CC BY
226
Rostov on Don, Publishing house "Phoenix", 1998. 637 p.
4. Druskin M. S. Istoriya zarubezhnoi muzyki, v 5 vup. Vyp. 4: Vtoraya polovina XIX veka [History of foreign music, in 5 issues. Issue 4: The second half of the XIX century]. 5nd edition. Moscow, Music Publ., 1983. 528 p.
5. Losev A. F. Istoricheskii smysl esteticheskogo mirovozzreniya Rikharda Vagnera [The historical meaning of the aesthetic outlook of Richard Wagner]. In: Vagner R. [Wagner R.] Izbrannye raboty [Selected works]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Art Publ.], 1978. Pp. 7-48.
6. Mann T. [Mann Paul Thomas] Novelly [Novels]. Moscow, Khudozhestvennaya literatura Publ. [Imaginative literature Publ.], 1973. 382 p.
7. Mann T. Mann T. [Mann Paul Thomas] Sobranie sochinenii, v 10 tomakh. Tom 5: Doktor Faustus: Zhizn' nemetskogo kompozitora Adriana Leverkyuna, rasskazannaya ego drugom [Collected works in 10 vol. Vol. 5: Doctor Faustus: The Life of the German Composer Adrian Leverkuhn, as Told by a Friend]. Moscow, State Literary Publishing House, 1960. 695 p.
8. Burton E. Gesta Romanorum. The Catholic Encyclopedia, Vol. VIII. New York : Robert Appleton Company, 1910.
9. Fetzer J. F. Мusic, Love, Death and Mann's Doctor Faustus; ser.: Studies in German Literature, Linguistics and Culture. Columbia, SC : Camden House, 1990. 155 p.
10. Wagner I. Where is Wagner's Faust? Lecture to the Wagner Society. 13 May 2004. URL: http://web.archive.org/ web/20120205015040/http://www.americangoethesociety.org/article_wagners_faust.php (Available at: 20.04.2016).
Московский государственный институт культуры
В статье рассматриваются особенности восприятия электронной музыки, отличающие его от акта прослушивания музыки инструментальной. Автор показывает, что процесс, начавшийся с критики и исчезновения многих атрибутов, долгое время присущих западноевропейской музыке, таких так тональность, узнаваемые формы и ритмы, закончился практически полным стиранием границ между «музыкой» и «не музыкой». Звуки окружающего мира, а также абстрактные, электронным образом созданные звуки становятся в электронной музыке предметом эстетического восприятия. Также автором раскрывается полемика вокруг семиотических свойств современной музыки, её возможностей репрезентации реального мира и абстрактных метафор и идей. Автор приходит к выводу о том, что с возникновением электронной музыки появился новый тип восприятия, способный интерпретировать любой звук как музыкальный.
Ключевые слова: электронная музыка, эстетическое восприятие, музыкальное восприятие, современная музыка, эстетические особенности музыки.
Э
СТЕТИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА ВОСПРИЯТИЯ СОВРЕМЕННОЙ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ
УДК 008:78.01
Ф. П. Феоктистов
F. P. Feoktistov
Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation
ФЕОКТИСТОВ ФЁДОР ПЕТРОВИЧ — аспирант кафедры теории культуры, этики и эстетики социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры
FEOKTISTOV FEDOR PETROVICH - doctoral student of the Department of the theory of culture, ethics and aesthetics, Faculty of Social Sciences and Humanities, Moscow State Institute of Culture
e-mail: helloitsmeff@gmail.com © Феоктистов Ф. П., 2016
the disappearance of many attributes, inherent to West European music such as mode, recognition of the form and rhythm, ended up with almost absolute elimination of scopes between "music" and "non music". The sounds of the surrounding world as well as the abstract, electronically created sounds become the subject of aesthetic perception in electronic music. Also, the author reveals the controversy surrounding the semiotic properties of modern music and its possibilities of representation of the real world and abstract metaphors and ideas. The author comes to a conclusion that it appears, a new type of perception, which allows interpreting any sound as a musical.
Keywords: electronic music, aesthetic perception, the perception of music, contemporary music, music aesthetic features.
В инструментальной музыке до слушателя доносится звук какого-либо инструмента или голоса, который в течение короткого времени интерпретируется слушателем как музыкальный или нет, скажем, как звук природы или какой-либо шум. Джоанна Деммерс, кандидат музыковедения Принстонского университета, указывает на то, что «не все слушатели воспринимают как музыку нечто одинаковое и их способ восприятия сильно зависит как от их личного слушательского опыта, так и от музыки самой по себе. Тем не менее мы можем быть уверены, что относительное большинство людей, выросших в определённой культуре, могут распознать музыку, присущую этой культуре, как музыку, даже если они не знают ничего о её создании или смысле» [11]. Тембры, способ игры, структура и музыкальный синтаксис в доэлектронной музыке работают над тем, чтобы подчеркнуть статус музыки как особого типа организованной звуковой материи, которая отделена от звуков повседневной жизни.
В доэлектронную эпоху такие качества отделяли музыку от повседневной жизни. Они функционировали как обрамляющие средства, вроде того, как рама отделяет живописную картину от стены, на которой она висит, и, как следствие, от внешнего мира. И такие рамы, какими бы они ни были, важны для нас, хотя они могут быть созданы с одной лишь целью - чтобы их игнорировали и фокусировались целиком на том, что они обрамляют. Они несут ценную функцию идентификации искусства как искусства. В истории западного музыкального искусства такими картинными рамами будут
тональность, танцевальные ритмы, предсказуемые формы и стандарты аранжировки. Когда многие из них стали исчезать или подвергаться критике, то, соответственно, исчезли и многие причины отделения музыки от внешнего мира. Не случайно электроника и дискуссии вокруг электронной музыки всегда были связаны с деструкцией. Когда Пьер Шеффер протащил свой проигрыватель по Парижу, чтобы записать звуки поездов, он бесповоротно изменил музыкальную эстетику, открывая то, что звуки окружающего мира могут рассматриваться в качестве эстетических объектов [7]. Но тут кроется противоречие. После того, как электронные музыканты избавились от условностей музыки, возник закономерный вопрос: каким же образом можно воспринимать немузыкальные, повседневные звуки?
Способ прослушивания немузыкальных звуков зависит от того, верим ли мы в то, что в этих звуках заложено какое-то значение. И это последняя тема составляет сущность современной электронно-музыкальной эстетики.
Как, в определённой степени, никогда раньше в музыке современная электроника одержима вопросом о том, какие значения несут в себе сами звуки. И в то время как партиципанты электронно-музыкальных сообществ единодушны в своём желании их осмыслить, их мнения всё же очень разнятся по данному вопросу. Некоторые считают невозможным правильно услышать звук в отрыве от контекста, в котором он создавался и должен был быть услышан. Для других электроника - это то, что высвобождает из звука его самые основные сущ-
ностные элементы, которые уже не несут в себе ассоциаций с внешним миром.
Доэлектронное западное музыкальное искусство разжигало обширные дебаты вокруг семиотических свойств музыки, в частности - в отношении того, может ли музыка быть услышана или прочитана как язык. И во многих случаях зрители слышали, читали и понимали музыкальные высказывания с точностью. В некоторых стилях, например, через убывание баса передавался плач, резкий 4/4 ритм изображал воинственность или лошадиный цокот, а хроматические мелодии - чувственность. Но в электронной музыке, особенно в постшефферской электроакустической музыке, отсутствие таких музыкальных параметров, как тональность или постоянный ритм, не давали слушателю конкретных ассоциаций. При отсутствии музыкального синтаксиса должны ли мы воспринимать немузыкальные звуки как абстрактные высказывания или должны соотносить их с тем, как они появляются в окружающем мире? Должны ли мы воспринимать запись прилива, плещущегося на пляже, как музыку? Как «не музыку»? И какая должна быть разница между двумя такими опытами? Постшефферская электроакустическая музыка особенно противоречива в таких вопросах, отчасти из-за того, с какой лёгкостью она абстрагируется от окружающего мира. Собственный подход Шеффера в использовании звукового материала утверждал также то, что слушатели практикуют «редуцированное слушание», выход из когнитивных ассоциаций, которые обычно сопровождают распознаваемый слышимый материал. Но многие ценители постшефферской музыки, даже те, кто, возможно, учился у Шеффера, отвергали эту манеру внушения принципов восприятия слушателям. Вместо этого они считают, что внешние ассоциации звуков - это неотъемлемые аспекты, с которыми композиторам нужно работать, а не игнорировать или подавлять. Постшефферскую музыку, таким образом, можно охарактеризовать
как дискуссию о степени, в которой можно управлять смысловым содержанием звука. Одновременно важным является вопрос о том, какую часть постшефферской музыки стоит оставить в стороне от дискуссий о музыке как таковой? Пользуясь неограниченными техническими возможностями включения звуков внешнего мира, некоторые электроакустические композиторы создают произведения, которые мало что роднит с музыкой, в том виде, в котором мы её знаем. В то же время другие используют ритмы и синтаксис посттонального сериа-лизма. Следует ли сохранить музыкальную атрибутику и стоит ли использовать миметические или абстрактные звуки - этот выбор зависит от того, видят ли композиторы в звуковых материалах чисто знаковые репрезентации внешнего мира или более метафорические, отдалённые символы.
По сравнению с постшефферской электроакустической музыкой, электроника тратит меньше времени на то, чтобы давать слушателям ответы. В электронике фигурируют и звуки внешнего мира, и звуковые материалы других произведений, и совершенно новые созданные звуки. В электронике не так важно происхождение звука, как его метафоричность. В первую очередь звук воспринимается как податливый материал, способный созидать, воспроизводить или разрушать. Зачастую, хотя и не всегда, характер этой метафоричности идёт рука об руку с реальными методами работы со звуком. Создание этой музыки - это зачастую синоним синтеза звука1, сэмплирования2 и изменения или искажения записанного материала. Но самое интересное в электронике происходит тогда, когда созданная звуком метафора не связывается в сознании с действительными способами её создания. Когда цифровая обработка сигнала скрывает или маскирует происхождение звука, слушатели
1 Синтез звука — процесс генерации звука, представленного в виде дискретного сигнала.
2 Сэмплирование — это процесс использования отдельных фрагментов аудиозаписей при создании новой электронной музыкальной композиции.
могут найти в знакомом звуке что-то совершенно новое.
Здесь мы выделим «эстетическое» прослушивание музыки и противопоставим его «музыкальному». Этот тип восприятия, возникший в электронной музыке, революционен. Электронная музыка, всё ещё позиционируя себя как форму высокого искусства, в отличие от предыдущих форм западной музыки, не придаёт такого значения форме и структуре. Те переживания, которые электронная музыка в себе несёт, более точно отражают то, каким образом люди в действительности слышат мир, и, таким образом, она менее категорична в том, каким мы должны его слышать.
Искусствовед и философ Артур Данто говорил о «конце искусства» [10], в то время как в искусстве двадцатого века реди-мейд, «найденные объекты» и коммерческая реклама имели настолько сложную связь с высоким искусством, что уничтожили все оставшиеся обоснования для дифференциации «искусства» и «не искусства». Данто, естественно, ссылался на Джона Кейджа [4], который также призывал слушателей раскрыть свои уши и умы в достаточной степени, чтобы воспринять все звуки как музыку. Но, несмотря на весь энтузиазм, что породила философия Кейджа, ему не удалось в полной мере реализовать этот замысел, как и заставить слушателей воспринять другую крайность и интерпретировать все звуки, даже те, что доносятся из концертного зала, как звуки за пределами установленных музыкальных границ восприятия. Я согласен с Данто, поскольку электронная музыка лишь ускоряет этот процесс «конца музыки» или, скорее, конец практикам и философствованиям, которые утверждали в западной музыке отделение музыки от звуков внешнего мира.
Пульсации в работе микросаунд-компози-тора3 Кима Каскоуна или запись передвижений парома Тошии Тсуноды, работающего в жанре филд рекординг4, могут показаться инородными, техническими, но не звучащими музыкально в традиционном смысле. Тем не менее, тот факт, что слушатели подчиняются определённому ритуалу, чтобы услышать эти звуки, - надевают наушники или отправляются на место представления, где смогут услышать живое выступление, показывает, что мы воспринимаем эти звуки иначе, чем если бы услышали их в повседневной жизни. Культура электронной музыки не требует чего-то вроде посещения концертного зала, где слушатели сидят продолжительное время в молчании, следя за произведением от начала до конца. Прослушивание этой музыки зачастую прерывается; слушатели в любой момент могут оставить место, а затем вернуться (или нет), нажать паузу на своих звуковоспроизводящих устройствах и запустить снова несколько часов спустя или переключить своё внимание с повторяющегося бита на танцполе на разговор, который они вдруг услышали в баре клуба. Все эти действия также составляют особый вид прослушивания.
Таким образом, в электронной музыке абсолютно любой звук может интерпретироваться как музыкальный. Отличие актуальной электронной музыки от других медиа -в особом отношении к значимости звука как такового, при этом под актуальной подразумевается та музыка, которая рассчитана на особенный тип восприятия, учитывающий эстетическую ценность всех звуков.
3 Микросаунд — это жанр электронной музыки, в котором используются звуки крайне непродолжительной длительности. Звуковой сигнал в микросаунд-композиции может длиться одну десятую доли секунды.
4 Филд рекординг — «запись в полевых условиях», то есть запись каких-либо звуков вне студии. Существует также как отдельный жанр музыки.
Примечания
1. Артемьев Эдуард. Возможности музыки безграничны. [Электронный ресурс] // СМИ о культуре и духе времени : [веб-сайт]. Электрон. дан. 19.12.2015. URL: http://www.colta.ru/articles/music_modern/5966
2. Архипова М. В. Музыкальный жест как проблема современного музыкознания // Вестник Московского
государственного университета культуры и искусств. 2015. № 3 (65). С. 80-85.
3. Воеводина Л. Н. Философия культуры в эпоху постсовременности // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 3 (59). С. 29-35.
4. КейджДж. Тишина. Лекции и статьи / [пер. с англ. М. Фадеевой]. Москва : Полиграф-Книга, 2012. 384 с.
5. Лопатина Н. В., Чазова С. А. Художественное развитие личности в информационном обществе: реабилитация библиографического знания // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 3 (59). С. 144-149.
6. Мигунов А. Палитра современного искусства // Философия. Культура. Гуманизм: история и современность : материалы международной научно-практической конференции (9-10 ноября 2006 года, Оренбург). Оренбург, 2006.
7. Пьер Шеффер. Интервью 1986 года: разочарование первооткрывателя. [Электронный ресурс] // Московский музыкальный вестник : [веб-сайт]. Электрон. дан. 23.12.2015. URL: http://www.mmv.ru/ interview/15-10-2000_sheffer.htm
8. Романова Н. В. «Эстетический текст культуры» как теоретико-методологический концепт и проблемы его актуализации в современности // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2011. № 2 (40). С. 71-75.
9. Суминова Т. Н. Текст и контекст художественного произведения: философско-культурологический анализ // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 5 (61). С. 39-43.
10. Danto A. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton : Princeton University Press, 1997. 239 p.
11. Demers J. Listening Through the Noise. The Aesthetics of Experimental Electronic Music. New York : Oxford University Press, 2010. 181 p.
12. Emmerson S. Living Electronic Music. Aldershot : Ashgate Publishing Company, 2007. 195 p.
References
1. Artemyev Eduard. Vozmozhnosti muzyki bezgranichny [The possibilities of music are unlimited]. Available at: http://www.colta.ru/articles/music_modern/5966
2. Arkhipova M. V. Musical gesture as a problem of modern musicology. Vestnik Moskovskogo gosudarstven-nogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2015, No. 3 (65), pp. 80-85. (In Russian)
3. Voevodina L. N. Philosophy of culture in post-modernity. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2014, No. 3 (59), pp. 29-35. (In Russian)
4. Keidzh Dzh. [Cage John] Tishina. Lekzii i stat'i [Silence. Lectures and articles]. Moscow, Publishing house "Polygraph-Book", 2012. 384 p.
5. Lopatina N. V., Chazova S. A. Artistic personality development in the digital society: the bibliographic knowledge's reinvention. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2014, No. 3 (59), pp. 144-149. (In Russian)
6. Migunov A. Palitra sovremennogo iskusstva [Palette of contemporary art]. Filosofiya. Kultura. Gumanizm: istoriya i sovremennost [Philosophy. Culture. Humanism: History and the Present]. Orenburg, 2006.
7. Pierre Schaeffer. Interview 1986: disappointing of discoverer. Available at: http://www.mmv.ru/inter-view/15-10-2000_sheffer.htm
8. Romanova N. V. "Esteticheskii tekst kul'tury" kak teoretiko-metodologicheskii kontsept i problemy ego aktual-izatsii v sovremennosti ["The esthetic text of culture" as a teoretiko-methodological concept and problems of his updating in the present]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2011, No. 2 (40), pp. 71-75.
9. Suminova T. N. Text and context of the work of art: philosophical and cultural analysis. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2014, No. 5 (61), pp. 39-43. (In Russian)
10. Danto A. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton : Princeton University Press, 1997. 239 p.
11. Demers J. Listening Through the Noise. The Aesthetics of Experimental Electronic Music. New York : Oxford University Press, 2010. 181 p.
12. Emmerson S. Living Electronic Music. Aldershot : Ashgate Publishing Company, 2007. 195 p.
