CC BY
314
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2014. №3(37)
УДК 821.111.09
ЭССЕ «СВОЯ КОМНАТА». РОМАННОЕ МЫШЛЕНИЕ В.ВУЛФ
© Т.Л.Селитрина
Эссе В.Вулф «Своя комната», в котором поднята тема «женщина и литература», рассматривается как художественная форма, существующая на стыке художественной литературы и публицистики. В нем есть все черты вымышленной повести со всеми присущими ей элементами: повествователем, социальными и пространственно-временными параметрами, характерами, ситуациями, портретом и пейзажем.
Ключевые слова: эссе, В.Вулф, «своя комната», художественная литература, публицистика, нар-ратология, повесть, женщина и литература.
Современник В.Вулф Э.М.Форстер заметил, что в своих эссе Вулф часто «проявляет себя в большей степени романистом, чем в прозе» [1: 531]. Отечественная исследовательница Н.Рейнгольд, автор перевода на русский язык сборника статей В.Вулф «Обыкновенный читатель», цитируя это высказывание Форстера, выразила свое несогласие с подобной трактовкой, полагая, что своеобразие эссеистики Вулф проявляется прежде всего в контексте традиционного классического английского эссе ХУН-ХУШ веков, сохранявшего связь с культурой Ренессанса и, в особенности, с традицией Монтеня.
Н.Рейнгольд также подчеркнула, что во второй половине XVII столетия в Англии из эссе выделилась собственно литературная критика, имея в виду прежде всего Драйдена. Напомнив, что вслед за Драйденом Аддисон и Стил первыми в английской литературе создали тип эссе с вымышленным повествователем - сторонним наблюдателем, Н.Рейнгольд отметила гуманистический характер их журналов «Болтуна» и «Зрителя», поднимавших нравственные, эстетические, философские и политические проблемы.
Однако исследовательница не выделила основополагающей тенденции сатирико-нравоучи-тельных эссе Аддисона и Стила - элементов просветительского реализма, которые в дальнейшем позволили рассматривать их эссе в качестве источника европейского реалистического романа Нового времени, основоположником которого считается Д.Дефо.
Сама В.Вулф, характеризуя английскую эс-сеистику начала XX века (1910-1920), отметила, что «наблюдается явное возрождение классического эссе... И сегодня оно сильно смахивает на эссе Аддисона и Лэма» [1: 534].
Можно сказать, что в 1910-20-е годы XX века английское эссе в ряде случаев становится художественной формой, существующей на стыке художественной литературы и публицистики. Эта особенность вполне ощутима на примере эс-
се В.Вулф «Своя комната», в котором поднята тема «женщина и литература».
По мнению В.Вулф, у каждой женщины, если она собирается писать, должны быть материальные средства и «своя» комната, в которой она бы без помех, без назойливых глаз домочадцев и гостей могла предаваться творческому труду.
Собираясь провести читателя без утайки по всему лабиринту своей мысли, В.Вулф заметила, что «вымысел в этом случае может оказаться ближе к правде, чем факт ... я и хочу воспользоваться правами и всей свободой романиста» (подчеркнуто нами - Т.С.) ... Описанного ниже нет на самом деле. Оксбридж и Фернхем - выдумка, как и «я», - безымянное вымышленное лицо. Кто «я» - не важно, зовите меня Мери Бетон, Мери Сетон, Мери Кармайкл, или как угодно» [1: 463]. Эти три вымышленные персонажа пройдут через все анализируемое эссе. Мери Бетон - рассказчица, Мери Сетон - преподавательница в Фернхеме, Мери Кармайкл - начинающая писательница. В этой фразе налицо обнажение приема повествования, которое сродни Дж.Фаулзу, выступившему с подобным заявлением в тринадцатой главе своего романа «Женщина французского лейтенанта».
Эссе «Своя комната» можно рассматривать как вымышленную повесть со всеми присущими ей элементами: повествователем, социальными и пространственно-временными параметрами, характерами, ситуациями, портретом и пейзажем. Обычно в эпическом произведении читателю представляют время и место действия и действующих лиц, именуемых героями или персонажами. Повествователь может одновременно быть и действующим лицом.
В эссе «Своя комната» действие начинается ясным октябрьским днем. Повествовательница сидит у реки в раздумьях над своей темой: о каких женщинах прежде всего следует писать; о Фанни Берни, Джейн Остен, сестрах Бронте, Джордж Элиот и Элизабет Гаскелл? Эти имена в
первую очередь возникают в памяти любого читателя: «о чем они пишут, что пишут о них». По ее мнению, автор подобного сочинения обязан вручить в результате тщательного анализа «драгоценный слиток истины» [1: 463].
Затем в экспозиции представлена первая и простейшая функция пейзажа, обозначено место действия: «справа и слева от меня жгуче пламенели багрянцем и золотом какие-то кусты, на дальнем берегу застыли в вечном плаче ивы, распустив волосы. Там, на берегу, любой сидел бы себе целый день и думал. А дума (хотя это слишком громко сказано), уже забросила свою ниточку в струю» [1: 464].
Ниточка думы, заброшенная в струю воды, прочитывается как метафора мысли-рыбки, брошенной в поток сознания. «Долго качалась туда и сюда среди отражений и водорослей, всплывая и снова уходя под воду, как вдруг... Знаете, легкий толчок, внезапность блеснувшей мысли».. «При всей малости в ней было что-то таинственное, стоило ей вернуться в свою стихию, как она вмиг стала значительной, захватывающей, устремилась вперед, ушла вглубь, сверкнула там и здесь - в общем, подняла во мне такую бурю идей, что не усидеть» [1: 464].
Известно, что художник способен не только наблюдать и обобщать, он создает новый мир, по выражению В.Вулф, «рассеянную, непредсказуемую реальность» [1: 520]. Следуя условиям художественной реальности, писательница оторвала свой взгляд от поверхности реки, стремительно поднялась, пошла через газон, но была остановлена университетским надзирателем. В Оксбридже по лужайкам, которые холят уже 300 лет, дозволялось прогуливаться только членам Университетского совета, остальным предлагалось ходить по дорожкам, посыпанным гравием.
«Рыбалку мысли», в которой пребывала рассказчица, грубо остановили, не дали ей возможности посетить и знаменитую библиотеку, поскольку у нее было рекомендательного письма или провожатого в лице члена Университетского совета. Но ей вполне хватило лицезрения старой часовни с ее освященными по ночам куполами и башнями, возвышающимися над холмами, словно парусники. Все это внушало высокое эстетическое чувство прекрасного.
Творческое сознание рассказчицы уводит ее в прошлое, в историю создания Оксбриджа, в данном контексте Кембриджа, когда на месте монолитных зданий и часовни было болото, заросшее травой.
Повествовательница (Мери Бетон) передает саму динамику строительства старейшего университета: «устанавливались блоки, подвозили
камень, рабочие ровняли, окапывали, рыли, осушали.» [1: 466]. На этом месте выросли библиотеки и лаборатории, обсерватории, кабинеты с тончайшими дорогими приборами в стеклянных шкафах, но тут пробили часы на завтрак, и рассказчица Мери Бетон «потеряла свою мысль» [1: 466].
Воображаемый завтрак описан в лучших традициях голландских художников XVII века: блюда морских языков «под белоснежными покрывалами сливок» сменялись куропатками разных пород в сопровождении свиты «салатов, острых и сладких соусов» [1: 467].
Рассыпчатый картофель и сочные головки брюссельской капусты, пудинги в розовой глазури, вспышки желтого, малинового в бокалах радовали глаз посетителя.
Это красочное описание заставляет вспомнить жанровые картины малых голландцев, их натюрморты, причем этот гастрономический парад блюд и торжество английской кулинарии не приводится ради описания званого завтрака как такового, а для того чтобы насладиться дружеским и творческим общением с коллегами, теплом духовного общения.
Но стоило рассказчице взглянуть в окно и увидеть в центре газона застывшую бесхвостую кошку, как мгновенно у нее разом изменился праздничный душевный настрой. Образ бесхвостой кошки, этого «куцего зверька, будто о чем-то вопрошающего мир», становится символом ущербности, потерянности, утраты цельности» [1: 467].
Этот образ заставляет сопоставить время биографическое и историческое, сравнить прошлое и настоящее.
«Временно-пространственные определения в искусстве и литературе. всегда эмоционально ценностно окрашены», - заметил М.Бахтин» [2: 391].
В отличие от довоенных лет, завтраки послевоенного времени окрашены в тона печальных изменений: «вместо мелодичного, волнующего, невнятного напева, который был дороже любых слов», звучит иная тональность, связанная с жестокой реальностью послевоенного времени: на обеде «в простой тарелке бульон, прозрачный как слеза», говяжьи крестцы с картошкой, черствый сухой чернослив и бисквит как камень » [1: 470]. Но даже подобный скромный обед не доступен многим, считает рассказчица Мери Бетон. Она замечает, что «у семей английских шахтеров и этого нет» [1: 471].
Меняются и картины известного пейзажа: и ивы, и река, сады по берегам на солнце золотые багряные, а вечером серые, и хозяева окон, наут-
Т.Л.СЕЛИТРИНА
ро опухшие, неряшливые, копошатся за вышивкой и мелкой торговлей, и тощие коровы на лугу, грязный рынок, увядшая зелень - все говорит о тяжелом послевоенном времени.
В сознании рассказчицы Мери Бетон вновь и вновь возникает мотив строительства Оксбриджа и университетского храма, история пятисотлетней давности: на крыше часовни копошатся каменщики, а внизу «короли и знатные вельможи подносят мешки с золотом и ссыпают их под стены» [1: 471].
И по контрасту представлена история женского колледжа Фернхема, который начал создаваться лишь в 1860 году. На него собирали деньги по всей Англии буквально по грошам: тридцать тысяч фунтов казались неподъемной суммой, а сторонников женского образования в ту пору было немного, несмотря на то, что Фернхем должен был стать единственным женским колледжем на всю Великобританию. Мери Бетон напоминает, что только в 1880 году «женщина стала законной хозяйкой своих пенсов» [1: 473]. Во все предыдущие века ее деньги были собственностью мужа.
Рассматривая положение женщины в литературе, Вулф в традициях своего знаменитого отца Лесли Стивена не обходит вниманием влияние социальных условий на положение женщин-писательниц, воспроизводя историко-культурный фон эпохи, причем это не искусственные публицистические вставки. Действие переносится в современность с кинематографической скоростью. В повествовании Вирджинии Вулф рассказ приближается к показу, сходному со сменой кадров в киноискусстве. Читатель как бы находится прямо перед движущейся сценой реальности и движется вместе с ней.
Изображение скудной послевоенной трапезы сменяется картиной обыденной жизни Фернхе-ма: «по коридорам и лестницам колледжа, распевая и хлопая дверями, шла юность Англии» [1: 471]. В этой фразе звучит оптимистическая нота будущего английской женщины. Читатель продолжает следить за развитием сюжета: «женщина и литература». Поскольку, «литература словно паутина - пусть легче легкого, но привязана к жизни, ко всем ее четырем углам», то есть привязана к грубой прозе: «здоровью, деньгам, жилью», повествовательница начинает изучать известный труд Дж.Тревельяна «История Англии» [1: 483]. Рассказчица не удовлетворена фактами, изложенными Тревельяном: они «однобоки, призрачны, нереальны» [1: 483]. Она полагает, что историю не стоит переписывать заново. А лучше написать «приложение к истории». По ее мнению, о женщинах елизаветинской эпохи почти
ничего не известно: «уродись в XVI веке гениальная женщина, она наверняка помешалась бы, или застрелилась или доживала свой век в домишке на отшибе полуведьмой, полузнахаркой, на страх и потеху всей деревне» [1: 487]. Мери Бетон уверена, что вести открытую жизнь художника в Лондоне в XVI веке для женщины было равносильно самоубийству.
Вирджиния Вулф (Мери Бетон) даже придумала историю жизни сестры Шекспира, наделенной талантом актрисы и направившейся в город, чтобы попытать счастья на подмостках: ее печальный финал был бы предрешен.
По мнению В.Вулф, широкая активность среди женщин началась лишь в конце XIX века: беседы, встречи, переводы классиков. Женщины стали зарабатывать своим творчеством. Она называет имена Джейн Остен, сестер Бронте и Джордж Элиот, причем Вирджиния Вулф считает, что «шедевры не рождаются сами по себе и в одиночку; они - исход многолетней мысли, выношенной сообща, всем народом, так что за голосом одного стоит опыт многих» [1: 496].
Вулф имеет в виду традиции Фанни Берни и Элизы Картер. В качестве литературных достоинств писательниц XVIII - начала XIX века Вулф отметила наблюдение характеров и анализ чувств. Она рассуждает о правде жизни и правде искусства: «жизнь спорит о чем-то, что не является жизнью. Но коль скоро роман все же связан с жизнью, мы о нем так и судим. В нем целая буря противоречивых чувств» [1: 499]. Читатель может заявить, что тот или иной персонаж относится к тому типу людей, которых он не переносит, воспринимая персонажей как реально существующих лиц. «Но в целом, - замечает В.Вулф, - любой знаменитый роман - это сложнейшая постройка, собранная из множества разных суждений» [1: 499].
Затем на авансцене появляется третья ипостась В.Вулф, начинающая писательница Мери Кармайкл. Она не «блещет остроумием и философской глубиной мысли своих великих предшественниц - Шарлотты Бронте, Эмилии Бронте, Джейн Остен, Джордж Элиот» [1: 511]. Но у Мери Кармайкл, по мнению Мери Бетон (В.Вулф), есть важные природные задатки - это «щедрая, широкая и свободно чувствующая натура» [1: 511]. Она «исследует осторожно и пытливо явления неизвестные, но традиционно отвергнутые как незначительные, и показывает, что, возможно, это и не мелочи вовсе» [1: 511]. Здесь таится мысль В.Вулф, для которой задача художника состоит в стремлении передать, воспроизвести бесконечное разнообразие мельчайших ощущений, переживаний, душевных импульсов, по-
скольку для самой В.Вулф реальность - это непрекращающееся течение психической жизни.
Заканчивает В.Вулф свое эссе почти в духе Джордж Элиот. В финале романа «Миддлмарч» звучит гимн во славу Святой Терезы Нового времени, ибо «благоденствие нашего мира зависит не только от исторических, но и от житейских деяний» [3: 878]. В финале очерка «Своя комната» появляется надежда на рождение женщины Нового времени - поэтессы шекспировского уровня, ибо «великие поэты не умирают, существование их бесконечно» [1: 522]. В эссе В.Вулф «Своя комната» явно прочитывается обновление жанровой модификации, «поскольку к литературно-
критическим, биографическим и публицистическим элементам примешиваются и художественные формы повести и рассказа» [4: 82].
1. Вулф В. Обыкновенный читатель. - М.: Наука, 2012. - 776 с.
2. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975. - 501 с.
3. Элиот Дж. Миддлмарч. - М.: Художественная литература, 1981 - 895 с.
4. См. об этом Селитрина Т.Л. Динамика творческого процесса В.Вулф (по материалам дневника писательницы // Литературный канон и его преодоление. - СПб.: ИД «Петрополис», 2011. - С. 82 - 88.
«A ROOM OF ONE'S OWN». VIRGINIA WOOLF'S NOVEL THINKING
T.L.Selitrina
V.Woolfs essay A Room of One's Own, which raises an issue of "woman and literature", is considered to be a form of art existing at the intersection of fiction and nonfiction. It possesses the features of a fictional story with all its elements: the narrator, social and spatiotemporal characteristics, characters, situations, portraits, and landscapes.
Key words: essay, V.Woolf, "A Room of One's Own", fiction, nonfiction, narratology, story, "woman and literature".
1. Vulf V. Obyknovennyy chitatel'. - M.: Nauka, 2012. -776 s. (In Russian)
2. Bakhtin M. Voprosy literatury i estetiki. - M.: Khu-dozhestvennaya literatura, 1975. - 501 s. (In Russian)
3. Eliot Dzh. Middlmarch. - M.: Khudozhestvennaya literatura, 1981 - 895 s. (In Russian)
4. Sm. ob etom Selitrina T.L. Dinamika tvorcheskogo protsessa V.Vulf (po materialam dnevnika pis-atel'nitsy // Literaturnyy kanon i ego preodolenie. -SPb.: ID «Petropolis», 2011. - S. 82 - 88. (In Russian)
Селитрина Тамара Львовна - доктор филологических наук, профессор кафедры романо-германского языкознания и зарубежной литературы Башкирского государственного педагогического университета имени М. Акмуллы.
450000, Россия, Уфа, ул. Октябрьской революции, 3а. E-mail: selitrina@yandex.ru
Selitrina Tamara L'vovna - Doctor of Philology, Professor, Department of Romance and Germanic Linguistics and Foreign Literature, Bashkir State Pedagogical University named after M.Akmulla.
3a October Revolution Str., Ufa, 450000, Russia E-mail: selitrina@yandex.ru
Поступила в редакцию 15.06.2014
