 407412. URL: http://cvc.cervantes.es/literatura/aiso/pdf/07/aiso_7_058.pdf (accessed:
12.11.2013).
Silyunas V. Stil’ zhizni i stili iskusstva (Ispanskiy teatr man’erizma i barokko). Saint-Petersburg, 2000; Casa F.P. The Dramatic Craftsmanship of Moreto. Cambridge, Mass., 1966; Kennedy R.L. Moreto’s Span of Dramatic Activity // Hispanic Rewiew. 1937. Vol. 5. № 2. Apr.; Lobato M.L. Hacia la edicion critica del teatro completo de Agustin Moreto. Un trabajo en marcha // Edad de oro Cantabrigense: Actas del VII Congreso de la Asociacion Internacional Siglo de Oro (AISO). Madrid, 2006. P. 407-412. URL: http://cvc.cervantes.es/literatura/aiso/pdf/07/aiso_7_058.pdf (accessed: 12.11.2013).
4Ginzburg C. Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance. New York, 2001.
5Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007.
Yampol ’skiy M. Tkach i vizioner: Ocherki istorii reprezentatsii, ili O material’nom i ideal’nom v kul’ture. Moscow, 2007.
6Ненарокова М.Р. Михайловские чтения-2013. URL: http://www.cr-journal.ru/ rus/journals/246.html&j_id=17 (дата обращения 22.01.2014).
Nenarokova M.R. Mikhaylovskiye chteniya-2013. URL: http://www.cr-journal.ru/ rus/journals/246.html&j_id=17 (accessed: 22.01.2014).
7Ямпольский М. Указ. соч. С. 6.
Yampol’skiyM. Op. cit. P. 6.
8Garda Ruiz V Introduction // Moreto y Cabana A. El lindo don Diego / Ed. V. Garcia Ruiz. Madrid, 1993. P. 15. (Coleccion Austral).
9Moreto y Cabana A. El lindo don Diego; Castro y Bellvis G. El Narciso en su opinion / Ed. e introd. de A.V. Erbsole. Madrid, 1968.
10Moreto y Cabana A. El parecido en la corte. Madrid, 1754. URL: http://www. cervantesvirtual.com/portales/agustin_moreto/obra/el-parecido-en-la-corte/ (accessed:
10.11.2013).
11Морето А. Живой портрет. Испанский театр. М., 1969. (Библиотека всемирной литературы).
Moreto A. Zhivoy portret. Ispanskiy teatr. Moscow, 1969. (Biblioteka vsemirnoy literatury).
