CC BY
0УДК 7.036.7
Н. Н. Костикова
Эстетическая система живописи «Чистой Формы» Виткация и теоретическая мысль русского авангарда 1910-х годов
В статье исследуется природа влияния художественной среды русского искусства 1910-х гг. на теорию «Чистой Формы» Станислава Игнация Вит-кевича, которую он изложил в работе «Новые формы в живописи и вытекающие отсюда недоразумения» во время своего четырехлетнего пребывания в России (1914-1918). Рассматриваются ключевые положения эстетической системы польского художника-новатора, ее индивидуальные и типологические характеристики в контексте теоретических идей основных представителей русского искусства первых десятилетий XX в. Ключевые слова: Станислав Игнаций Виткевич; Виткаций; теория «Чистой Формы»; художественный стиль; теория авангарда; органическое направление в русском авангарде.
Nelya Kostikova
Aesthetic System of the Painting of "Pure Form" by Witkacy and Theoretical Ideas of the Russian Avant-Garde of the 1910s
The article examines the nature of the influence of the artistic environment of Russian art of the 1910s on the theory of "Pure Form" by Stanislaw Ignacy Witkiewicz which he explained in the work "New forms in painting and the misunderstandings arising therefrom" written during his four-year stay
in Russia (1914-1918). The key principles of the aesthetic system of the Polish artist-innovator, its individual and typological characteristics in the context of the theoretical ideas of the main representatives of Russian art of the first decades of the 20th century are considered. Keywords: Stanislaw Ignacy Witkiewicz; Witkacy; theory of "Pure Form"; art style; theory of the avant-garde; organic movement in the Russian avantgarde.
В России польский художник-авангардист, драматург, писатель, фотограф и философ Станислав Игнаций Виткевич (1885-1939) провел четыре года (1914-1918). Он участвовал в Первой мировой войне в рядах лейб-гвардии Павловского полка, после ранения в 1916 г. до отъезда домой пытался сочетать военную службу в полку запаса с занятиями искусством: писал портреты, композиции, теоретические труды, творчески сотрудничал с колонией поляков в Петрограде. Именно в России произошло рождение уникальной индивидуальности с творческим именем Виткаций, которое стало результатом интенсивных поисков художника в живописной практике и его интеллектуальной работы по осмыслению новшеств западного и русского искусства начала XX в.
И именно в России Виткаций создал собственную эстетическую теорию «Чистой Формы», которую изложил в работе «Новые формы в живописи и вытекающие отсюда недоразумения». Публикация работы состоялась уже в Польше, в октябре 1919-го в варшавском издательстве «Гебетнера и Вольффа»1. В дальнейшем Виткевич опубликовал еще несколько теоретических работ, посвященных «Чистой Форме» не только в живописном, но и в театральном искусстве, однако принципиального развития основные положения теории в этих трудах не получили и могут рассматриваться как уточнения тех, что были сформулированы им в русский период.
Польский искусствовед В. Штаба еще в 1982 г. назвал «Новые формы в живописи» «единственным и ясным ответом» [12, s. 85] Виткация на то, что он увидел и узнал в России. Исследователь предположил даже своего рода «давление манифестов, программ, теоретических высказываний» [12, s. 85] русских авангардистов,
которое мог испытать молодой польский художник в России, приступая к написанию собственной теоретической работы.
Уместнее все же, как представляется, говорить не о «давлении», а о плодотворном влиянии уникальной художественной среды русского искусства 1910-х гг., которое способствовало раскрытию творческой индивидуальности польского автора и как художника, и как теоретика искусства. Однако при всей очевидности этого влияния ни В. Штаба, ни другие исследователи (И. Якимович, П. Петровский, А. Жакевич и др.), пока не раскрыли его природу, что показалось интересным сделать в рамках данной статьи.
Прежде всего обращает на себя внимание название самой работы Виткация «Новые формы в живописи и вытекающие отсюда недоразумения», которое структурно и по смыслу практически повторяет название манифеста ольги розановой «основы нового Творчества и причины его непонимания» [8, с. 228], опубликованного в 1913 г. в N° 3 журнала «Союз молодежи». Творческое цитирование других авторов - один из излюбленных и часто встречаемых приемов С.-И. Виткевича. Однако это не просто один из примеров, который в целом выявляет связь работы Виткация с русским художественным контекстом. Данный случай делает польского автора напрямую причастным именно к теоретической мысли русских авангардных живописцев 1910-х гг.
Выделим также общую цель создания теоретических работ Виткацием и русскими авангардистами, которая заключена в самих названиях манифеста Розановой и работы Станислава Игнация - стремление наладить утерянный контакт художника с публикой. Решить поставленную задачу можно было, сформировав в обществе институт умной образованной критики. В условиях интенсивного развития искусства «даже самые блестящие историки и критики начала XX в. оказались подчас неспособными объективно оценить достижения новейшего искусства» [3, с. 49]. Эту очевидную проблему выделяют практически все пишущие русские художники, а также исследователи авангардного искусства. Виткевич посвятил в «Новых формах» этому вопросу отдельный раздел «Критика в живописи».
Совпадает также способ, которым художники были намерены достичь поставленной цели - анализ художественных средств выразительности живописи, процесса создания произведения и восприятия его зрителем. Художники выявляли закономерности существования каждого из элементов картины или процесса ее создания, изучали взаимоотношения этих элементов по аналогии с точными и естественными науками. Виткевич в своей работе придерживается этой же стратегии. «Поиск суммы базовых для формообразования правил или законов был своего рода навязчивой идеей в то время» [10, с. 184], и художники были настроены сделать это чуть ли не математически, придумывая формулы, словари, таблицы и т. п. Так, например, К. Малевич создавал таблицу, которая иллюстрировала его теорию прибавочного элемента в живописи, П. Флоренский работал над словарем кодов символической реальности «симво-лариум», В. Мейерхольд вывел формулу актера.
Вторая часть «Новых форм» Виткевича «О Чистом искусстве» начинается со схематического чертежа, изображающего процесс рождения произведения искусства. Схема состоит из окружностей разного диаметра с общим центром, похожих на своеобразные фильтры, через которые проходит сознание художника, от «метафизического чувства» до «произведения искусства», через «интеллект» художника, его «жизненные переживания» и «Чистую Форму». Виткевич пишет: «Применяя классический пример из органической химии, бензольное кольцо, можно сказать: единичное существование - человек, ведет себя так, как если бы он был сконструирован согласно этой схеме, точно так же, как бензол ведет себя так, потому что в его молекуле атомы углерода и водорода находятся в таком, а не в другом порядке в пространстве. Это всего лишь упрощенный способ описания непомерно сложных явлений художественного творчества» [13, s. 19]. Исследуя композицию в живописи, Виткаций, как и Розанова, Ларионов, Гончарова, Кандинский, Малевич, Филонов, Петров-Водкин и др., заимствует терминологию у точных наук и говорит о «силах», «напряжениях», «энергии», «движении» [7, с. 59]. «Только современное Искусство выдвинуло со всей полнотой серьезность таких принципов, как
принципы динамизма, объема, равновесия в картине, принципы тяжести и несовместимости, линейного и плоскостного сдвига, ритма, как закономерного деления пространства, планировки, плоскостного и поверхностного измерения, фактуры, цветового соотношения и массы других», - пишет О. Розанова [8, с. 232].
Приведем для сравнения два отрывка, которые касаются композиционных построений в картине, из теоретических произведений Виткевича и Кандинского. Первый пример из раздела «Композиция» «Новых форм в живописи» С.-И. Виткевича: «Значение определенных масс и тем зависит от того, какую из возможных осей данной массы мы считаем главной; с какого по какое место мы понимаем указанное направление, или также какое из мест считаем началом или концом. Это элемент, который мы называем направленное напряжение данной массы; он зависит от характера всей массы и ее особенностей, которые вынуждают нас к следованию взглядом в определенном направлении или пониманию ее как неподвижной, но идущей, например, слева направо, или вверх, или вниз [13, s. 70].
Второй - из «Точки и линии на плоскости» Кандинского, о «Правом»: «Так же, как и „левое" на ОП [основной плоскости] внутренне сродни „верху", „правое" в определенной степени является продолжением „низа", продолжением с аналогичным уменьшением силы. Уплотнение, тяжесть, связанность ослабевают, но тем не менее напряжения сталкиваются с сопротивлением более мощным, плотным и жестким, чем сопротивление „левого". Но также, как и у „левого", сопротивление это делится на две части: от центра оно нарастает по направлению вниз и теряет силу по направлении вверх» [5, с. 180].
Повторяющиеся термины - масса, энергия, напряжение, мощность, плотность и др. делают оба отрывка в равной мере похожими друг на друга и одновременно на текст из учебника физики.
В разделе о композиции Виткевич также касается еще одного важного вопроса, который активно решался русским авангардным искусством 1910-х - это вопрос беспредметности в живописи. Кандинский первым создал теоретическую основу беспредметности
в книге «О духовном в искусстве». Но если Кандинский, освобождаясь от предмета, находит безграничную свободу для художника в абстрактных формах, то Виткевич, словно оппонируя Кандинскому, видит ограничения для композиционной выразительности при отказе от мира предметности. «Композиция <.. .> становится более определенной, когда напряжения усиливаются с помощью очень незначительных деталей; при этом однако ничего не выражающие предметные массы становятся похожими на определенные формы внешнего мира. <.> для обозначения их конца или начала, мы не знаем пока другого способа как использование символики предметов» [13, s. 71-72].
Позиция С. Виткевича по вопросу беспредметности более близка позиции М. Ларионова, который также не приемлет живописи без предмета, признавая ее «непривычность» и «странность» [4, с. 194]. Однако оба, и Ларионов, и Виткевич, следуя естественному развитию своей живописной практики, все-таки открывают беспредметность. У Ларионова появляются чисто беспредметные композиции в стиле лучизма, а Виткаций уже в русский период приходит к ярко выраженным беспредметным фрагментам в своих произведениях.
В «Новых формах» Виткаций исследует, помимо композиции, цвет и форму. В разделе «Цвет» он демонстрирует самый современный и актуальный в то время подход в изучении вопроса, когда природой цвета и света стали заниматься не только художники, но и ученые - физики и психологи, астрономы и т. д. Так, в 2010 г. польский искусствовед А. Жакевич публикует статью, посвященную исследованию цвета в теории и живописной практике Виткация. Она комментирует каждый из параграфов раздела о цвете «Новых форм»: Общие замечания, Закон контраста, Цветовая гармония, Дополнительные цвета, но оставляет без внимания последний, который называется - Натуральная гармония цветов [14].
«Натуральная гармония цветов» перегружена научными фактами. Несколько сумбурно и сбивчиво автор говорит о зависимости живописного творчества от законов природы, физического мира, в котором мы существуем, и того, который художник может создать
посредством своей фантазии, о биологической обусловленности восприятия цветового спектра органами зрения человека, о желтоватом цвете солнечного света на планете Земля, ввиду того, что Солнце - это угасающая звезда и т. д. Содержание раздела действительно трудно интерпретировать из-за описательной подачи материала и отсутствия итоговых выводов, однако в контексте основных идей русского авангардного искусства 1910-х гг. смысл раздела открывается. Последовательно разбирая каждую мысль «Натуральной гармонии», можно обнаружить сходство рассматриваемой Виткацием проблематики с идеями, которые волновали представителей органического направления русского авангарда в лице Е. Гуро, М. Матюшина, Д. Бурлюка, П. Филонова, семьи Эндеров, П. Мансурова, П. Кондратьева и В. Стерлигова.
Сегодня расширяются представления о роли и месте органики в русском искусстве начала XX в., которые не сводятся теперь к творчеству отдельных фигур, а понимаются более широко. Так, исследовательница Е. Ю. Андреева считает, что «не менее „органическими" были и законы истории по Хлебникову, основанные на метабиозе, и мечты Малевича, эпически стремившегося обвернуться лентами цветной поверхности земли, и „Летатлин" -птеродактиль. Можно сказать, что авангардное сообщество Петербурга - Петрограда - Ленинграда в 1910-1930-е гг. в той или иной степени было увлечено образом органики. „Органическая концепция", объединяющая биологическое и историческое время, социум и природу, предвосхищает работы 1920-х гг. о ноосфере Владимира Вернадского» [1, с. 142-143].
Таким образом, мы получаем подтверждение влияния идей органического направления русского искусства 1910-х гг. и на мировоззрение Станислава Игнация, и на его художественный стиль. На примере композиций Виткация разных периодов можно видеть, как его живописная форма, начиная с русского периода, постепенно обретает внутреннюю энергию и силу, управляющую ее стихийным ростом изнутри, например, «Монолог могильщика» (1914), что делает ее и необыкновенно экспрессивной, по-новому выразительной и живой. «Как цветок вырастает на растении, так же естественно
должно возникать произведение искусства», - пишет Виткевич в «Новых формах» [13, s. 44], что перекликается с теоретическими взглядами Филонова, который также говорил о механизме саморастущей формы в своей живописи. В работе Виткация «Альдебаран и Плеяды» (1918)2 в безумной пляске предстают освободившиеся от анатомической заданности тела Плеяд. Избыточность «жизненной силы», которая теперь наполняет формы Виткация изнутри, неуклонно нарастает в его живописном творчестве после россии и достигает своего апогея в композиции «Рубка леса» («Борьба») (1920-1921). Собственно живописная материя доминирует в этой композиции, объединяя в неразделимое целое и персонажей картины, и ее фон, на котором разыгрывается наполненное чрезвычайной энергией действие. Очертания отдельных персонажей перестают иметь значение, плавящаяся от накала единая пластическая масса восстает против себя самой, превращая пространство картины в пульсирующее энергией полотно. В определенном смысле композиция «Рубка леса» («Борьба») является символическим «портретом» универсума, созданного Виткацием в рамках его стиля посредством его художественного языка.
Новый масштаб деятельности художника, творческие и философские задачи, которые он теперь решал, стали характерной чертой для искусства начала XX в. в целом и для теоретической мысли, в частности. Закономерности живописи стали в это время соотноситься с законами бытия, а значение искусства и творческой деятельности приобретало планетарный, космический масштаб. «Общество Председателей земного шара», основанное В. Хлебниковым в Москве в 1915 г., задачу свою видело в осуществлении мировой гармонии, что демонстрирует этот новый масштаб.
Еще одним важным моментом, общим для «Новых форм» Виткация и проблематики русской теоретической мысли 1910-х гг. является срастание в мировоззрении художников эстетической и философских систем. В эстетической системе Виткация есть несколько понятий, значение которых связано с философией. Это понятие «Чистая Форма», ставшее заглавным для всей его теории, и понятие «Ненасытность формой», которое, в понимании автора,
стоит у истоков нового искусства, рожденного новой социально-исторической ситуацией.
На примере теоретических работ русских художников этого же периода, мы можем проследить работу авторов с аналогичными проблемами и понятиями. Так, например, в статье «Канон и закон» 1912 г. П. Филонов также рассматривает понятие «чистой формы» в живописи и дает ей свое определение: «Изобразительным и теоретическим эквивалентом ее [сделанной вещи] является понятие „чистая форма", которая, будучи высшим изобретением интеллекта художника, „скрывает" за своей спиной энергию мировой эволюции, аккумулированную мастером. По существу, чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью с творящейся в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлениями этого процесса» [9, с. 82].
Филонов тесно связывает свою чистую форму с эволюцией, по существу это означает присутствие бесконечного течения жизни, «потому, что эволюция, дойдя даже до божественного уровня, не прекращается» [9, с. 82]. Чистая форма Филонова, таким образом, выражает саму жизнь во всем ее многообразии, воссоздает структуру бытия.
Виткаций использует это понятие подобным же образом. В его системе оно также претендует на универсальность не только в живописи, но в жизни в целом. Таким образом, обращение Филонова и Виткация к идее «чистой формы» является обращением художников к интеллектуальной и теоретической доминанте в искусстве 1910-х гг. в России, и оба автора нашли свое сочетание универсального и индивидуального содержания в этом понятии.
Еще одно «философскую» концепцию, «ненасытность формой» Виткевич развивает, апеллируя, прежде всего, к острой неудовлетворенности в сфере искусства, которая провоцирует художников на вынужденное создание перверсивных форм вследствие «исчерпания принципиальных новшеств в сфере композиции и гармонии цветов» [13, s. 107].
В 1930 г. был опубликован роман Виткация «Ненасытность», само название которого свидетельствует о важности этого понятия
в мировоззрении польского художника как своеобразной философской метафоры или символа сознания человека начавшегося XX в., являясь причиной, энергией, силой, которая ведет современного человека на поиски новых форм искусства.
Очень интересной представляется параллель понятия «ненасытность» Виткация с понятием К. Малевича «возбуждение», которое он также употребляет в значении внутренней силы, движения, энергии жизни в своей философской системе, изложенной в работе «Супрематизм. Мир как бесконечность, или Вечный покой» (1922), в так называемой «Гершензоновской главе», которую принято считать вершиной супрематической философии русского авангардиста.
«Началом и причиной того, что называем в общежитии жизнью, - пишет Малевич, - считаю возбуждение, проявляющееся во всевозможных формах как чистое, неосознанное, необъяснимое, никогда ничем не доказанное, что действительно не существует, нет в нем числа точности, времени пространства, абсолютного и относительного состояния. Второй ступенью жизни считаю мысль <.> Возбуждение и мысль считаю главнейшими основами в жизни общежития человека и во всем, что возбуждено и мыслит в себе» [6, с. 146-147].
Таким образом, рассмотрение отдельных аспектов эстетической теории Виткация, изложенной им в «Новых формах в живописи и вытекающих отсюда недоразумениях», показывает тесную взаимосвязь этой работы с теоретической мыслью авангардного искусства 1910-х гг.
Сегодня в российском искусствоведении переосмысливается значение теоретических трудов художников-авангардистов, которые воспринимаются не как дополнение, а как неотъемлемая часть их многогранной деятельности, где нельзя отделить слово от пластики, ибо слово наполнило объемом художественные искания авангардных живописцев и подчеркнуло неповторимый характер каждой творческой индивидуальности. Несмотря на то, что достижения художников - теоретиков русского авангарда трудно переоценить, «проблема „неопределенности" смысла и многообразия
способов восприятия оказалась непреодолимой для авангарда» [7, с. 60-61].
Вопреки предположениям авторов, на практике оказалось невозможным выявлять и фиксировать постоянный смысл отдельных художественных элементов из-за субъективности восприятия как художника, так и зрителя. Представленная в тесной связи с теоретической мыслью русского авангарда, «Чистая Форма» Виткация обогащает дополнительными смыслами и творчество польского художника-визионера, и наследие русского новаторского искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Обложку к этому изданию «Новых форм в живописи» создал польский художник Август Замойский.
2 Работа «Альдебаран и Плеяды» была создана в 1918 г. в России, относится к циклу «Астрономические композиции», но судьба ее сегодня не известна. В 1920 г. Виткаций повторил работу, именно это изображение сегодня известно зрителю, оригинал находится в частной коллекции.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Андреева Е. Ю. Органическая концепция русского авангарда. Некоторые примеры // Труды исторического факультета СПбГУ Т. 25: Перекресток искусств. Россия - Запад : Сборник к юбилею Нины Николаевны Калитиной. СПб., 2016. С. 142-152.
2. Виткевич С.-И. Странность Бытия : Философия. Эстетика. Публицистика / пер. с польск. М. : Вахазар, Гуманитарная академия, 2013.
3. Грачёва С. М. Казимир Малевич как художественный критик // Polska - Rosja: Sztuka i Historia = Польша - Россия: искусство и история = Poland - Russia: Art and History. T. = Vol. II: Sztuka polska, sztuka rosyjska i polsko-rosyjskie kontakty artystyczne XX-XXI wieku = Польское искусство, русское искусство и польско-русские художественные контакты XX-XXI ве^в = Polish art, Russian art and Polish-Russian artistic relations of XX-XXI century / Polski Instytut Studiow nad Sztuk^ Swiata = Пол. ин-т изучения мирового искусства = Polish Institute of World Art Studies & Wydawnictwo Tako. Warszawa; Torun : Tako Publishing House, 2014. S. 49-54.
4. Иньшакова А. Н. Михаил Ларионов: русские годы. М. : Гнозис,
2010.
5. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб. : Азбука, Аз-бука-Аттикус, 2011.
6. Малевич К. Супрематизм. Мир как бесконечность, или Вечный покой // Малевич К. Черный квадрат. СПб. : Азбука, 2001. С. 145-210.
7. Попов Д. А. Авангард как «научное» исследование искусства // Известия Саратовского университета : Новая серия. Серия Философия. Психология. Педагогика. Т. 15, вып. 1. Саратов, 2015. С. 58-61.
8. Розанова О. Основы Нового Творчества и причины его непонимания // Русский футуризм : Теория. Практика. Критика. Воспоминания / сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. М. : Наследие, 1999. С. 228-233.
9. Филонов: художник, исследователь, учитель : в 2 т. Т. 1 / отв. ред. П. Ракитин М. : Агей Томеш, 2006.
10. Юшкова О. А. Станция без остановки : Русский авангард 1910-1920-е годы. М. : Галарт, 2008.
11. Piotrowski P. Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Warszawa : Krajowa Agencja Wydawnicza, 1989.
12. Sztaba W. Gra ze sztuk^ : O tworczosci Stanislawa Ignacego Witkiewicza. Krakow : Wydawnictwo Literackie, 1982.
13. Witkiewicz S. I. Nowe formy w malarstwie i wynikaj^ce st^d nieporozumienia // Witkiewicz S. I. Nowe formy w malarstwie i wynikaj^ce st^d nieporozumienia. Szkice estetyczne. Warszawa : Panstwowy Instytut Wydawniczy, 2002. S. 7-214.
14. Zakiewicz A. Przestrzen barwna Czystej Formy : Kolor w teorii i praktyce tworczej Stanislawa Ignacego Witkiewicza // Przestrzenie Teorii. 2010. № 14. S. 123-136.
1. С.-И. Виткевич. 1914. Фотография. Частная коллекция
2. С.-И. Виткевич. Монолог могильщика. 10.10.1916
Цветная бумага, уголь, пастель. 51*65. Национальный музей, Краков
3. С.-И. Виткевич. Альдебаран и Плеяды. 1920 Цветная бумага, пастель. 101*72 Частная коллекция, Польша
4. С.-И. Виткевич. Рубка леса (Борьба) 1921-1922. Холст, масло. 99*108 Музей живописи, Лодзь
