CC BY
3
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2021. № 2
ЭСТЕТИКА В.В. Рыбаков*
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ КАК СОБЫТИЕ: «ЭСТЕТИКА ПОЯВЛЕНИЯ» М. ЗЕЕЛЯ И ЕЕ КРИТИКА**
В статье осуществляется критический анализ эстетической теории М. Зееля, на основании результатов которого предлагается понимание эстетического опыта как события и осмысляется современный процесс эстетизации. Демонстрируется, что, являясь актуальной эстетической теорией, понимающей эстетику за пределами философии искусства, теория Зееля сужает содержание эстетического опыта, упуская его специфику в качестве новоевропейского феномена. На основании осмысления ценностей Нового времени постулируется, что эстетический опыт как событие отличается от эстетического восприятия парадоксальным синтезом субъективного переживания и появления Иного за пределами субъективности. Полученные результаты позволяют градуировать многообразие эстетических феноменов и ценностей, понимая их место и взаимосвязь в структуре современной социальной реальности.
Ключевые слова: эстетический опыт, эстетическое восприятие, эстетика, эстетизация, Иное, Новое время.
V.V. Rybakov. Aesthetic experience as an event: M. Seel's "Aesthetics of Appearing" and its criticism
The article provides the critical analysis of M. Seel's aesthetic theory, on the basis of which the understanding of aesthetic experience as an event is proposed and the modern process of aesthetization is conceptualized. It is demonstrated that, being an actual aesthetic theory that conceives aesthetics beyond philosophy of art, Seel's theory narrows the content of aesthetic experience, omitting its specificity as a Modern Age phenomenon. On the basis of the comprehension of the Modern Age values it is postulated that aesthetic experience as an event differs from
* Рыбаков Всеволод Вячеславович — кандидат философских наук, старший преподаватель факультета технологического менеджмента и инноваций Университета ИТМО (197101, Кронверкский пр., д. 49, г. Санкт-Петербург, Россия), тел.: +7 (812) 232-97-04; e-mail:vsrybakov@yandex.ru
** Работа выполнена при поддержке совместной программы Германской службы академических обменов (DAAD) и Министерства науки и высшего образования Российской Федерации, государственное задание № 35.13514.2019/13.2.
aesthetic perception due to a paradoxical synthesis of subjective experience and the emergence of the Other beyond subjectivity. The results obtained make it possible to graduate the diversity of aesthetic phenomena and values, understanding their place and interconnection in the structure of modern social reality.
Keywords: aesthetic experience, aesthetic perception, aesthetics, aesthetiza-tion, the Other, the Modern Age.
В современной эстетике начиная с конца XX в. отчетливо прослеживается тенденция, связанная с различением эстетического опыта и опыта искусства, в связи с чем очередному витку переосмысления подверглось понятие эстетического опыта, а также сущность эстетики как таковой. Данное переосмысление воплощается как ощутимое концептуальное расширение поля эстетического, триггером которого стала мысль о необходимости отказа от привязки эстетического опыта к искусству и ценности красоты [T.J. Diffey,1986, p. 5]. Если еще в первой половине XX в. эстетическая теория, представленная исследованиями таких философов, как М. Хайдеггер, Р. Ингарден, Т. Адорно, Дж. Дьюи и др., во многом продолжала сложившееся ранее понимание эстетики в качестве философии искусства, то в последние десятилетия происходящее в эстетической теории все более встраивается в общую логику эстетизации, если подразумевать под последней процесс, в рамках которого «неэстетическое делается эстетическим или понимается в качестве такового» [W Welsch, 1997, p. 100].
Эстетизация как процесс проникновения аспектов эстетического в нашу повседневную жизнь — от украшательства жизненных пространств до дизайна тела и генетического дизайна, который все больше обсуждается в последнее время, — стала привычным делом. Интереснее отметить схожие процессы в самой эстетической теории, находящие свое воплощение в таких эстетических проектах, как, например, сомаэстетика Р. Шустермана [Л . Shusterman, 2012], биоэстетика К. Мандоки [K. Mandoki, 2015], эстетика повседневности Ю. Сайто [Y Saito, 2007], эстетика атмосфер Г. Бёме [G. Böhme, 2017] и др.
Является ли наблюдаемая в современности тенденция эстетики к активному расширению своих границ временным и частным явлением или, напротив, каким-то образом характеризует эстетику с сущностной стороны, будучи развертыванием ее внутренней логики? Каким образом эстетизация повседневности связана с эстетизацией в эстетической теории? Наконец, какую оценку подобному расширению эстетики мы должны дать? Должны ли мы считать его безусловным благом, делающим нашу жизнь ярче и лучше, или, напротив, подвергнуть эстетизацию критике и видеть в ней опасность — в том числе опасность для самой эстетики (на которую указывал Ж. Бо-
дрийяр, пророча ей раствориться в «трансэстетике банальности» [Ж. Бодрийяр, 2009, с. 20])?
Чтобы попытаться ответить на эти вопросы, в данной статье мы хотели бы обратиться к одной из наиболее ярких эстетических теорий последних десятилетий, а именно к «Эстетике появления» М. Зееля, представляющей для нас интерес по нескольким причинам. Во-первых, эстетическая теория Зееля является великолепным примером означенной выше тенденции по расширению поля эстетического за пределы искусства, а эстетической теории — за пределы философии искусства. Во-вторых, теория Зееля, тем самым, претендует на то, чтобы предложить способ объяснения беспрецедентного многообразия форм и воплощений эстетического, наблюдаемого нами в современности (в том числе многообразия самих эстетических теорий). Пытаясь схватить ядро, присущее всем эстетическим феноменам, и сформулировать «минимальный концепт» [M. Seel, 2005, p. 35] эстетического, теория Зееля задает модель для выстраивания градации эстетических феноменов — в частности проведения различия между эстетическим восприятием и эстетическим опытом, который он предлагает мыслить как событие. Претензии Зееля, однако, призывают нас более внимательно всмотреться в предложенное им понимание эстетического опыта и подвергнуть его теорию критическому анализу, в результате которого, как мы надеемся, нам удастся найти ответы на поставленные выше вопросы и лучше понять состояние современной эстетики.
Основную часть своих эстетических мыслей в виде целостного философского построения Зеель аккумулирует в книге «Эстетика появления» [M. Seel, 2000]. Данная работа представляет собой попытку целостного понимания эстетической сферы и всего горизонта содержаний — эстетических объектов, переживаний, ценностей и т.д., ею предполагаемых. Попытаемся выделить и осмыслить наиболее важные положения теории Зееля.
Само раскрытие эстетической сферы Зеель объясняет через особый модус восприятия, способностью к которому обладает человек: «.. .эстетическое сознание должно быть осмыслено не как определенный класс наряду с другими, но как особое исполнение восприятия» [M. Seel, 2005, p. 54-55]. Иными словами, человек обладает способностью к особому эстетическому восприятию, отличительной чертой которого является, по Зеелю, то, что оно есть «восприятие чего-либо в процессе его появления ради самого этого появления» [ibid., p. 15]. В ходе исполнения эстетического восприятия человек оказывается чувствителен к феномену появления — «конститутивному элементу для всех форм эстетического производства и восприятия» [ibid.,
p. 22], т.е. лежащему в основании всех прочих эстетических содержаний и явлений.
На данном этапе своих размышлений Зеель еще не употребляет понятие эстетического опыта, но концентрируется на базовой человеческой компетенции — эстетическом восприятии, предлагаемое понимание которого, однако, представляет собой радикальную формулу расширения возможного содержания эстетических переживаний и эстетического опыта. В теории Зееля расширение области эстетики осуществляется не через включение в ее состав новых объектов, которые раньше не мыслились в качестве эстетических, но через понимание субъекта в качестве способного произвольно формировать эстетический объект посредством эстетического восприятия. Это приводит Зееля к логическому заключению о том, что «в принципе, все, что может быть воспринято чувственно, может быть также воспринято эстетически» [ibid., p. 21]. Это означает, что не только произведения искусства, но и любые материальные объекты, а также нематериальные феномены — события, состояния, атмосферы, пространства и т.п. — и их сочетания могут стать объектами эстетического восприятия. Сам Зеель в качестве примера эстетического объекта, рассматриваемого эстетически, использует мяч для игр в гольф.
Каковы же содержания, открываемые в ходе эстетического восприятия? По Зеелю, основополагающее свойство любого эстетического переживания состоит в том, что его содержание всегда представляет собой некую множественность элементов, а также взаимодействие между ними. Чтобы подчеркнуть множественность любого эстетического переживания, его симфонический характер, Зеель говорит о «появлении появлений» [ibid., p. 46] (а не просто о появлении) эстетического объекта. Множественные содержания эстетического объекта взаимодействуют, играют друг с другом, и эстетическое восприятие оказывается, таким образом, особым модусом восприятия, открытым этой игре, позволяющим ей свободно развертывать саму себя.
Принципиально важно отметить, что, с точки зрения Зееля, «появление появлений» напрямую проистекает из качеств созерцаемого объекта, задается ими: «Под "появлениями" я подразумеваю то, что при корректном использовании предикатов восприятия может быть определено как свойство объекта. Таким образом, то, что относится к появлениям объекта, — это все, что может быть установлено в его отношении на базе чувственного опыта и понятийного определения: мяч круглый, красный, влажный, холодный, поцарапанный, с надписью, тяжелый...» [ibid., p. 38]. Это означает, что в игру появлений вступают не просто качества какого-либо чувственно воспринима-
емого объекта, подлежащего эстетическому восприятию, но лишь те качества, к которым мы в той или иной мере обнаружили чувствительность, а также в том виде, в каком они раскрылись для нас. В этом отличие эстетического объекта в качестве объекта, сформированного эстетическим восприятием, от его объективного материального субстрата. Тем не менее качества эстетического объекта, переживаемые в эстетическом восприятии, напрямую проистекают из выбранного объекта во внешнем мире.
Однако не только субъективно воспринятые качества объекта в их свободном взаимодействии составляют содержание эстетического переживания — в его состав (и, соответственно, в свободную игру взаимодействия) входят также феномены, характеризующие качество самого процесса «появления появлений». Одним из таких качеств является свобода, недетерминированность взаимодействия характеристик объекта, что отличает эстетическое восприятие от других типов восприятия. Чтобы подчеркнуть специфику эстетической внимательности, Зеель противопоставляет ее внимательности криминалиста, стремящегося как можно полнее изучить тот или иной объект. Криминалист, проявляя внимательность к объекту, мотивирован конкретной целью, направляющей его исследование, а также идеалом полноты. В эстетическом восприятии нет никакой внешней цели, которая бы каким-либо образом направляла или ограничивала восприятие; в равной степени никто не обязывает реципиента включать в состав своего переживания все характеристики объекта и быть педантичным в их обнаружении. Эстетическая внимательность представляет собой сочетание сосредоточенности и абсолютной раскрепощенности, позволяющее деталям и качествам воспринимаемого объекта свободно появляться и исчезать в поле восприятия, непредсказуемо играя и взаимодействуя друг с другом.
Открытая и непредсказуемая игра появлений вызывает к жизни феномен постоянного обновления, вибрации, пульсации эстетического объекта. Этот пульсирующий характер эстетического переживания также оказывается важным его содержанием, но это означает, что в самом эстетическом объекте разворачиваются сложные отношения времени. Будучи множественностью, констелляцией качеств, взаимодействующих друг с другом, эстетический объект характеризуется диалектикой плавных изменений и моментальных вспышек: в эстетическом объекте «всегда есть отношение длительности (и, следовательно, одновременности) и изменения (и, стало быть, кратковременности)» [ibid., p. 28]. Модус эстетического восприятия фокусируется на сложности появления как особого процесса раскрытия эстетического объекта, подразумевающего длительность
и погружение в «многообразие "симультанных" восприятий его "моментальных" явлений» [И. Инишев, 2007, с. 55].
Эстетическое восприятие, таким образом, предстает как модус синтеза воспринятых качеств объекта и сопровождающих эстетическое восприятие феноменов свободы, изменения, пульсации и т.д., так что сам этот синтез осуществляется в форме свободного взаимодействия. Эстетическое восприятие можно кратко охарактеризовать как раскрепощенное сосредоточение.
Осуществив детальное описание эстетического восприятия как базового эстетического акта, Зеель далее вводит понятие эстетического опыта. Чем же отличается эстетический опыт от эстетического восприятия? Ответ Зееля состоит в том, что, в отличие от эстетического восприятия, являющегося всегда у нас под рукой и проистекающего из имеющейся у нас эстетической способности, эстетический опыт событиен: «...эпизоды эстетического восприятия, которые всегда возможны и естественны, отличаются от эстетического опыта тем, что последний становится событием для тех, кто его переживает» [M Seel, 2008, p. 99].
Что же означает понимание эстетического опыта как события? В эстетическом опыте сохраняются все содержания, которые были получены и синтезированы в ходе эстетического восприятия, но при этом они интенсифицируются и приобретают для человека дополнительную значимость, наделяются особым смыслом. Происхождение этого смысла может быть связано с совершенно разными, но каждый раз уникальными обстоятельствами эстетического восприятия, а также с личностью воспринимающего человека. Фактором, запускающим эстетический опыт, может стать яркость или новизна эстетического переживания, «точное попадание» синтеза эстетического переживания в волновавшую реципиента проблему или вопрос (например, когда прочтение книги или просмотр фильма оцениваются реципиентом в качестве события, обладающего для него по личным причинам особой актуальностью) и др. Невозможно заранее предвидеть, воплотится ли эстетическое восприятие в эстетический опыт. Тем не менее каждый из нас знает, что отнюдь не всякий акт эстетического созерцания оставляет в нас глубокое впечатление или след, но что некоторые из этих актов вместе с тем становятся для нас событиями, запоминающимися на многие годы вперед или принципиально меняющими нашу жизнь.
Различив, таким образом, эстетическое восприятие и эстетический опыт, а также дав детальную характеристику эстетического восприятия как основополагающего эстетического акта, Зеель предложил структуру для осмысления разнообразных эстетических
феноменов, характерных для современной расширяющейся эстетики. В этой связи, давая оценку эстетическому построению Зееля, необходимо прежде всего отдать должное тем ее аспектам, которые характеризуют ее в качестве актуальной эстетической теории.
Актуальность ее проявляется в том, что она не замыкается на ценностях красоты или прекрасного, равно как и не ограничивает область эстетических объектов областью искусства. Базовая эстетическая ценность, выявляемая Зеелем, — это ценность эстетического появления, раскрывающегося в модусе эстетического восприятия, так что в этой ценности самой по себе ничего не говорится ни о прекрасном, ни о безобразном, ни о том, какие именно объекты должны ее воплощать. С этой точки зрения, подход Зееля обеспечивает достаточную универсальность для того, чтобы объяснить и возможность сомаэстетики, энвайронментальной эстетики, эстетики повседневности и других эстетических направлений, расширяющих поле эстетических объектов. При этом, проводя различие между базовым эстетическим восприятием и эстетическим опытом, мыслимым как событие, Зеель задает возможность градуировать эстетические переживания и феномены, найти в поле эстетического место и для самого яркого и «высокого» эстетического опыта, потрясающего все наше существо, и для едва заметного и даже невзрачного переживания, которое, невзирая на это, также будет являться эстетическим.
Тем не менее эстетическая теория Зееля, на наш взгляд, не лишена некоторых недостатков, которые оказываются еще более заметными на фоне ее сильных сторон. Прежде всего, характеризуя эстетическое восприятие и эстетический опыт, Зеель не затрагивает выраженным образом вопрос об истории их становления и развития в том виде, в каком он их описывает. Да, в «Эстетике появления» Зеель предуведомляет свои дальнейшие пассажи кратким экскурсом в историю становления эстетики как дисциплины; однако очевидно, что история эстетики и история эстетического опыта не обязательно тождественны. Более того, в тезисе о том, что «эстетическое восприятие не предполагает ни высшего образования, ни рефлексии, но является базовой способностью сознания» [ibid., p. 99], а также в ряде других своих формулировок Зеель фактически выдает модус эстетического восприятия за некую инварианту, присущую человеку «по природе».
В этой связи абсолютно правомерно задаться вопросом о том, всегда ли человек обладал этой особой способностью, а также о том, всегда ли человек испытывал в точности то, что испытываем мы, когда осуществляем эстетическое восприятие? Зеель описывает эстетическое восприятие как восприятие, концентрирующееся на появлении появлений ради них самих и игры их взаимодействий,
однако весьма сомнительно, что именно таким образом подходили к восприятию своих изображений (рассматриваемых нами в качестве искусства соответствующих эпох) люди, жившие в Древнем Египте или в Средние века. Представляется, что лишь сравнительно недавно искусство стало создаваться с целью предоставления материала для свободного восприятия и полета интерпретации воспринимающего, тогда как искусство предыдущих эпох преследовало совершенно иные цели, со свободой восприятия находившиеся, скорее, в противоречии.
Тот же вопрос можно задать и в отношении эстетического опыта, который Зеель надстраивает над эстетическим восприятием и мыслит в качестве события. Не является ли эстетический опыт в том виде, в каком мы его знаем и в каком он для нас естествен, культурно-историческим феноменом, продуктом определенной эпохи или стадии развития человеческой культуры? Являлось ли для человека Античности или Средних веков событие эстетического опыта таким же, каким оно является для нас? Или его событийность заверялась не особой значимостью для переживающего и, стало быть, субъективно, а каким-то иным образом, например через специфику его объективных характеристик? Все эти вопросы Зеель оставляет по большей части в стороне, тем самым размывая границы применимости своей теории.
Из отсутствия использования генеалогического подхода проистекает, однако, не только неспособность Зееля охарактеризовать модификации эстетического опыта предшествующих эпох, но и допущение существенных неточностей при определении его современной конфигурации. На наш взгляд, несмотря на описание недетерминированного взаимодействия появлений и эффекта раскрытия бесконечного в конечном, Зеелю не удается схватить весь потенциал эстетического опыта и очертить широту его содержания, равно как и адекватно оценить его направленность. За счет этого описание эстетического опыта у Зееля оказывается искаженным и принципиально не полным.
М. Зеель признает, что эстетическая концентрация на каком-либо объекте открывает фактически бесконечную игру появлений этого объекта, составляющую богатство эстетического восприятия или опыта. Однако эта игра, по Зеелю, не отсылает ни к чему другому, будучи замкнутой на себя и самодостаточной, и то бесконечное и недетерминированное богатство сочетаний и эффектов появлений, открываемое в модусе эстетического восприятия, все же черпается из ограниченной области эстетического объекта. В этом смысле правомерно говорить об имманентности описываемого Зеелем эстетического опыта, тем более что Зеель сам в этом признается:
«...эстетическое переживание является радикальной формой пребывания здесь и сейчас» [M. Seel, 2005, p. 33].
То, что эстетическое восприятие, каким мы его знаем, есть форма внимательности и концентрации, форма погружения в эстетический объект, бесспорно. Однако является ли оно только этим и входит ли в состав эстетического переживания исключительно то, что может быть получено из созерцаемого объекта? На наш взгляд, специфика эстетического опыта (раскрывающая его широту и свободу) связана с тем, что он позволяет не только синтезировать субъективно воспринимаемые качества эстетического объекта, но и нечто, что в объекте изначально не содержится и что может попасть в эстетический синтез иным способом, например посредством метафор, ассоциаций, внезапных озарений или простого перемещения взгляда и т.д. Зеель говорит о недетерминированности эстетического переживания, однако, как представляется, упускает связь эстетического опыта с чем-то, что им не является, способность эстетического опыта расширяться, перерастать свои собственные границы. Тем более Зеель далек от понимания эстетического опыта как того, что по самой своей сути пытается перерасти себя, устремляясь к чему-то иному.
Между тем именно на это свойство эстетического опыта необходимо обратить особое внимание. Направленность эстетического опыта двойственна: он одновременно нацелен и на эстетический объект и за его пределы. Эстетический опыт содержит внутреннее стремление быть чем-то большим, нежели просто открытие сочетаний свойств созерцаемого объекта. Такое свойство эстетического опыта — устремляться за свои пределы в рамках своей философской системы — схватил еще И. Кант, предложив знаменитый тезис о том, что «прекрасное есть символ нравственно доброго» [И. Кант, 1994, с. 195], подразумевающий способность эстетического опыта отсылать нас в иные пласты бытия (с точки зрения Канта, в мир по ту сторону феноменов, в результате чего мы оказываемся способны ощутить наше сверхчувственное предназначение).
Иными словами, мы полагаем, что мощность эстетического опыта заключается в том, что, основываясь на созерцании эстетического объекта, изнутри и посредством этого созерцания эстетический опыт способен найти и раскрыть нечто иное, нежели просто данный объект, и что именно через способность эстетического опыта дать в чувственно воспринимаемом содержании нечто иное и заверяется особая значимость этого опыта — его событийный характер. Эстетический опыт становится событием, захватывая нас, когда мы получаем больше, чем ожидали, когда во время созерцания эстетического объекта мы переживаем нечто иное, нежели только взаимодействие, пускай и предельно свободное, его качеств.
Для лучшего понимания выдвинутого нами утверждения, а также для обоснования использования понятия иного и прояснения его смысла представляется целесообразным восполнить обнаруженную в теории Зееля нехватку генеалогического подхода и, обратившись к культурно-историческому контексту становления современной эстетики, попытаться осмыслить также специфику современного эстетического опыта.
Эстетика как отдельная дисциплина появляется в XVIII в. и принадлежит, тем самым, социально-культурной конфигурации Нового времени. Наше предположение заключается в том, что одновременно с появлением эстетики возникают и современные модусы эстетического восприятия и эстетического опыта, относительная независимость которых от сферы искусства по мере развития эстетики начинает все больше осознаваться.
Как правило, появление современной эстетики принято связывать преимущественно с тем, что часто именуется становлением новоевропейской субъективности. Как по этому поводу замечает М. Хайдеггер, «если теперь человек становится первым и исключительным субъектом, то это значит: он делается тем сущим, на которое в роде своего бытия и в виде своей истины опирается все сущее» [М. Хайдеггер, 1993, с. 48], что означает, что в Новое время человек начинает ощущать себя в качестве универсального подлежащего, к которому стягиваются прочие элементы мира и которые нуждаются в его удостоверяющем взгляде со стороны. Тем самым Новое время легитимирует ценность субъективного переживания, в прежние эпохи находившуюся в тени у ценности объективной истины, в результате чего, как отмечает Дж. Агамбен, «примерно в середине XVII века в европейском обществе возникает фигура человека вкуса» [Д. Агамбен, 2018, с. 24]. С Агамбеном согласна С. Никонова, главное отличие эстетического суждения Нового времени видящая в том, что «эстетическое суждение субъективно» [С. Б. Никонова, 2012, с. 38]. Для нас свобода субъективного переживания, суждения и интерпретации, подразумеваемая эстетическим опытом, представляется чем-то самоочевидным; однако именно это и свидетельствует об историчности естественного для нас эстетического опыта.
Следует ли, однако, мыслить эстетический опыт исключительно как пространство возможности производства субъективных и свободных переживаний и связанных с ними суждений? Только ли ценность субъективного переживания как новоевропейская ценность отобразилась в эстетическом опыте? Говоря о становлении новоевропейской субъективности, необходимо учитывать не только вытекающую из нее ценность субъективного переживания, но также и ее оборотную ценность — ценность преодоления субъективно-
сти. Этот оборотный аспект новоевропейского мировоззрения не ускользнул от Хайдеггера, справедливо заметившего, что с течением времени «начинает казаться, что человеку предстает теперь повсюду уже только он сам» [М. Хайдеггер, 1993, с. 233]. Э. Левинас, пожалуй, еще острее подчеркнул факт самоощущение человека Нового времени в качестве одинокого и замкнутого на самого себя: человек «предоставлен на растерзание самому себе, вязнет в себе» [Э . Левинас, 1998, с. 64]. В XXI в. Ю. Харари, анализируя проблемы современности и моделируя сценарии будущего, вторит мыслителям XX в.: «.. .мир превратился в театр одного актера. Человечество стоит в одиночестве на пустой сцене, разговаривая с самим собой, ни с кем ни о чем не договариваясь, приобретая огромную мощь без каких-либо обязательств и ответственности перед кем-либо» [Ю . Н. Харари, 2018, с. 116].
Становление новоевропейской субъективности, таким образом, оказывается принципиально двойственным процессом, для человека далеко не однозначным: становясь субъектом, человек начинает ощущать свое могущество над миром и свою свободу в отношениях с ним, но одновременно же и отдаление от мира, утрату бывших с миром более тесных связей. Человек как субъект замыкается на себя и свои репрезентации, в результате чего встает проблема возможности выхода человека за пределы своей субъективности. С этой точки зрения, постепенное возрастание проблемы и ценности такого выхода и встречи с иным, нежели человеческая субъективность и ее репрезентации, следует мыслить таким же принципиальным атрибутом новоевропейского мировоззрения, как и возникновение ценности субъективного переживания. Необходимо также отметить, что выход за пределы субъективности здесь ни в коем случае не тождествен достижению трансцендентных сфер или прикосновению к Божественному, в чем и заключается отличие новоевропейской проблемы Иного от средневековой проблемы постижения Бога.
И если верна интуиция Никоновой о том, что как особая дисциплина, появившаяся в XVIII в., «эстетика отражает строй новоевропейской мысли» [СБ. Никонова, 2012, с. 10], то это должно означать, что эстетика отражает сложность конфигурации новоевропейского способа бытия-в-мире в целом, появляясь в качестве попытки ответа на ее сложность и одновременно выражая ее. Эта сложность оказывается размечена двумя ценностями — ценностью субъективности и ценностью Иного, находящимися друг с другом в конфликте. Смысл эстетики, в таком случае, оказывается связанным со стремлением к парадоксальному сочетанию, увязыванию воедино этих двух ценностей, к их синтетическому взаимодействию, а смысл эстетического опыта в его новоевропейской конфигурации заключается в предоставляемой им возможности свободного синтеза воспринимаемых
качеств наличного объекта и изначально не содержащихся в нем феноменов. Таким образом, в синтетическое содержание каждого уникального эстетического опыта в его новоевропейской конфигурации включен синтез субъективного взаимодействия с миром и открытия Иного за пределами субъективности.
Понятие Иного, используемое нами для обозначения того, что пытаются найти в эстетическом опыте посредством концентрации на воспринимаемых качествах объекта, представляется нам наиболее удачным постольку, поскольку оно предельно формально и указывает на отсутствие каких-либо заранее заданных содержаний или образов, которые могли бы его хоть как-то конкретизировать. В отличие от других модусов поиска Иного (например, религии), новоевропейский эстетический опыт не только не стремится, но и принципиально запрещает иметь заранее данный и тем более единственно верный образ Иного. Иное неопределенно и в этом смысле безобразно, и в каком именно виде оно будет дано переживающему эстетический опыт субъекту (и будет ли дано в принципе), заранее неизвестно. В этом и состоит, как нам представляется, событийность новоевропейского эстетического опыта, отличающая его от простого эстетического восприятия, которое, будучи производным преимущественно от новоевропейской ценности субъективного переживания, ограничивается перцепцией раскрепощенного взаимодействия качеств объекта.
Возможностью своей событийности, заверяемой через синтез Иного, эстетический опыт нас и манит. Начинаясь в виде практики раскрепощенной концентрации, сосредоточенности на игре появлений здесь-и-сейчас, эстетический опыт — если только он действительно развивает достаточную мощность и сбывается — посредством погруженности в эстетический объект уносит нас куда-то еще, осуществляя синтезы, о возможности которых мы даже не догадывались.
Этим «чем-то еще», или иным, вбираемым в синтез эстетического опыта, совсем не обязательно должно быть классически понимаемое трансцендентное, хотя такая возможность и не отвергается, — им может выступить в равной степени Бог, располагающийся рядом материальный объект или какие-либо феномены сознания воспринимающего человека (воспоминания, идеи, грезы и т.д.). Сфера эстетического опыта есть сфера, позволяющая «складывать или перемножать звезды и сливы» [А. Секацкий, 2017, с. 202], рифмовать небывалые, иные сочетания и констелляции, создавать энергетические установки из материала, который раньше казался для этого совершенно непригодным.
Осуществленный нами анализ позволяет лучше понять смысл проведенного Зеелем различия между эстетическим восприятием и
эстетическим опытом как событием, а также дать оценку современному процессу эстетизации. Задействовав генеалогический метод и рассмотрев становление эстетики в контексте фундаментальных характеристик Нового времени, мы увидели, что новоевропейская эстетика с самого начала возникает в качестве сферы, которая обладает своей логикой, не связанной напрямую со сферой искусства. Не эстетика следует за искусством, но, напротив, новоевропейское искусство начинает следовать за логикой новоевропейской эстетики.
Эта логика развертывается посредством двух основных стратегий: либо за счет реализации преимущественно ценности субъективного и свободного переживания, либо при помощи поиска возможного синтеза ценности субъективного переживания и ценности Иного. Первая стратегия реализуется в эстетическом восприятии как особом модусе восприятия. В этом смысле верно, что в Новое время, в отличие от предыдущих эпох, закладываются основания для предоставления человеку возможности отнестись эстетически к любому объекту (или, что то же самое, из любого объекта сделать эстетический объект), что совершенно не подразумевает наличие у человека способности любой объект идентифицировать в качестве прекрасного или принадлежащего к божественному порядку, однако предполагает, что любой объект может быть использован человеком для возбуждения «появления появлений» и их свободной игры. Вторая стратегия реализуется в эстетическом опыте как событии, который, в отличие от эстетического восприятия, не находится в полной власти у человека и к которому человек может лишь стремиться. В обоих случаях, однако, производится работа по созданию новых эстетических объектов — множественностей, констелляций, синтезов, что в итоге приводит к взятию в эстетический оборот все новых территорий и областей сущего. Это означает, что новоевропейская эстетика с самого начала носит экспансивный характер и является эстетизацией, так что современная эстетизация есть проявление и раскрытие ее изначального импульса.
На основании проведенного анализа также становится возможным обогатить наше понимание градации возможных эстетических переживаний и проистекающих из них измерений эстетического. Используя критерий мощности эстетического синтеза, можно выделить три основных типа эстетического переживания.
Первый уровень — самый базовый уровень эстетического синтеза, на котором развивается наименьшая мощность, — предполагает выстраивание появляющихся эстетических содержаний в соответствии с заранее определенными эстетическими ценностями. Как правило, такими ценностями становятся традиционные ценности красоты, прекрасного, яркого, гармоничного и т.д., благоприятные
для нас с физиологической точки зрения. Именно в соответствии с этими ценностями развиваются многие аспекты современного процесса эстетизации — от украшательства общественных и жилых пространств, ландшафтного дизайна до дизайна тела. На этом уровне речи не идет о том, чтобы развивать мощность раскрепощенного, свободного восприятия качеств того или иного объекта, равно как и о том, чтобы увидеть в воспринимаемом объекте и посредством этого восприятия нечто иное. Вся эстетическая работа здесь сводится к тому, чтобы придать объектам желаемый вид в соответствии с заранее определенными эстетическими ценностями. Полученный при этом эстетический эффект вполне может оказаться обладающим большим значением, к примеру, если речь идет о пластической хирургии, повышающей привлекательность человека и открывающей ему новые коммуникативные возможности. Несмотря на обладание большой значимостью, эстетическое переживание в данном случае, как нам представляется, не может называться в строгом смысле слова событием (вопреки пониманию, предложенному Зеелем), поскольку оно само не имеет голоса и не привносит ничего своего, полностью подчиняясь заранее продуманному плану эстетизации.
Второй уровень подразумевает свободное развертывание способности эстетического восприятия как особого модуса восприятия, концентрирующегося на объекте и его качествах и позволяющего этим качествам вступать в недетерминированное взаимодействие. При этом, однако, не происходит расширения эстетического переживания за пределы воспринимаемого объекта и игры его качеств.
Наконец, на третьем уровне оказывается возможным событие эстетического опыта как парадоксального сочетания субъективного переживания и проступания Иного. На этом уровне эстетический синтез достигает максимальной мощности, в полной мере реализуя потенциал, заложенный конфигурацией новоевропейского опыта взаимодействия человека с миром.
По отношению к эстетическому опыту как событию, распахивающему максимальную широту эстетического, феномены современной эстетизации и эстетического восприятия следует мыслить как варианты его редукции, которые, хотя и принадлежат полю эстетики, не имеют права выступать в качестве исчерпывающих ее сущность репрезентантов. Доминирование эстетизации как следования заранее предпосланным эстетическим ценностям, а также эксплуатация простого эстетического восприятия как концентрации на появлениях объекта ради них самих способны заслонить изначальную широту эстетического опыта как события, а также смысл эстетики вообще, карикатурно подавая последнюю лишь в качестве инстанции украшательства или интенсификации чувственного опы-
та, сопровождающегося чувством удовольствия. С этой точки зрения, в условиях распространения эстетизированных практик заботы о себе, эстетизации повседневности и прочих эстетических феноменов, способствующих имманентизации жизненного мира человека, новую актуальность приобретает нередуцируемый смысл искусства, в конфигурации новоевропейского бытия-в-мире расцвеченный дополнительными красками. Представляя собой энергетические установки по поиску и запечатлению Иного, произведения искусства специально создаются для возможности не только эстетического восприятия, но и эстетического опыта, который, впрочем, никогда не может быть гарантирован.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Агамбен Д. Человек без содержания. М., 2018.
Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., 2009.
Инишев И.Н. Чтение и дискурс: трансформации герменевтики. Вильнюс, 2007.
Кант И. Соч.: В 8 т. М., 1994. Т. 3.
Левинас Э. Время и Другой. Гуманизм другого человека. СПб., 1998.
Никонова С.Б. Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление. М., 2012.
Секацкий А. Философия возможных миров: Очерки. СПб., 2017.
Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.
Харари Ю.Н. Homo Deus. Краткая история будущего. М., 2018.
Böhme G. The aesthetics of atmospheres. N.Y., 2017.
Diffey T.J. The idea of aesthetic experience // M.H. Mitias (ed.). Possibility of the aesthetic experience. Dordrecht, 1986. P. 3-12.
Mandoki K. The indispensable excess of the aesthetics: Evolution of sensibility in nature. Lanham, 2015.
Saito Y Everyday aesthetics. N.Y., 2007.
Seel M. Aesthetics of appearing. Stanford, California, 2005.
Seel M. Ästhetik des Erscheinens. München, 2000.
Seel M. On the scope of aesthetic experience // R. Shusterman, A. Tomlin (eds). Aesthetic experience. N.Y., 2008. P. 98-105.
Shusterman R. Thinking through the body: Essays in somaesthetics. N.Y., 2012.
Welsch W Undoing aesthetics. Thousand Oaks, 1997.
