CC BY
42
#
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ИСТОРИОСОФИИ И. В. КИРЕЕВСКОГО И ЕГО ОТРАЖЕНИЕ В РУССКОЙ ФИЛОСОФСКОЙ МЫСЛИ
AESTHETIC PRINCIPLE OF I. V. KIREYEVSKY'S HISTORIOSOPHY AND ITS REFLECTION IN RUSSIAN PHILOSOPHICAL THOUGHT
С. И. Скороходова
В статье выявляется эстетическая основа историософии И. В. Киреевского (1806-1856). Мировоззрение философа цельно, поэтому все элементы его взаимосвязаны. По Киреевскому, музыка - высший вид искусства, имеющий особый онтологический статус. Автор выявляет истоки философии музыки Киреевского и находит их в древнерусских текстах, в особенной музыкальной одаренности русских, в патристике, в западноевропейском романтизме. Взаимосвязь историософского и музыкального начал представлена в работе на примере анализа волшебной сказки Киреевского «Опал». Автор показывает, что эта взаимосвязь - одна из отличительных особенностей русской философской мысли Х1Х-ХХ вв.
Ключевые слова: музыка, мелодия, старая песнь, новая песнь, теоантропоургия, русский духовный склад, миросоздание, жизнь, живое, София, благо-ритмие, коперниканское зодчество, хор.
S. I. Skorokhodova
The article examines the aesthetic foundation of I. V. Kireyevsky's (1806-1856) historiosophy. A philosopher's world view is integral, that is why all its elements are interrelated. According to Kireyevsky, music is the highest art and has a specific ontological status. The author finds the sources of Kireyevsky's philosophy of music in Old Russian texts, in particular musical giftedness of Russians, in patristics and Western European romanticism. The interconnection of his-toriosophic and musical principles is demonstrated in the article with an example of analysis of Kireyevsky's magic fairy tale "Opal". The author argues that this interconnection is one of the specific features of the Russian philosophical thought of 19-20th centuries.
Keywords: music, melody, old song, new song, theoan-tropourghia, Russian spiritual type, world creation, life, living, Sophia, good rhythm, Copernican architecture, choir.
Каждое философское мировоззрение, каждое крупное литературное течение, как это отмечал еще русский мыслитель И. И. Лапшин, представляет не только известную систему идей, но косвенным образом бывает связано и с «известной совокупностью преобладающих излюбленных настроений и чувствований» [1, с. 283]. А так как музыка не просто набор звуков, лишенных всякого психологического содержания, но «непрестанный комментарий душевного волнения к предложениям разума» (Спенсер) [1, с. 283], то становится понятным, какими средствами музыка может косвенным образом отображать философские настроения и порождать их.
Обращение И. В. Киреевского к философии музыки связано не только с воздействием на него немецкого романтизма. Философ И. И. Ильин отмечал «особое» отношение русского человека к музыке, который не конструирует ее, но живет в ней. «Она приходит к нему из его духа: мелодия - из любящего и страдающего сердца; гармония - из живого сплетения и слияния самостоятельных индивидуальностей (говоря музыкальным языком - голосов и тем); ритм - из живых и закономерных акцентов (акцента воли, акцента мысли, акцента танца) развертывающейся темы» [2, с. 467]. (Он, как и Э. Метнер, был убежден: «Вещи спят и ждут лишь зова,/ в каждой - песня взаперти./ Мир поет, лишь надо слово/ заповедное найти».)
Известно, что русские композиторы и певцы, действительно, любили ссылаться на летописный рассказ о послах
князя Владимира в Константинополе, «иже християнскую веру возлюбиху краснопения ради» [3, с. 19]. Мусульманское богослужение оттолкнуло посланцев чуждостью ритма. Красной нитью почти через всю историю проходит мысль, что музыка - это наука, премудрость. Например, Иван Коренев в средине XVII в. утверждал, что познание музыки невозможно без книжного знания, неотделимо от него, потому что музыка - более высокая ступень знания, чем даже философия.
Русская музыка отражает особенность «русского духовного склада». Например, Е. Н. Трубецкой писал: «Высшее произведение русской музыки - очаровательная, но не действенная сказочная греза. Разве это не характерно для русской души и для эпохи глинкинского творчества в особенности? Вслушайтесь в героические звуки музыки Вагнера или в могучие аккорды Бетховена. Какой в них могучий призыв к подвигу, к действию. А у нас? К чему зовет мелодия "Руслана"? Она уносит от жизни, зачаровывает душу, погружает ее в то сказочное настроение, о котором поет хор в первом действии: "Какое чудное мгновенье,/ Что значит этот дивный сон!" Но, в конце концов, это - все та же мистика пассивных переживаний, которых так много и в русской сказке, и в русской поэзии, и в русской религиозности... Прекрасная светлая чистая мечта, которая восхищает, радует, уносит прочь от жизни, но не действует. И чем дальше, и выше отлетает от жизни мечта, тем больше коснеет жизнь в своем безобразии. Это - не только суд над оперою, но и суд над Россией» [4, с. 202].
Ф
Уже в творчестве В. Ф. Одоевского и И. В. Киреевского музыка связывается с историософским идеалом в контексте целого комплекса своеобразных эстетических идей, которые В. В. Бычков определяет как «теургическая эстетика» [5]. Это духовно ориентированная эстетика, направленная на активное преображение всей жизни человеческой по эстетическим и религиозно-этическим законам в процессе особого художественного творчества, уповающего на духовную поддержку свыше.
Н. Ф. Федоров назвал подобную эстетику «теоантропо-ургической», наукой о воссоздании всех разумных существ для одухотворения космоса. Сущность теоантропоургии -в создании Богом человека через самого человека [6, III, с. 264]. Философ писал, что высший Разум делает все для людей, но через них самих. Человек не только произведение природы, но и создание искусства. Назначение человека -быть существом свободным, то есть самосозданным, так как только самосозданное существо может быть свободным. В. С. Соловьев тоже считал, что человек призван стать активным деятелем мирового процесса, способствующим обличению мира в красоту и нетление, созданию «вселенского духовного организма» [7, с. 392-393]. Взгляды Н. А. Бердяева [8, с. 217-239], С. Н. Булгакова [9, с. 318-334] созвучны идеям Н. Ф. Федорова, В. С. Соловьева в раскрытии темы сотворчества Бога и человека.
Теоантропоургическая эстетика - не специфически русское явление, так как можно усмотреть истоки теоантропоургии в исихастской практике, где человек воспринимался как субъект и объект творчества.
Рождение новой музыки связывалось многими русскими мыслителями с миросозданием. На основе этих взглядов и собственного творческого опыта В. Кандинский, например, писал: «Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом "из художника". Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь» [10, с. 129]. Оно, по мнению художника,- духовно-дышащее существо, ведущее также и материально реальную жизнь. Оно не есть безразлично и случайно возникшее явление: «оно живет, действует и участвует в создании духовной атмосферы» [10, с. 129]. Каждое художественное произведение, по его мнению, причастно музыке, оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой - музыка сфер.
По Киреевскому, подлинный творец - ясновидец невыразимого. В. Ф. Одоевский считал, что язык «невыразимого» - музыка: «Единственный язык сего чувства - музыка: в этой высшей сфере человеческого искусства человек забывает о бурях земного странствования; в ней, как на высоте Альпов, блещет безоблачное солнце гармонии; одни ее неопределенные, безграничные звуки обнимают беспредельную душу человека; лишь они могут совокупить воедино стихии грусти и радости, разрозненные падением человека, - лишь ими младенчествует сердце и переносит нас в первую невинную колыбель первого невинного человека» [11, с. 121]. Музыка, таким образом, восстанавливает внутреннюю цельность человека, приподнимает над мело-
чами существования, пустыми обстоятельствами жизни, которые несутся непрерывным потоком, засыпая пылью, так что если человек не приподнимется, не противопоставит более сильную и благородную глубину духа, то пошлость поглотит его, жизнь утратит свой смысл, свое «священное» измерение. Сущность жизни таится в музыке. А. С. Хомяков писал, что многие истины передаются без логических доводов, одним намеком, пробуждающим в душе скрытые силы, и их нельзя отвергать только потому, что они не явились в форме силлогизмов: ученость может обмануть, остроумие склоняет к парадоксам, чувство художника есть внутреннее чутье истины человеческой, которое ни обмануть, ни обмануться не может [12, с. 431]. (Бергсон: «Не будем поддаваться обману иллюзий. Бывают случаи, когда именно образный язык точно передает существо дела, тогда как язык отвлеченных понятий остается прилепленным к поверхностной видимости вещей» [13, с. 431].)
В. Ф. Одоевский и И. В. Киреевский первыми среди русских высказали мысль о преодолении границ искусства, которое должно перерасти в жизнетворчество. Они поставили вопрос о том, что называть жизнью, чтобы не принять за нее мираж, «калейдоскоп разнородных масок». «Живое», по И. Киреевскому, - естественное, цельное, органичное и музыкальное. Он противопоставлял «живое» искусственному, механическому, мертвому. (Согласно А. Лосеву, музыка - жизнь, «вечно-изменчивое сращение бытия и небытия» [14, с. 253].) Сама внутренняя жизнь философа, по Киреевскому, - «музыка мыслей и чувств» [15, с. 67], а не игра воображения, как у поэта. Сокровенная музыка рождается из глубин духа, гармонизирует мир, так как внешнее - зеркало внутреннего. Положительные героини его художественных произведений -музыкальны. Например, черты лица Софьи, героини неоконченного романа «Две жизни», - «тонкие, благородные, правильные, казались прозрачными: так чисто и явственно выражались сквозь них ее музыкальные, веселые, фантастические движения души» [16, с. 253]. В лице ее была грусть «музыкальная», еще не названная. Киреевский верил, что «для всего на свете есть особенный перелив звуков и что есть какое-то слово, венец и основание всякого мышления» [17, с. 296]. Благородную простоту он определял как «музыкальную красивость». Даже путь к Богу представлялся ему воздушной лестницей, сотканной из страстных звуков и горячих дум («Остров») [17, с. 297].
В. В. Розанов, философ Серебряного века, считал, что без «вечной и невольной музыки в душе» не может быть творчества. «Что-то течет в душе. Вечно. Постоянно. Что? Почему? Кто знает? - меньше всего автор» [18, с. 30-31]. Он прислушивался к постоянному шелесту «крыл в душе», «летящих крыл» [18, с. 341]. Из письма И. Киреевского А. Кошелеву: «Какая-то музыка в душе, беспричинная, эолова музыка, не связанная ни с какой мыслью» (1833).
Кстати, Розанов в статье «Библейская поэзия» писал, что в Песни Песней уловлено то, что в самой песни составляет песню, входит певческим началом во всемирные песни, какие пропеты и какие будут петься [19, с. 451]. От нее песни получили свой исток, свое одушевление. А. Бе-
лый, который был убежден, что музыка - жизненная стихия творчества, как будто пояснил мысль Розанова: «Песнь Песней - это любовь, ибо в любви - творчество, в творчестве - жизнь» [20, с. 176]. (Из духа, по мнению поэта, «выпала песня, распавшись на поэзию и музыку», из души «выпало небо, свет и краска, то есть живопись», из тела -«косность земли, отобразившись в творчестве, как зодчество и скульптура» [20, с. 171].)
Первой ступенью на пути к жизнетворчеству является синтез искусств под эгидой музыки. Идея синтеза была впервые высказана теоретиками барокко, затем подхвачена западноевропейскими романтиками. Жизнь с ее тайным поступательным движением в вещах романтики именовали музыкой. Музыка выражает, по их мнению, бытие самого бытия, жизнь самой жизни. Тайна жизни, таким образом, доступна людям через музыку. Немецкие романтики, особенно Шеллинг, повлияли на русских любомудров. Но эстетические взгляды Киреевского связаны с его историософскими, так как мировоззрение мыслителя цельно.
Киреевский воплотил свои взгляды в художественно-образной форме в волшебной сказке «Опал», где музыка наделяется онтологическим статусом и обретает живую душу. Его подход основан на древней философской традиции.
Например, пифагорейцы считали, что вселенная звучит, а цель человеческой жизни заключается в том, чтобы настроить свою душу в такт музыке космоса, так как обычный человек - расстроенный инструмент. Вселенная, с их точки зрения, образует десять сфер, каждая из которых издает звук определенной частоты [21]. Эти взгляды разделял Кеплер, об этом пишут современные астрофизики. Н. Бор и А. Эйнштейн утверждали, что звучит и молчащий микромир [22].
Григорий Нисский был убежден, что «само наше телесное устройство искусно подготовлено природой для музыкальных действий» [3, с. 109]. На высшей ступени духовного совершенства человек в «обилии и разнообразии добродетелей подражает... гармонии Вселенной по мерному складу песнопения, делается органом перед Богом» [23, с. 445], познает «сладость» вещи, красоту мира. Врачевание музыкой состоит, по его мнению, в гармонической соразмерности образа жизни, к которой, без слов и прибегая к загадкам, зовет мелодия. «Быть может, мелодия есть не что иное, как призыв к более возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего не музыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн против меры, чтобы они не порвались от ненужного напряжения, но также не ослаблять их в нарушающих меру удовольствиях; ведь если душа расслаблена подобными состояниями, она становится глухой и утрачивает благозвучность. Вообще, она наставляет натягивать и отпускать струны в должное время, наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной распущенности, так и излишней напряженности» [23, с. 394].
В Древней Руси любили уподоблять части тела музыкальным инструментам: «Сама бо душа наша... подоб-
на есть сладкогласным гуслем, ум же доброму хитрецу красных пении, а язык бряцалу, а доброгласныя устне струнам» [3, с. 20].
В «Опале» И. Киреевского персидский царь Нурре-дин попал на свою звезду, где вместо ветра веяла музыка, и встретил там Девицу Музыку Солнца, поющую мудрость. То, что Девица Музыка - прообраз Софии В. Соловьева, подтверждается символическим ее описанием в сказке, очень напоминающим библейский образ: она выходит к герою в одежде из солнечных лучей, в венце из ярких звезд, опоясанная радугой. «.Жена, облеченная в солнце, под ногами ее луна, и на голове ее венец из двенадцати звезд» (Отк. 12: 1).
Музыка с душой и образом, София, - творческое начало мира, «художница», по законам божественного ремесла строящая мир. София говорит о себе, что, когда Бог творил мир, «.тогда я была при Нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь пред лицом Его во все время, веселясь на земном кругу Его, и радость моя была с сынами человеческими» (Прит. 8, с. 30-31).
Блок тоже считал, что музыка - духовное тело мира, а великие произведения искусства есть не что иное, как частичное воплощение духа музыки. В Евангелии от Иоанна Логос - это прежде всего звучащее Слово. Если по отношению к Богу София - пассивно зачинающее лоно, «зеркало славы Божией», то по отношению к миру это творческое начало: строительница, созидающая мир, как плотник или зодчий складывает дом, - образ обжитого и упорядоченного мира, огражденного стенами от безбрежных пространств хаоса.
Е. Н. Трубецкой обратил внимание на то, что в русских сказках мудрость олицетворяется не мужским, а женским началом: «Сочетание во едином женственном образе высшей Премудрости, красоты и власти над всею тварью - чрезвычайно напоминает тот лик Софии Премудрости Божьей, коим вдохновлялись наши отдаленные предки - строители храмов и иконописцы. Во всяком случае, в лице Василисы Премудрой, Мудрой жены и Ненаглядной Красоты воплотились те искания человеческой души, которые в образе Софии находят в себе высшее и полное удовлетворение» [24, с. 45].
Выражение лица у Девицы Музыки менялось в зависимости от чувств и мыслей Нурредина, который не мог различить, что изнутри сердца, а что извне ему слышится. Герой научился слушать сердцем, которое, пораженное голосом звезды своей, вдруг обрело и слух, и язык. Он увидел себя иным: Музыка проникала до глубин его души, выявляла и озвучивала неведомые ему самому движения сердца. «Когда мир придет в. душу, она всегда зазвучит. Усилившееся до непомерного музыкальное звучание души - вот магия» [20, с. 246], - писал впоследствии А. Белый. Сходные мысли высказывал и И. Ильин: «Есть только одно истинное счастье на земле - пение человеческого сердца. Сердце поет, когда оно любит; оно поет от любви, которая струится живым потоком из некой таинственной глубины и не иссякает. Сердце поет не от влюбленности, а от любви; и пение его льется подобно бесконечной мело-
дии, с вечно живым ритмом, в вечно новых гармониях и модуляциях. Сердце приобретает эту способность только тогда, когда оно открывает доступ к божественным содержаниям жизни...» [2, с. 467]. (Интересно сравнить отрывок из «Опала» с фрагментом из «Краткой повести об Антихристе» В. Соловьева: «Видит он два пронзительные глаза и слышит не то внутри, не то снаружи какой-то странный голос, глухой, точно сдавленный, и вместе с тем отчетливый, металлический и совершенно бездушный, вроде как из фонографа» [25, с. 742]. В стихотворении «Три свидания» Соловьев писал: «Душа молилась, и не смолкал в ней благовестный звон» [26, с. 75].)
Мир, в который попал Нурредин, герой «Опала», - Музыка: «Из-под катящегося солнца исходит глухой и неявственный гул, как бы рев далекого ветра или как стон умолкающих колоколов, и чем ближе солнце, тем звонче гул. Вот уже слух Нурредина может ясно распознать в нем различные звуки: будто тысячи арф разнострунными звонами сливаются в одну согласную песнь, будто тысячи разных голосов сливаются в одно созвучие, то умирая, то рождаясь и все повинуясь одной, разнообразно переливчатой, необъятной гармонии. Эти звуки, эти песни проникли до глубины души Нурредина» [27, с. 238]. Но это не только мир героя, это преображенный космос, так как Киреевский использовал библейские образы при его описании. На Звезде Нурредина дорожки из золотого песка, горы из бриллиантов, утесы из серебра, беседки из разноцветных кристаллов и пр. Небесный Иерусалим - «чистое золото», он «подобен чистому стеклу». Вместо облаков на Звезде Нурредина летали прозрачные образы богов и людей. Но и, по Библии, в блаженной жизни будущего века у «сынов воскресения», преображенных в ангельское достоинство, тело как бы скрадется: оно истончится так, что вообще уже больше не будет казаться веществом и не будет противиться умным энергиям (Мф. 22:30; Мк. 12:25; Лк. 20:36).
Киреевский предощущал торжество музыкального начала в мире и человеке. Философ считал, что «в конце философской системы. лежит уже не мысль, но. ее внутренняя сила, ее сокровенная музыка, которая сопровождает все движения души человека» [28, с. 306]. Григорий Нисский задавался вопросом, «в чем суть той несказанной и божественной сладости, которую примешал к своим наставлениям Давид», и отвечал себе: «...философия, явленная в мелодии, есть более глубокая тайна.» [23, с. 393]. Киреевский считал, что мудрая мысль в отличие от рассудочной музыкальна: «Но в цельном мышлении при каждом движении души все ее струны должны быть слышны в полном аккорде, сливаясь в один гармоничный звук» [28, с. 306]. Вера - «гармоническое созвучие между убеждением чувственным и существенным» [29].
Цель жизни - в «благоритмии» души, в слиянии всех ее струн в одну неделимую цельность, которая неизбежно проявится в ритме и гармонии общественной жизни: одно «согласие» сольется с другим, образуя живое единство -общественный организм. Но ведь и в музыке: слитность и взаимопроникновение тонов таковы, что нет в ней изолированного тона, аккорда, один такт входит в другой, вну-
тренне проникается им, идеальное единство вступает в новое единство с третьим тактом и так далее. Киреевский предвосхитил учение Л. П. Карсавина о «высшей симфонической личности» и евразийское учение о новом «симфоническом обществе». В самой природе музыки Киреевский усмотрел нечто нераздельно-неслиянное, соборное. Его взгляды близки Лосеву, который считал, что «музыка изображает не предметы, но ту их сущность, где все они слиты, где нет ничего одного без другого...» [14, с. 236], при этом «здесь не исключается качественность и существенность той или иной определенности А, В, С..., но исключается ее внеположенность» [14, с. 231]. «Будучи даны в слитном и взаимопроникнутом состоянии, эти определенности всегда суть нечто нераздельно-единое» [14, с. 231].
Мысли Киреевского о музыке как о начале восстанавливающем, объединяющем развивались не только философами, но и поэтами-символистами, в частности А. Н. Блоком, В. И. Ивановым, А. Белым, отчасти писателем Л. Н. Толстым, который считал, что искусство в целом имеет свойство соединять людей.
Чрезмерное развитие рационального начала заглушает «пение» сердца, приводит к внутреннему хаосу, когда «ветер сквозит» в расстроенных струнах души, что, по мнению Киреевского, порождает внешнюю уродливую, дисгармоничную реальность, бездушную и механическую. Не случайно Блок впоследствии писал: «Всего опаснее утрата... ритма. Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушивание как бы к отдаленной музыке есть непременное условие... бытия» [30, с. 128].
Мысль Киреевского о «музыкальной» основе преображенного космоса развивалась Н. Ф. Федоровым: «Коперни-канское зодчество имеет ближайшее сходство с первобытным сельским прототипом архитектуры - хороводом, как мнимым солнцеводом; оно будет целым рядом хороводов, хоров воскрешенных поколений, из них первый был бы действительный землевод, а все другие суть планетоводы, также действительные. Все эти хороводы вместе составляют уже движущийся храм, части которого суть действительно корабли, эфироезоты, электроходы, пловцы эфирного пространства.» [31, II, с. 242]. Особое значение хору придавал и В. И. Иванов: «Хор не может возникнуть, если нет... общезначащей реальности вне индивидуального и выше индивидуального. Вокруг алтаря, видимого и незримого, шествует хор» [32, с. 160]. Эти мысли созвучны Иоанну Златоусту, например, в его толковании на псалом VII: «Ангелы витают с пением вокруг наших хоров» [3, с. 19].
Федоров развил учение об онтологическом статусе музыки. Он считал, что вся вселенная должна стать храмом, то есть музыкой, так как «храм есть голос, под звуки которого оживает прах на земле, а небо становится жилищем оживших» [31, II, с. 159]. «Если бы мир обрел голос (в области музыки) для выражения своих переживаний, то этот голос, эти звуки могли быть только жалобою и плачем, плачем сынов и в особенности дочерей, обреченных судьбою на поглощение отцов и матерей, - плачем храмовым и внехрамовым. И эта жалоба была бы выражением не похоти опьяняющей; то был бы не гимн вакхического хмеля, а гимн покаянный, от-
$
резвляющий от соблазнов, - от греха и падения. Истинное искусство возникает из жалоб. Но для Шопенгауэра и Ницше мир остался похотью, которая проявляется в брачном пении и пляске; весь мир обратился в обстановку брачного пира. Для Ницше брачное опьянение разрешается катастрофою: все искусства соединяются в трагедии и музыкальной драме. Шопенгауэро-вагнеро-ницшеанская философия требует объединения всех искусств в музыкальной драме, то есть в иллюзии, да и все сверхчеловеческое сводит на иллюзию» [31, II, с. 159]. Мысли Н. Федорова можно понять в контексте ранней христианской культуры, где активно развивался жанр плача как особой риторико-поэтической формы выражения переживаний. Особенно любил писать в этом жанре Григорий Богослов, который печалился вслух и публично о своей душе: «Что претерпел я злосчастный? Где плач соразмерный страданиям?/ Хватит ли моря из слез? Песнь где столь грустную взять?» [23, с. 437]. Плач - это и глубоко интимное, очень личное излияние души о своей глубинной печали по поводу слабости человеческой, и обнимающая весь мир слезная жалость как непреходящее состояние души, и путь одухотворения. Но рыдать надо «стройно», претворяя жизнь во всех ее проявлениях в гармонию.
Преображение мира начинается с сокрушенного плача о его несовершенстве и предполагает рождение «Новой песни». Федоров считал, что «музыкальное искусство еще не явилось на свете, оно еще готовится к тому, само того не сознавая» [31, III, с. 457]. По мнению мыслителя, необходимо всеобщее музыкальное образование, потому что все должны быть и слушателями, и композиторами, и исполнителями. «На исполнителях, то есть всех живущих, лежит священная обязанность оживления музыкальных произведений всех умерших. Это уже всеобщее воскрешение. Но такое воскрешение, воскрешение дум и чувств, без воскрешение самого композитора... есть мнимое воскрешение, потому-то музыка и должна действовать в связи со всеми другими искусствами... объединить и руководить ими в деле воскрешения - задача музыки» [31, III, с. 457].
Чем, по Федорову, старая песнь отличается от новой? В старой мы находим неделание, она всецело отдается миру внутренних эмоций и переживаний. Но при всей своей задушевности она именно по причине своей бестелесности теряется в неопределенности частностей и в расплывчатости общих настроений, а надо дело. «Музыка должна сопровождать объединенный род человеческий в деле обращения орудий борьбы в орудия спасения. Открывается новое благородное поприще для музыки и военной, и духовной» [31, III, с. 457]. Интересно, что в Откровении есть созвучное Н. Федорову противопоставление старой музыки и новой песни: «И голоса играющих на гуслях, и поющих, и играющих на свирелях, и трубящих трубами в тебе уже не слышно будет; не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества, и шума от жерновов не слышно уже будет в тебе... » (Отк. 18:22); «И слышал я как бы голос многочисленного народа, как бы шум вод многих, как бы голос громов сильных, говорящих: аллилуйя!» (Отк. 19:6).
На протяжении своего развития философская христианская мысль обращалась к музыке, наделяла ее деми-
ургическим значением, считая, что она призвана восстановить разрушенную после грехопадения гармонию.
Например, у Августина: «Если вся земля поет новую песнь, тогда сооружение заключается не в чем ином, как в пении: само пение есть сооружение, если только петь не по-старому. Старую песнь поет вожделение плоти, новую - любовь к Богу»; «Ты можешь петь все, что угодно, но если ты будешь петь по-старому, то есть бездуховно, то это будет старая песнь»; «Ты можешь любить и молчать; любовь сама есть голос к Богу, сама любовь есть новая песнь. Вся земля поет новую песнь, вся земля есть Дом Бога. Вся жизнь человеческая должна стать песней, музыкой, хвалой» [23, с. 211].
У Лосева музыка - «невыявленная сущность мира, его вечное стремление к Логосу, и муки рождающегося Понятия. Разум видит сущность мира сквозь лики схемы, формы и эйдоса». «Музыкальное восприятие видит обнаженную, ничем не прикрытую, ничем не выявленную сущность мира в-себе-сущность, во всей ее нетронутой чистоте и несказан-ности». «Музыка уничтожает этот мир абстракций и закона основания. Она сладостно трепещет от грохота светопредставления, ей люб безграничный анархизм и вселенский разгул своеволия. Что такое перед нею этот гигантский механизм мира "математического естествознания'.
Мир, растерзанный, распятый, разбитый на куски... железные узы вместо уз родства, механизм вместо жизни, рок вместо свободы, вечная серость и суровость законов - вот твой мир, человек! Уничтожая этот мир закона и основания, музыка конструирует другой мир, без законов и без основания. Музыка гонит науку и смеется над ней. Мир - не научен. Мир - музыка, а наука - его накипь и случайное проявление» [14, с. 227].
В сказке Киреевского Нурредин говорил, что лучшее в жизни - мечта, но герой не стремился воплотить музыку в жизнь, приблизить реальный мир к идеальному. Отчасти это было проявлением национального характера, который проявился не только в музыке, но и в русской сказке. С одной стороны, по Ильину, русская сказка музыкальна, ей «свойственны особый распев, лиризм, заклинатель-ность действия» [33, с. 36]. «Русская сказка подобна про-рочески-заклинательному распеву... Вот откуда в русских сказках эти ритмические повторы...» [33, с. 36]. С другой стороны, Е. Трубецкой писал, что «в русской сказке при встрече с чудесным человек как-то сразу опускает руки» [24, с. 46]. «Он испытывает очарование, восхищение, весь превращается в слух и зрение, весь отдается влекущей его вещей силе, но от этого созерцательного подъема не переходит к действию, а ждет неизреченного богатства жизни как дара свыше» [24, с. 48]. «Как бы ни были глубоки откровения, откровения эти бессильны и бесплодны, пока они остаются только мистикою пассивных переживаний» [24, с. 48]. Ни экстаза, ни парения над житейским не достаточно, в «Опале» герой остался у «разбитого корыта», его покинула Девица Музыка. Мистическое откровение для Нурредина - только полусон, далекий от жизни, голос его звезды, по которому потом долго томилась душа. (М. Ю. Лермонтов писал в стихотворении «По небу полу-
$
ночи ангел летел.» о том, что «скучные песни земли» не способны заменить «музыкального» откровения небес.)
И. В. Киреевский отметил, что только стремление воплотить поэзию в действительность доказывает зрелость мечты. Мечта Нурредина - окно в инобытие, она «окрыляет» героя, но усыпляет его энергию, действительность же становится еще более гнетущей и пустой, чем прежде. Для воплощения мечты необходимо реальное творчество. Но, по мнению философа, люди утратили секрет укрепления воли. «Живя в разуме, мы живем на плане. Когда же дело дойдет до настоящей постройки, нам уже тяжело нести камень вместо карандаша. Покуда мысль ясна для разума или доступна слову, она еще бессильна на душу и волю. Когда же она разовьется до невыразимости, тогда только пришла в зрелость. Практическую истину можно извлечь ту, что воля родиться в тайне и воспитывается молчанием» [34, с. 362], - писал Киреевский, стараясь разгадать тайну отношения воли к разуму.
В Евангелиях можно найти созвучное тому, о чем писали Киреевский, Федоров, Трубецкой: некий царь послал рабов своих призвать желающих на пир и объявить: «Вот я приготовил обед мой, тельцы мои и что откормлено, заколото и все готово; приходите на брачный пир» (Мф. 22:4). Но сами званые отказались (Лк. 14:18-20). Макарий Египетский пишет: «Видишь ли: Звавший готов; отреклись званные. Видишь: Господь уготовил им царство; но они не хотят. Посему воля человеческая есть как бы существенное условие. Если нет воли: сам Бог ничего не делает, хотя и может по свободе своей. Посему совершение дела Духом зависит от воли человека. Господь и у совершенных взыскует душевного соизволения» [35, с. 21]. В связи с этим Хомяков в духе теургического творчества писал, что «когда воля человека по своим чистым и святым побуждениям. совпадает с характером воли Божьей. происходят новые явления. чуждые общему порядку вещей» [36, с. 339-340].
Русская религиозно-философская мысль органична и полифонична: идеи рождаются, вызревают в недрах предшествующих учений и обретают каждый раз новые, неповторимые оттенки во взглядах различных мыслителей. Но стержневая ее тема - поиски Руси невидимой, сокровенного на Руси Божьего Града, который вдохновлял на духовное паломничество многих патриотов. Н. Федоров играет ключевую роль, он связывает мыслителей первой половины XIX в., особенно ранних славянофилов, с В. Соловьевым, а через него с философами и поэтами эпохи рубежа Х!Х-ХХ вв. И. Киреевский выявлял синкретизм русской философской мысли, в которой онтология, гносеология, этика, антропология взаимосвязаны. Особую роль в этом синтезе играет эстетическое начало, которое легло в основу размышлений об историческом идеале. Русские мыслители, начиная от В. Одоевского и русских любомудров, видели в музыке высшее искусство, на языке которого говорит невыразимое и сокровенное. В их творчестве музыка наделялась демиургической силой, обретала онтологический статус, становилась критерием истины, камертоном, по которому должен быть настроен образ отдельной человеческой жизни и общества в целом.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Лапшин И. И. Философские мотивы в творчестве Н. А. Римского- Корсакова // Лапшин И. И. Художественное творчество. - Пг., 1923.
2. Ильин И. А. Поющее сердце. Книга тихих созерцаний // Ильин И. А. Полн. собр. соч.: В 2 т. - Т. 2. - М., 1994.
3. Музыкальная эстетика России в XI-XVIII вв. -М., 1973.
4. Трубецкой Е. Н. Воспоминания // Русская мысль. - 1921. - № 5-7.
5. Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. -М., 2007.
6. Федоров Н. Ф. Сочинения: В 4 т. - М., 1997.
7. Соловьев В. С. Общий смысл искусства // Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. - Т. 2. - М., 1990.
8. Бердяев Н. А. Смысл творчества // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства.
- Т. 1. - М., 1994.
9. Булгаков С. Н. Свет невечерний. - М., 1994.
10. Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. - СПб., 2001.
11. Одоевский В. Ф. Себастиян Бах // Одоевский В. Ф. Русские ночи. - Л., 1975.
12. Хомяков А. С. Семирамида (исследование истины исторических идей) // Хомяков А. С. Соч.: В 2 т. - Т. 1. - М., 1990.
13. Франк С. Л. Сочинения. - М., 1990.
14. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. - М., 1990.
15. Киреевский И. В. Обозрение русской словесности за 1829 г. // Киреевский И. В. Критика и эстетика. - М., 1979.
16. Киреевский И. В. Две жизни // Киреевский И. В., Киреевский П. В. Полн. собр. соч.: В 4 т. - Т. 2.
- Калуга, 2006.
17. Киреевский И. В. Остров // Киреевский И. В., Киреевский П. В. ПСС: В 4 т. - Т. 2. - Калуга, 2006.
18. Розанов В. В. Миниатюры. - М., 2004.
19. Розанов В. В. Библейская поэзия // Розанов В. В. Возрождающийся Египет / Собр. соч. под общ. ред. А. Н. Николюкина. - М., 2002.
20. Белый А. (Бугаев Б. Н.) Символизм и философия культуры // Белый А. Символизм как миропонимание. - М., 1994. - С. 176.
21. Лукашев З. А. Проблемы интерпретации ранних пифагорейцев // Вопросы философии. - 1975. -№ 6.
22. Яковлев Е. Г. Эстетика молчания, тишины и света // Вестн. Моск. ун-та. - Сер. 7. Философия. -1993. - № 2.
23. Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры: sub specie aesthetica: В 2 т. - Т. 1. - М.; СПб.,1999.
24. Трубецкой Е. Н. «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке. - М., 1922.
#
25. Соловьев В. С. Три разговора о войне, прогрессе и всемирной истории // Соловьев В. С. Сочинения: В 2 т. - Т. 2. - М., 1990.
26. Соловьев В. С. Три свиданья // Соловьев В. PRO ET CONTRA. - СПб., 2000.
27. Киреевский И. В. Опал // Киреевский И. В., Киреевский П. В. Полн. собр. соч.: В 4 т. - Т. 2. -Калуга, 2006.
28. Киреевский И. В. О необходимости и возможности новых начал для философии // Киреевский И. В. Критика и эстетика. - М., 1979.
29. РГАЛИ. - Ф. 236. - Оп. 1. - Ед. хр. 18.
30. Блок А. Душа писателя // Блок А. Собр. соч. в 6 т. - Л., 1982. - Т. 4.
31. Федоров Н. Ф. Сочинения: В 4 т. - М., 1997.
32. Иванов В. И. Мысли о символизме // Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994.
33. Ильин И. А. О России и русской душе // Ильин И. А. Соч.: В 10 т. - Т. 6. - Кн. III. - М., 1997.
34. Киреевский И. В. Письмо А. Хомякову от 15 июля 1840 г. // Киреевский И. В. Критика и эстетика. -М., 1979.
35. Премудрость и благодать Божия в судьбах мира и человека. - Пг., 1916.
36. Хомяков А. С. Полн. собр. соч.: В 8 т. - Т. 8. -М.,1904.
37. Киреевский И. В. Письмо от 6 июля 1833 или 1834 года // Киреевский И. В., Киреевский П. В. ПСС: В 4 т. - Т. 3. - Калуга, 2006.
УЧРЕЖДЕНИЕ РАЙОННЫХ ОХРАННЫХ ОТДЕЛЕНИЙ В ПРОЦЕССЕ РЕФОРМИРОВАНИЯ СИСТЕМЫ МВД РОССИИ В НАЧАЛЕ ХХ в.
SETTING UP DISTRICT SECRET POLITICAL POLICE DEPARTMENTS AS PART OF THE PROCESS OF RUSSIA MINISTRY OF INTERNAL AFFAIRS REFORMS IN EARLY 20th CENTURY
Н. А. Карпова
Статья посвящена проблеме реорганизации полицейского аппарата России в начале ХХ в. Внимание направлено на историю учреждения районных охранных отделений, в рамках организационных преобразований Министерства внутренних дел. Появление нового структурного подразделения отчасти способствовало созданию единого института политического розыска в империи. Это, безусловно, отразилось на повышении эффективности в выполнении поставленных перед Департаментом полиции задач, направленных на предотвращение революционных настроений и действий антиправительственного характера. Деятельность районных охранных отделений заслуживает более детального рассмотрения и научного осмысления как с исторической, так и с прикладной точки зрения.
Ключевые слова: районное охранное отделение, реформирование системы МВД, Департамент полиции, политический сыск, Межведомственная комиссия по подготовке реформы МВД.
N. A. Karpova
The article examines the issue of reorganizing Russia police structure in early 20th century. The author focuses her attention on the history of setting up district secret political police departments as part of the process of organizational reform of the Ministry of Internal Affairs. Its appearance in the MIA structure partly prompted the appearance of a unified institute of political investigation in the empire. This undoubtedly led to increased efficiency of achieving the goals of the Police Department which were aimed at preventing revolutionary moods and anti-government actions. District secret political police departments work is worth a more detailed research and scholarly interest from both points of view of their history and application.
Keywords: district secret political police department, Ministry of Internal Affairs reform, Police Department, Political Detection Institute, Joint committee on MIA reform preparation.
Кардинальные изменения, происходящие в социально-экономической и политической жизни российского общества, всегда отражаются на структуре и задачах, стоящих перед правоохранительными органами. Все более возрастающие требования обще-
ства к деятельности системы Министерства внутренних дел в условиях построения демократического правового государства диктуют насущную необходимость приведения ее в состояние, позволяющее обеспечить надежную защиту личности, общества и государства от преступных
Ф
