CC BY
108
О.А. МАРКЕЛОВА Москва
«Я НЕ ЗНАЮ, КАК ЖИТЬ,
ЕСЛИ СМЕРТЬ СТАНЕТ ВДРУГ НЕВОЗМОЖНА...»: Двоемирие и время в альбоме Ю. Шевчука «Мир Номер Ноль»
Идея движения от реального мира к идеальному является в альбоме центральной, она задается с самого начала: название - «Мир номер ноль», первая строка первого текста «Одноразовая жизнь в мире номер раз» («Мир номер раз» - первоначальный вариант заглавия этой песни). Именно заглавие объединяет тексты альбома, хотя, кроме названия, выражение «мир номер ноль» появляется в нем всего два раза. Идеальный мир не однозначен: он может восприниматься как сфера, куда герой попадает после смерти, как иное измерение или - что особенно ясно подчеркивается в финальной песне альбома («Герой») - как иное время. Таким образом, с проблемой двоемирия теснейшим образом связана проблема времени. В данной работе альбом «ДДТ» «Мир номер ноль» будет рассматриваться не в качестве цикла поэтических произведений (каковыми, как правило, и являются альбомы1), а в качестве единого поэтически-музыкального произведения.
Подобное восприятие уже было задано самим Ю. Шевчуком в интервью журналу «FUZZ»2. Хотя «Мир номер ноль» ни разу не называется цельным произведением прямо, все песни альбома объединяются общностью лирического «я», а последовательность песен подается как единый сюжет о его жизни и гибели. Как известно, цикл подразумевает, что каждая из его составляющих может существовать и в качестве отдельного самостоятельного произведения (хотя при этом его восприятие, безусловно, изменяется ). Некоторые составляющие альбома совершенно немыслимы в качестве самостоятельных произведений, они представляют собой даже не тексты, а некие музыкально-словесные фрагменты, служащие связками между собственно поэтическими текстами: «Музыкальный образ-1» («Вступление»), «Музыкальный образ-2», «Выход». Подобные «промежутки» предлагается понимать не как что-то вторичное по отношению к поэтическим текстам, а как нечто, равное им в составе целого. Все «связки» присутствуют на обложке кассеты в перечне песен, входящих в состав
1 См.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000. С.99-123.
Здесь и далее высказывания Ю. Шевчука об альбоме приводятся по: «Мир номер ноль». Юрий Шевчук представляет песни из нового альбома ДДТ «Мир номер ноль» // FUZZ. №5 (май). 1999. С.25.
3 Сапогов В.А. Цикл // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.492.
альбома; в вышеупомянутом интервью Ю. Шевчука «Музыкальному образу-1» и «Выходу» уделяется внимание как частям рассказа о судьбе героя. Таким образом, они наряду с текстами тоже несут важную смысловую нагрузку.
Сказаннок дает возможность предположить, что «Мир номер ноль» в его окончательном виде - не цикл, состоящий из самостоятельных произведений, а последовательное развитие единого нарратива: сюжета о движении героя из «мира номер раз» в «мир номер ноль». Наша задача последовательно проанализировать составные части «Мира номер ноль», стараясь выявить смысл целого. На первый взгляд, она кажется легкой, так как «Мир номер ноль» производит впечатление простого текста, не таящего в себе загадок. (Характеристика альбома автором: «Убрали всё, оставили голые идеи»). Но, как мы попытаемся показать ниже, «Мир номер ноль» не является описанием прямой и гладкой дороги в светлое будущее, на этом пути много замедлений и ложных ходов.
«Одноразовая жизнь». Песня имеет кольцевую композицию (начальные слова первого и последнего куплета - «Одноразовая жизнь в мире номер раз»). Однако из кольца есть выход: финальные строки песни -вопрос и ответ: «Я задыхаюсь, не молчи, где ближний свет? / Он наблюдает за мной / Тысячи лет»4. Движения внешних событий в песне почти нет. В первых трех куплетах герой «загнан» в прямом смысле слова. В первой строфе это пока только констатация факта и обобщение («одноразовая жизнь» в городе «рабов команды “фас”», т.е. жизнь под угрозой нападения. Во второй строфе нападение описано как уже совершившееся («Меня загнали хмыри и расстреляла мечта»), что опять связано с суждением об «одноразовой жизни». (Она губит не только потому, что враждебна, но и потому, что пуста). В третьей строфе «загнанность» героя оказывается скорее экзистенциальной безысходностью, чем итогом реальной погони: «Кричу от боли и свернувшей мозг музыки сфер». Враждебность мира чревата уже не убийством, а самоубийством («Самоубийства ждут рок-н-ролл и метро»). Если прежде враждебный мир как-то персонифицировался («рабы команды “фас”, «меня загнали хмыри»), то в третьей строфе «нас замели» - безличное предложение, там же говорится о «свернувшей мозг музыке сфер», т.е. само мироустройство становится враждебным.
Жизнь в песне материальна: ее можно наливать в стакан, поднимать, носить как одежду («Я устал выживать, носить рот, глаз, таз»). К концу текста появляется и несколько раз повторяется понятие «ноль», заявленное в заглавии альбома: 1) «В мире чисел миллион двадцать первый ноль, / В отражении масс я - недобитая моль»; 2) «Нас замели. Где шифры? - Снова zero»; 3) «Ноль два, ноль три, там на тусовке подыхает луна». Из приведенных примеров видно, что, в отличие от идеального мира, в «мире номер
4 Здесь и далее везде, кроме особо оговоренных случаев, тексты «Мира номер ноль» цитируются по сайту ДДТ.
бо
раз» понятие «ноль» оказывается губительным отсутствием чего-то важного (индивидуальности, как в примере № 1, спасения, как в примере №2).
Герой попадает в этом мире в центр суеты, в связи с чем констатирует: «Я получил эту роль, но потерял билет, / Нас убивает игра, в которой ничего нет». В известном источнике автоцитаты билет «счастливый», он входит в состав метафоры (счастливый билет выпал оттого, что «я получил эту роль»). В данном случае связь обратная: роль можно получить ценой потери (счастливого) билета. Возникает традиционная тема жизни как игры, но это «игра, в которой ничего нет», т.е., в конечном итоге, еще один ноль.
В последней строфе оппозиция «я» / «враждебный мир» оказывается снятой, ее члены оппозиции уравниваются. Герой - «в мире чисел миллион двадцать первый ноль», и мир - «игра, в которой ничего нет», «zero». Конфликт окончательно переносится внутрь. Надежда на выход из порочного круга противостоит мысли о гибели, хотя самоубийство - именно то, чего ждут от героя. Высказывание «Я устал выживать, носить рот, глаз, таз» явно не равно по смыслу высказыванию «Я устал жить». Первой фразой под сомнение ставится не только устройство этого мира, но и то, что нужно в нем для смерти: части тела носят как одежду, следовательно, как и в случае с одеждой, избавление от них не будет прекращением существования.
В первой песне альбома «Мир номер ноль» задаются основные категории реального мира, и в ее финале делается намек на наличие сферы идеального. Идеальный мир, очевидно, где-то рядом («Он наблюдает за мной тысячи лет»), при этом ясно, что он не является потусторонним: гибель в песне - исключительно принадлежность «мира номер раз», и для связи с идеальным бытием требуется, очевидно, не смерть, а именно способность задуматься о существовании идеального мира (прекратить «выживать» и начать жить).
«ОН». Интерпретация данной песни самим Ю. Шевчуком такова: «Герой здесь как бы обращается к высшей силе. <...> В эту минуту отчаяния он задает первый вопрос». В контексте альбома как целого «он» является не столько «первым вопросом» героя (первый вопрос и первый ответ о том, что касается отношений реального и идеального мира, уже присутствовал в последних строках «Одноразовой жизни»), сколько развитием заданной темы. Текст состоит из двух куплетов, содержание большей части которых - попытка характеристики божества путем различных парадоксальных сочетаний («вынувший начало конца», «спящий на шкурах имен», «пьющий золотое стекло»). Многие из этих характеристик связаны с отношением божества к человеческим страданиям, т.е. к тому, что явно принадлежит «миру номер раз» («познающий нашу славную боль», «создавший терн для венца», «на алтаре - клоны времен, / пожирающие наше тепло»). В первом куплете перечень определений «высшей силы» заканчивается вопросом: «Что разжег твой легкий каприз - / Закон или только иг-
ра?». В предыдущем тексте игра (к тому же такая, «в которой ничего нет») является сущностью реального мира. Таким образом, это вопрос о том, было ли устройство мира (возникновение которого, по-видимому, объясняется не чем иным, как капризом божества) изначально задумано таким, каким оно предстает перед героем. Сочетание процитированных строк с идущим сразу за ними припевом: «Это Он выгнал нас, выгнал нас вон...» (фраза, заставляющая вспомнить сюжет об изгнании из рая) дает представление о начале мира. Во втором куплете вслед за новыми эпитетами божества следует уже не вопрос, а обращение: «Не оставь нас, верни и помилуй
- / Умираем на любом языке», и следующий припев, изменяясь, звучит уже так: «Это Он, вещий мой, вечный мой сон». Это, очевидно, описание современного состояния человека, попытки нового соединения с Богом, который когда-то «выгнал нас вон» и стал чем-то далеким, почти нереальным. Однако такое развитие отношений с Богом для героя (и, возможно, других жителей «мира номер раз», так как в песне фигурирует местоимение «мы») остается не более чем намеком: текст совершенно статичен (что достигается за счет большого количества эпитетов, выраженных причастиями настоящего времени), и то, что могло быть развитием сюжета, при таком отсутствии движения времени превращается в констатацию состояния. Божество находится в том же мире, что и герой, с высшими силами в этом тексте не связывается возможность существования какого-то иного, идеального бытия. И повторяющийся в припеве вопрос «Где же вы, небеси?» остается без ответа. Возможно, божество должно не само находиться в идеальном мире, а только напоминать жителям «мира номер раз» о его существовании.
«МЫ». Речь в песне явно идет о смене нескольких состояний, тем не менее временной промежуток, за который судьба «Нас» проходит от начала до конечного суда, - «в 13». Очевидно, речь идет о каком-то мгновении. То, что «мы» напились «железнодорожной воды», положило конец состоянию невинности («Пели, как первые люди, жили, как свободные птицы.»); персонажи постепенно превращаются из просто пьющих в «бойцов ядовитой воды». В финальных строках («Но, к несчастью, в тринадцать, не знали, / Что судит он поодиночке») есть двойственность: не знали этого в тот момент, когда пили «железнодорожную воду» и превращались в общность разрушителей, или непосредственно в момент судилища (тогда время песни действительно исчерпывается одним мгновением от начала до суда). Очевидно, и грехопадение, и расплата происходят в одном и том же мире. (Итак, здесь, как и в песне «Он», божество присутствует исключительно в реальности). Дорога, с которой связаны «мы», названа «ядовитой» и «дырявой», что можно интерпретировать как изначально заданную в тексте идею ложного пути, по которому и идет человеческий коллектив. Интересно, что сам Ю.Шевчук дает этой песне конкретно-историческую интерпретацию: «В конце 70-х - начале 80-х мы тоже маршировали к этой
свободе. А получив ее, тут же все и охренели. Весело, конечно. Но твой личный грех никто не возьмет.». Сочетание реального мира и ложного пути в нем позволяет предположить, что для выхода в «мир номер ноль» годится далеко не всякая дорога.
Показательно, что у песни есть другой вариант финала («Если я буду последним.»), не отраженный на фонограмме. В нем «мы» не противопоставляются отдельному индивиду, каждый из «нас» может дойти до цели (очевидно, до того же идеального мира) в форме «я», т.е. расчленение коллектива на индивидов не грозит гибелью. (Это заставляет вспомнить о не-расчлененности понятий «я» и «мы» во многих других песнях альбома).
«Метелъ». Если рассматривать альбом как целое с центральным сюжетом - движением из реального мира к идеальному, то данная песня представляет собой замедление этого движения. Метель персонифицирована: с ней можно беседовать и пить. Согласно авторской интерпретации, метель - жизнь, и тогда песню можно интерпретировать как осмысление героем этого мира (разговор с метелью) и последующий уход туда, «где у вмерзшей в лед ладьи / ждет озябшая душа» - речь явно идет о ладье Ха-рона, ждущей героя в царстве метели - на «этом» берегу5. Припев, по мысли Ю. Шевчука, - обращение высшей силы к герою («Играй, как можешь»). Однако его можно понимать и как продолжение разговора героя с метелью (на что указывают строки: «Не пропади, но растай.»; «Мое окно отогрей.» - императивы, явно обращенные к этому природному явлению). Очевидно, что адресат двойствен: апелляции к стихийной силе в припеве соседствуют с обращениями к человеческому существу (это именно беседа, и в ней, очевидно, никто из беседующих не получает советов, как жить, в одностороннем порядке). В припеве нет речи о выходе, всё остается в границах реального мира. Появляется идея природного цикла (вслед за метелью придет весна) и стабильности. Оказывается, что жизнь не сводится к метели (ср.: «Проживем мы злые зимы» в «Интервью»). Выход к ладье Харона является, таким образом, не произвольным, а должен совершиться в определенный момент: это произойдет, когда беседа героя с метелью будет окончена и он «созреет». Наличие потустороннего мира странным образом не отменяет вечности на земле.
«Небо на земле», «Музыкальный образ-2» и «Интервью» мы рассмотрим вместе, поскольку в них изображается одно и то же состояние мира, намеченное в песне «Одноразовая жизнь», безо всякой возможности выхода в иные сферы. В тексте «Небо на земле» мир показан наиболее замкнутым («Днем со свечками искали / выход в жизнь где всё не так. / Дырок много, все слыхали, / да не выскочить никак») и наиболее обобщенным
5 В кн. «Защитники Трои» этому куплету предшествует еще один, где идея выхода выражается еще более прямо: «О надежном и простом, / Главном смысле бытия /Мы доспорим, а потом, / Не прощаясь, выйду я». (Юрий Шевчук. Защитники Трои. Книга стихов и песен. СПб., 2000. С.35).
(его описание - перечень характерных для России топосов). Время в этом тексте вновь материально: «на спине таскают время да ссыпают на весы»; «Спасские часы» в данном случае - олицетворение власти, не связанное с идеей отсчета времени. Изображение идеального мира в песне оказывается лишь сном, оторванными от жизни мечтаниями («Снились времена другие, мир без дури и войны»). О присутствующей в альбоме в целом идее двое-мирия в этом замкнутом универсуме напоминают лишь две вещи: во-первых, хотя «в жизнь, где всё не так», выход отыскать не удалось, но «дырок много»; во-вторых, идеал, пусть несуществующий, возможен в ином времени. В следующем за «Небом на земле» «Музыкальном образе-2» утрачивается даже эта призрачная связь с идеальным бытием. Песня почти целиком состоит из обрывков рекламных фраз, т.е. современный мир описывается через одну из свойственных ему черт: реклама не претендует на глубину смысла, но заполняет собой всё. Сходная характеристика «мира номер раз» через то, что в нем рекламируется, сохраняется в «Интервью», но теперь герой сразу формулирует свое отрицательное отношение к этому. Все три куплета песни посвящены описанию мира, в котором «от павших нет худа, от живых добра» и «движения нет». Идея изменения к лучшему выражена в припевах неопределенно; приближение к Богу в неких «безумных далях» («Но все же, но все же, / Мы будем, похоже, / Когда-нибудь с Ним»), упоминание «светлого рая» и заверение: «проживем мы злые зимы, станем краше, станем тоньше», - которое с некоторой натяжкой можно интерпретировать как намек на ситуацию песни «Метель» (метель = жизнь, от которой герой уходит, завершив с ней разговор о «главном смысле бытия»). При этом смерть в «Интервью» - принадлежность исключительно реального мира («хочешь жить - стань мертвым»).
«Расстреляли рассветами». Лейтмотив песни можно обозначить как переживание пустоты в конце пути, который должен был привести к положительному результату. Это верно как для самого героя («я»), так и для его окружения («мы» / «они»): «Исходили всю воду, а берега до сих пор нет» - нелепый итог предприятия, которое удавалось святым; «Раздарил всем по сердцу, себе ничего не оставил, / Чьи-то звезды вокруг, а мои перекрестки пусты». В первой части первой строфы ситуация задается для всего мира вообще: долгие и безрезультатные поиски чего-то и потеря по пути ценностей (память, свет, свободная воля). Поэт оказывается «в плену», возможно, он просто обессилел и слился с временем (время, «как смертник, скребет по бумаге», т.е. делает то, что должен был бы делать сам поэт). Вторая строфа целиком посвящена описанию этой ситуации, построенному на соединении противоположностей. Отметим, что безличные предложения первой строфы сменяются большим разнообразием личных (интересна ситуация не сама по себе, а то, насколько она важна для меня /
тебя / нас / кого-то еще6). В третьей, заключительной строфе подводится итог: «кончился бал» (вариант: «кончился пир»). Возникает перспектива смерти, которая, однако, не противопоставлена жизни, а наоборот: «Я не знаю, как жить, если смерть станет вдруг невозможна, / Память вырвать не просто, как выклянчить песнею дождь». С одной стороны, отсутствие конца обессмысливает жизнь, с другой, уничтожение важной части жизни -памяти - сравнивается с действием, призванным дать жизнь: вымолить дождь.
Последнее четверостишие песни можно рассматривать как ее резюме. Текст обретает кольцевую композицию: в начале поэт сидит, очевидно, ночью, «как смертник», - в конце «Золотая луна цвета спелого зрелого яда, / Как стрелок за окном, целит мне в оловянную грудь». Строка «Все года по домам провожаю последнего взглядом» может иметь неоднозначную интерпретацию. Звучащий текст воспринимается примерно так: «Взглядом последнего года смотрю на более давние времена, на прошлое». В книге «Защитники Трои» письменный текст выглядит следующим образом: «Все года - по домам, провожаю последнего взглядом7» - т.е. в данном случае используется прием олицетворения, и еще раз в этом тексте время уподобляется человеку. Однако, независимо от интерпретации, представление о линейности времени ломается: у каждого года есть свой «дом», куда он может вернуться после того, как был вызван оттуда осмысляющим прошлое поэтом. Время / память и человек неразделимы (одно является другим), при этом время не линейно, а представляет собой нерасчлененное единство всех возможных временных промежутков. Последняя строка текста («Твое вечное, знаю, запомнит и наше “чуть-чуть”») дает возможность думать, что память здесь принадлежит не только поэту, но и высшей силе: наше «чуть-чуть» сохранится в памяти у кого-то (божества?) и вместе с ним войдет в вечность. Несмотря на кажущуюся хаотичность текста, песня имеет сюжет, но его толкование допускает принципиальную двойственность. Важно снятие противопоставления жизни и смерти, и в контексте альбома как целого это еще раз подтверждает мысль, что не всякая смерть равна выходу в мир номер ноль. В данном тексте все события происходят в рамках одного мира, тема смерти воплощается полностью в категориях ре-
6 Возможно, что эта строфа - не столько размышление о прошлом (своем и поколения, как следует из упоминавшегося ранее рассказа Ю. Шевчука об альбоме), сколько попытка представить собственное существование после смерти: перемещение то ли в ад, то ли в рай («за пазуху брата Христа»), полет «с гнилого моста», в то время как кто-то («ты») бросает цветы на могилу (поэта), а итог, который можно подвести после конца жизни - понимание, что она была «съедена» с утратой каких-то ценностей. В таком случае следующая за этим строка третьей строфы («Я не знаю, как жить, если смерть станет вдруг невозможна») выглядит вполне закономерной. Следовательно, заданную в песне ситуацию в мире можно осмыслять не только как длящееся состояние, но и как результат.
Юрий Шевчук. Защитники Трои. С.22.
альности (время, память), этого не нарушает даже намек в финальной строке на появление божества, с точки зрения которого должно оцениваться «наше “чуть-чуть”» после того, как его осмыслит поэт. (Как и в песнях «Он» и «Мы», божество присутствует только в этом мире, как напоминание о мире ином). В альбоме как целом данный текст, подобно «Метели», выполняет функцию ретардации действия, и здесь также намечается возможность вечности в одномирном пространстве. Однако строка «Я не знаю, как жить, если смерть станет вдруг невозможна», стоящая в сильной позиции (начало строфы), заставляет думать, что, кроме такого мироустройства, возможно другое, вероятно, более «правильное».
«Черно-белые танцы». По замыслу автора, в этой песне описывается «последняя битва героя». В тексте постоянно нагнетается мотив смерти: гибель окружающих и ожидание ими самоубийства героя, сформулированное, в частности, в полуиронической фразе «Выход есть - как всегда, в окно» и постоянно присутствующее в припевах («Прекращай, я скоро уйду, я, я.»). В одном случае за припевом следует рефрен «Когда закончатся черные белые танцы» (имеются в виду мучающие героя явления реальной жизни). Примечательно, что связь между этими событиями, на первый взгляд, должна быть обратная: не «когда я уйду, закончатся танцы», а «я уйду, когда закончатся танцы». В финале песни переход в иной мир изображается как очевидная для окружающих смерть, самоубийство, способ которого не совсем ясен - «золотой укол» наркомана или самосожжение: «Уйду на волю, бензин, канистра, дайте спички, да будет свет». При этом происходит отождествление героя с реальным миром, даже с его явно отрицательными и враждебными сторонами: «Я - брезгливые руки врача, / Я
- понятые, ранняя срань». Далее изображение «этого» мира постепенно превращается в изображение мира идеального: «Я - невыпитая роса, / Я -трава под лунным дождем, / Я - растущие в небо леса, / Я - мир, куда мы уйдем» (вместо привычного: «я ушел в тот мир»). Сочетание последней строки и рефрена рождает следующий смысл: «черно-белые танцы» - состояние не отдельного человека (героя), а всего мира. (Мир с точки зрения наркомана в этой песне принципиально не отличается от универсума других текстов, ср. в «Одноразовой жизни»: «Я одурел от дерьма и ломовых атмосфер, / Кричу от боли и свернувшей мозг музыки сфер»). «Чернобелые танцы» должны в какой-то момент закончиться сами собой, после чего наступит господство идеального мира. Его появление нельзя спровоцировать, а можно только дождаться. И само движение от реальности к идеалу не равно «уходу в лучший мир», но на поверку оказывается более сложным.
«Донести синъ». Здесь, как и в композиции «Выход», отражен сам момент перехода, пограничное состояние между двумя мирами: присутствует Бог, который общается с человеком в «мире номер раз»; очевидно, возможность перехода является Божьим даром, на что указывает строка:
«Не сказать “нет” тому, что дал Он». Слова припева «до утра плыть.», «быть или не быть» сами по себе указывают на переход и незавершенность. Форма всех глаголов в песне - инфинитив, что в данном случае означает намерение довести какие-то действия до конца («донести синь», «выпить аминь», «пролететь свет», «довязать сон»). Из них наиболее примечательна фраза «доиграть роль», отсылающая к представлению о жизни как о роли, воплощенному в речевом клише (ср. в песне «Одноразовая жизнь»: «Я получил эту роль, но потерял билет, / Нас убивает игра, в которой ничего нет»). Последние слова песни: «Мир номер ноль» - повторяются десять раз. Таким образом, переход в иной мир завершается вместе с текстом об этом переходе. Ситуация почти повторяется в «Музыкальном образе -3» («Выход»). Оставляя в стороне безусловно интересную музыку композиции, обратим внимание на то, что она начинается словами: «Я вижу! Это мир номер ноль!» - которые выкрикивает множество голосов, и заканчивается многократно повторяемым восклицанием «Выход!». Идеальный мир сперва надо увидеть и лишь потом выйти в него. В этой композиции становится очевидным, что выход в идеальный мир - не обязательно (или вовсе не) индивидуальный акт: это что-то, что суждено не только одному лишь герою, поскольку голосов множество.
«Герой». Песня является для альбома «Мир номер ноль» обобщением и подведением итогов, на что указывают и ее положение в абсолютном конце альбома, и сама структура текста. В первых двух куплетах говорится о существовании героя в «мире номер раз» и попытках добыть там счастье для себя и для других разными способами (включая «веру, добро и кулак»), которые ни к чему не приводят, вместо счастья наступает опустошение: «Но ты не заметил, как кончился газ / И смыло с врагами любовь в унитаз». Итог этим исканиям подводится в припеве: «Теперь у тебя одна скучная комната, / Ты в темных очках ждешь конца света». Кстати, процитированная строка, с учетом финала данной песни - еще одно подтверждение того, что перемещение в сферу идеального возможно только тогда, когда реальный мир прекратит свое существование. В последнем куплете следует описание перехода в идеальный мир («Кончилось небо, сгорели мосты»), который оказывается для героя одновременно и смертью и победой («И забыв твое имя, приносят цветы / Туда, где ты всех победил, стал абсолютно счастливым»). Финальный припев можно считать описанием существования героя в идеальном мире, который изображается по контрасту с реальным («Теперь у тебя одна бескрайняя комната, / И ты без очков ждешь только света. »), но это описание весьма расплывчато (других характеристик, кроме «счастья» и «света», нет). Последняя фраза песни и альбома вообще - асинтаксическое восклицание: «Грядущего века!» Отождествление идеального мира с будущим полностью завершается.
Можно заключить, что «Мир номер ноль» содержит множество сем (идеал, загробный мир, будущий век), неотделимых друг от друга. Важно,
что между «миром номер раз» и «миром номер ноль» чисто временные отношения. Две сферы бытия ни разу не показываются как существующие параллельно с точки зрения «мира номер раз», «мир номер ноль» - будущее, которого надо ждать, в песне «Герой» прямо названное «грядущим веком». При этом высшая сила существует исключительно в реальном мире, а в идеальном герой, судя по всему, самостоятелен.
Итак, понятие времени в альбоме следует рассматривать с учетом не только хронологии «мира номер раз», но и временных отношений между двумя мирами. Как уже говорилось, реальная и идеальная сферы находятся между собой в отношениях настоящего и будущего. Приблизить идеальный мир собственными усилиями (добровольным уходом из жизни и т.п.) нельзя, его надо именно ждать. Некоторые тексты альбома дают повод думать, что реальный мир сменяется идеальным не после смерти поэта, а после конца света («Черно-белые танцы», «Выход»). В таком случае мы имеем христианскую модель времени в чистом виде. В «мире номер раз», взятом отдельно, время в большинстве случаев статично. На уровне грамматики это выражается в том, что все глаголы в пределах одного текста стоят в прошедшем времени (мысль: «так было всегда»), или в том, что формы глаголов не выражают временных отношений (как в тексте «Донести синь»), или налицо хаос всех глагольных времен, в результате чего понятие времени оказывается несущественным («Расстреляли рассветами»). На уровне образности это выражается в том, что время постоянно рассматривается как нечто материальное: его выпивают («Метель»), таскают на спине, как песок («Небо на земле»), отдельные промежутки времени можно вынуть и вновь возвратить на место (строка «Все года по домам провожаю.» в песне «Расстреляли рассветами»; там же время полностью уподобляется человеку). Течение времени в альбоме может быть связано только с перемещением из одной сферы в другую (т.е. в конечном итоге и со смертью), а не с существованием в пределах одного мира. Жизнь в «мире номер раз» - это не продолжающееся во времени действие, а именно состояние. Описание последовательных действий героя не противоречит данному утверждению, так как входит в характеристику самого ния8. В линейной последовательности «мир номер раз» ^ «мир номер ноль» существуют только настоящее и будущее, и каждое из времен является принадлежностью лишь одного из миров (в «мире номер ноль» всегда будущее). Прошлое в этой картине смыкается с настоящим статичного «мира номер раз». Сам «мир номер ноль» никак не характеризуется. Несмотря на то, что его название вынесено в заглавие альбома, все песни по-
8
В песне «Метель» появляется возможность иных временных отношений - природный цикл (в припеве), но там он, судя по всему, лишается своей цикличности и становится линейным (в описании весны после метели используется грамматическая форма императива, т.е. весна изображается как состояние, которое герою и миру надлежит принять в будущем).
священы, строго говоря, «миру номер раз». Идеальный мир - просто место, в которое можно выйти из реальности. По степени неопределенности мир номер ноль равен будущему, которое он олицетворяет. На концерте «ДДТ» в «Олимпийском» 24 ноября 2000 г. («ХХ векъ»), где прозвучало много песен из анализируемого альбома, акцент делался именно на этом аспекте проблемы пути к идеальному миру: смерть в настоящем времени и воскресение в будущем.
