CC BY
55
12. Bychkov V.V. 'Estetika: uchebnik. Moskva: Gardariki, 2004.
13. Bartosh N.Yu. K voprosu o mifologizme v literature i iskusstve anglijskogo moderna (arhetip Velikoj bogini v proizvedeniyah O. Uajl'da i O. Berdsleya). Vestnik Vyatskogo gosudarstvennogo universiteta. 2008; № 2 (2): 138 - 141.
14. Nicshe F. Ecce Homo. Kak stanovyatsya sami soboyu. Nicshe F. Sochineniya: v 2 t. Perevod s nemeckogo. Moskva: Mysl', 1990; T. 2: 693 - 770.
15. Kirillova E.O. «Vdohnoven'e - optom i v roznicu...»: po'et Leonid Chernov vo Vladivostoke. Zapiski Grodekovskogo muzeya. Habarovsk: GNUK Habarovskij kraevoj muzej im. N.I. Grodekova, 2011; Vypusk 25: 47 - 52.
16. Makovskij S. Vyacheslav Ivanov. Makovskij S.K. Portrety sovremennikov. N'yu-Jork: Izdatel'stvo imeni Chehova, 1955: 269 - 310.
17. Pyast V. Vstrechi. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie, 1997.
18. Rozanov V.V. O simvolistah i dekadentah. Religiya i kultura: sbornik statej; izdanie P. Percova. Sankt-Peterburg: Tipografiya M. Merkusheva, 1899: 128 -1 39.
19. Erberg K. (K.A. Syunnerberg). Vospominaniya. Publ. S.S. Grechishkina, A.V. Lavrova. Ezhegodnik Rukopisnogo otdela Pushkinskogo doma na 1977 g. Leningrad: Nauka. Leningradskoe otdelenie, 1979: 99 - 146.
20. Shershenevich V. Velikolepnyj ochevidec. Po'eticheskie vospominaniya 1910 - 1925 gg. Moj vek moi druz'ya ipodrugi: Vospominaniya Mariengofa, Shershenevicha, Gruzinova: sbornik. Moskva: Moskovskij rabochij, 1990: 417 - 646.
21. Obri Vinsent Berdslej/Aubrey Vincent Beardsley. Motum images. Available at: http://motumimages.blogspot.com/2011/07/aubrey-vincent-beardsley.html
22. Kirillova E.O. Oriental'nye temy, obrazy, motivy v literature russkogo zarubezh'ya Dal'nego Vostoka (B.M. Yul'skj, N.A. Bajkov, M.V. Scherbakov, E.E. Yashnov). Vladivostok: Dal'nevostochnyj federal'nyj universitet, 2015.
23. Levaya T.N., Skryabin A.N. Istoriya russkoj muzyki: v 10 t. KonecXIX-nachaloXXveka. Moskva: Muzyka, 1997; T. 10A: 5 - 68.
24. Shershenevich V. Stihotvoreniya i po'emy. Sankt-Peterburg: Akademicheskij proekt, 2000.
25. Rops F. Bel'gijskij hudozhnik. ARTCONTEXT.INFO: Portrethudozhnika s neobychnojstorony. Available at: https://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/965-rops.html
26. Rops F. Bol'shoj 'enciklopedicheskij slovar' Brokgauza i 'Efrona. Available at: http://gatchina3000.ru/brockhaus-and-efron-encyclopedic-dictionary/088/88380.htm
27. Evreinov N.N. Originaloportretistah. Moskva: Sovpadenie, 2005.
28. Rops F. Symbolism: Teoriya, zhivopis', literatura, muzyka, galereya. Available at: http://symbolisme.ru/index.php/art/rops
Статья поступила в редакцию 10.05.21
УДК 882: 82.015 (571.63)
Kirillova E.O., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Far Eastern Federal University; senior research associate, Institute of History,
Archaeology and Ethnography of Peoples of the Far East FEB RAS (Vladivostok, Russia), E-mail: sevia@rambler.ru
EROTIC MYTH OF FLAME SPRING OF FAR EASTERN EMIGRANT POET SERGEI ALYMOV. The article continues to analyze the theme of carnal love and eroticism in the work of the Far Eastern modernist poet S.Ya. Alymov. The subject of the research is the poetry collection "The Tenderness Kiosk", published by the author in Harbin in 1920. The presented piece of work made it possible to formulate the following conclusion. As a result of the representation of this topic, S. Alymov noted quite traditional motives of passion, attraction, lust, fleshly joys, also the author addresses the poetic singing of the sexual energy of the natural - Dionysian -elements (sexual pantheism, ecstatic motifs). However, the erotic world of copyright fantasies is original. So, the author's metaphor of the ever-awakening spring as an erotically charged force that gives birth and fertilizes, is combined by S. Alymov with the poetic theory of the mighty coming from Russian symbolists, as well as the hedonistic pleasure motive, coupled with an appeal to the images of ancient mythology borrowed from the Gallant era. The motive for sexual enjoyment in implementing the flesh-erotic theme includes a regional component: a version is being put forward about the possible translation into poetry of an emigrant of artistic impressions from a meeting with Japanese pornographic painting. The genre of erotic engravings "shunga" (spring pictures), which achieved popularity in the art of European and Russian Art Nouveau, could receive verbal expression in translations of ancient Japanese poetry made by S. Alymov, as well as copyright stylizations.
Key words: Sergey Alymov, "The Kiosk of Tenderness", eroticism, Far Eastern modernist poetry, Silver Age, China, Harbin, Russian Far Eastern emigration.
Е.О. Кириллова, канд. филол. наук, доц., Дальневосточный федеральный университет, ст. науч. сотр. Института истории, археологии и
этнографии народов Дальнего Востока Дальневосточного отделения Российской академии наук, г. Владивосток, E-mail: sevia@rambler.ru
ЭРОТИЧЕСКИЙ МИФ ПЛАМЕННЫХ ВЁСЕН ДАЛЬНЕВОСТОЧНОГО ПОЭТА-ЭМИГРАНТА СЕРГЕЯ АЛЫМОВА
Статья продолжает анализировать тему плотской любви и эротики в творчестве дальневосточного поэта-модерниста С.Я. Алымова. Объектом обращения стал поэтический сборник «Киоск нежности», опубликованный автором в Харбине в 1920 году Представленный фрагмент работы позволил сформулировать ряд выводов. В результате репрезентации данной темы у С. Алымова отмечены вполне традиционные мотивы страсти, влечения, вожделения, плотских радостей, автор обращается к поэтическому воспеванию сексуальной энергии природной - дионисийской - стихии (сексуальный пантеизм, экстатические мотивы). Однако эротический мир авторских фантазий самобытен и оригинален. Так, авторская метафора вечно пробуждающейся весны как эротически заряженной силы, рождающей и оплодотворяющей, соединяется у С. Алымова с поэтической теорией мига, идущей от русских символистов, а также гедонистическим мотивом наслаждения вкупе с обращением к образам античной мифологии, позаимствованными из живописи Галантной эпохи. Мотив сексуального наслаждения в реализации плотско-эротической темы включает региональный компонент: выдвигается версия о возможном претворении в поэзии эмигранта художественных впечатлений от встречи с японской порнографической живописью. Жанр эротической гравюры «сюнга» («весенние картинки»), достигший популярности в искусстве европейского и русского модерна, мог получить словесное выражение в сделанных С. Алымовым переводах старинной японской поэзии, а также авторских стилизациях.
Ключевые слова: Сергей Алымов, «Киоск нежности», эротика, дальневосточная модернистская поэзия, Серебряный век, Китай, Харбин, русская дальневосточная эмиграция.
Данная работа является закономерным продолжением анализа развития особенностей модернисткой поэзии на Дальнем Востоке России в 1917 - 1922 гп и ставит следующие задачи: 1. Проанализировать избранные стихи сборника С. Алымова «Киоск нежности» (Харбин, 1920) в свете заявленной темы. 2. Охарактеризовать влияние на творческую манеру автора двух эстетических концепций: эстетики века Серебряного и Галантного, их художественное соединение. 3. Указать переклички с авторитетными русскими поэтами-символистами Серебряного века (В. Брюсовым, К. Бальмонтом, З. Гиппиус). 4. Представить мо-тивно-образные ряды как романтические (весны, солнца, молодости, юни) и декадентские (миг, всеумирание, аморализм). 5. Оценить мотив наслаждения и ориентацию на идеи художественной культуры рококо XVIII века (французского живописца и декоратора Ф. Буше). 6. Обозначить любовно-эротическую тему в вольных авторских переводах из средневековой восточной (японской) поэзии, когда обращение к Ориенту становится отличительным знаком стиля модерн.
В поэтическом мире С. Алымова эротика присутствует во всём - это своего рода сексуальный пантеизм. Энергия соития наблюдается, в том числе, и в неистовстве природных оргий: «А ветер льёт рыдания, / Сгорая от желания / Слить с небом океан» [1, с. 82] (здесь и далее при цитировании архивных текстов сохраняется орфография и пунктуация источника). Примечательна в этом смысле, на наш взгляд, «Тайфунная сказка», где дальневосточный Бог-Тайфун отказывает ненасытным волнам в любовных ласках: «В жажде ласки простирают волны руки, - / "Поласкай нас и забудь нас юный Бог! / После мига, пусть придут столетья муки, / Ах, упругие тиски мохнатых ног!.. / В нашем море те же будни, те же страхи. / Те же страхи, что у жизни на земле - / Ах, позволь сорвать нам пенные рубахи / И отдаться каждой, влажной на скале"» [1, с. 83]. Сюжет этого произведения незамысловат, но романтичен. Безумный Бог-Тайфун не хочет любви жаждущих ласк, обезумевших от сексуального желания волн, он пресытился ими, он хохочет над ними. Объектом его влюблённости становится другой
образ, непорочный и чистый, и это закладывает будущий драматизм. Замечая на горизонте белый парус, Тайфун теряет покой, он влеком нежной, белокрылой мечтой: «Парус белый над дымом / Заплясавшего моря. - / Как крыло херувима, / Как улыбка застывшего горя... / Как улыбка печали, / Превратившейся в лёд. - / Белый парус из ладанной дали / Зовёт и зовёт» [1, с. 83].
С первого знакомства с произведением несложно заметить у поэта явные лермонтовские аллюзии и реминисценции. У алымовского паруса «девственны воздушно-ярусы», «белый парус желаньем выгнут», он, как «невеста под фатой», и для Тайфуна его видение сравнимо с «девушкой почти любимой, но недостигнутой» [1, с. 83 - 84]. Но создатель «Тайфунной сказки» и тут усиливает сексуальный накал: «Волны жадные бросались, как пантеры <...>. / Волны звали в изумрудные пещеры» [1, с. 83]. Волны в произведении предстают почти как безумствующие, неистовствующие вакханки-фиады, участвовавшие в оргиях, проходивших на горе Парнас и посвящённых Дионису. С той лишь разницей, что перед читателем водная стихия. Финал алымовской поэмы тоже вполне предсказуем. Взбешённые, ревнивые волны остервенело разрывают парус и топят его, превращая парусину в саван: «Белый парус они разорвали, / И пред Богом вертясь шаловливо, / Смертным саваном счастья махали» [1, с. 84]. Однако романтический накал достигается двойной трагической развязкой - закономерной смертью Тайфуна - от горя: «Но я помню твой трепет, / Когда / Я летел к тебе. В скорби склепе / Он мне будет - звезда / Всегда» [1, с. 84]. Вышло время морского Бога, так как закончился жизненный срок его ураганной стихии, исполинские силы Тайфуна иссякают, рыдающий, он улетает к земле, чтобы там умереть: «Тише море... Глуше ветер... Даль светлее... / Замирает, / Доживает / Песня струн» [1, с. 85]. Но и умирая, Тайфун поёт последнюю песню, в которой прославляет свою несбывшуюся, невозможную «райскую» любовь: «И бледнея, / Цепенея, / Холодея, / Умирает / С грёзой рая / Бог-Тайфун» [1, с. 86].
Отметим, что, судя по датировкам, поэма была написана во Владивостоке, в районе Эгершельда, 15 сентября 1919 года. Предположим, что вдохновением к её созданию послужила встреча поэта воочию с дальневосточной стихией. Район Эгершельда и исторически, и географически, и климатически весьма примечателен для нашего морского города, он находится на полуострове Шкота, который далеко врезается в море и омывается водой с трёх сторон. Родившийся и выросший на Украине, вероятно, потрясённый неистовством и величием приморских сентябрьских тайфунов - обычного явления для этого времени года и юга края -С. Алымов обожествил и очеловечил природные стихии, облёк невиданное зрелище в лиро-эпический жанр.
Несложно заметить, что в поэме рождение Тайфуна связано с музыкой стихии, урагана, демонической силы. Предстаёт в полную свою мощь некий первородный хаос, который будит всё низкое, глубинное, стихийное, и читатель будто испытывает вакхический восторг от трепета опьянения и экстаза. Исходя из дихотомии аполлонизм/дионисийство, обозначенной в знаменитой статье Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) и используя размышления об искусстве литераторов Серебряного века (В. Вересаев «Аполлон и Дионис. О Ницше», 1914; Вяч. Иванов «Дионис и прадионисийство», 1921), можно констатировать, что С. Алымов реализует дионисийскую концепцию искусства. «Валы освирепелые / Взметают гривы белые / В далёкую лазурь. / И с хохотом, / И грохотом, / С протяжно-медным рокотом / Бушует демон бурь. - / Седое море пенится. / Чуть миг - оно изменится / В сапфир и изумруд. - / И катится стремительно. / В безумьи упоительном, / Плетя узор причуд. <...>. / И мнится: небо клонится, / В пучины вод уронится; / Так крепок ураган! / Всё море - арфа грозная, / Гирлянда белорозная / На изумруде струн. / Грудь арфы разрывается / И радостно рождается / Безумный бог - Тайфун» [1, с. 82]. В оппозиции двух начал - искусственного (аполлонического) и естественного (дионисийского) или, по-другому, культурного/природного (порядка/экстаза) богемный поэт отдаёт предпочтение второму. Экстатические мотивы в поэзии С. Алымова часто сопрягаются с музыкой А. Скрябина, которая, как уже неоднократно нами отмечалось, была близка дальневосточному автору. В поэме образ Тайфуна раскрывает буйство и неукротимость природных энергий Диониса, становится символом физиологической жизни, основанной на инстинкте и глубинной оптимистической воле. Дионис - бог экстатического мгновения, его стихией закономерно является музыка, поскольку это самое свободное, а потому и высшее из искусств. Алымовский дальневосточный Бог-Тайфун олицетворяет демоническое начало, изначально далёкое от аполлонической пропорциональности, светоносного назначения, размеренности, покоя, гармонии. Любовь, встреченная Тайфуном, погублена хаосом жизни, над жизнью всегда довлеет мотив неизбежной смерти, и действующие лица становятся обречёнными на страдания. Две противоположные, борющиеся между собой тенденции можно выразить и на языке психоанализа. «Аполлонизм - это Эрос (по З. Фрейду, жизнесозидающие, сексуальные влечения), а дионисизм -Танатос (смертные, жизнеразрушающие влечения). Можно вскрыть их и через другой аспект: аполлонизм - это сознание, а дионисизм - бессознательное. Если Аполлон - это разумное, рациональное начало, иллюзорно-оптимистическое, то Дионис - начало инстинктивное, иррациональное, трагико-героическое» [2]. Культура представляет собой борьбу двух начал, с ними связано поступательное развитие, антитезис рождает единство.
Существенное дионисийское начало наблюдается у С. Алымова в прославлении, например, женского «предрассветного тела»: «И когда встрепенутся румяные зори / В пяльцы неба вплетя огненити, - / Вы тогда, в мой покой, Голубая
Синьора, / С пробудившимся телом придите!.. / Мне всё равно, что будет завтра, или в часы, что будут после, / Мне всё равно какие сказки я потеряю чрез тебя, -/ Корабль оштормлен. Звонит парус. И поглотили волны вёсла / И я махровлю сердца радость, иные радости губя» [1, с. 91 - 92] и др.
Эротический мир поэзии С. Алымова весьма разнообразен. «Я знаю, что вы - сатиресса, / А я - притаившийся Пан» [1, с. 41]. Это мир авторских фантазий, который густо населён античными панами, сатирессами, нимфами, наядами, дриадами и другими персонажами древнегреческой и римской мифологии, сернами, газелями, вакханками, пасторальными пастушками. «Девы, для юношей будьте Эдемами!. / Сердце исполнено тонкой буколики» [1, с. 68], - взывает поэт. Находящаяся посередине между эпосом и драмой буколическая поэзия, которая возникла из сицилийско-греческих пастушьих песен, была посвящена поэтическому изображению пастушеского образа жизни. «Для большинства живописцев рококо мифологические Венеры, Дианы, нимфы и пухленькие амуры затмевают все остальные божества. Временем Купидона и Венеры называется период рококо во Франции. Всевозможные "купания", "утренние туалеты" и мгновенные удовольствия являются чуть ли не главным предметом изображения» [3]. «Вы помните. / Час сложный и огромный. / В атласной комнате / Дуэт. / И ваш нескромный / Туалет» [1, с. 23], - восклицает дальневосточный поэт. Вечная молодость и красота, галантное и меланхолическое изящество, бегство от действительности, стремление укрыться от реальности в пастушеской идиллии становятся идейными основами стиля рококо. На некоторые близкие для этого стиля постулаты опирается в своих поэтических экспериментах и С. Алымов. Так, в середине XVIII века «в моду входят экзотические названия цветов: "цвет бедра испуганной нимфы" (телесный), "цвет розы, плавающей в молоке" (бледно-розовый), "цвет потерянного времени" (голубой)» [3]. У С. Алымова есть стихотворение «Четверг» из «семидневного» цикла «Радуга дней». Оно посвящено четвергу - «голубому шевалье». На наш взгляд, звучит как апофеоз потерянному времени: «Потом, голубой променад / В резном, золотом паланкине. / Потом - возвращенье назад / И чай в надушённой гостиной. / Варенье из роз, марципан. / Ликёр из цветов незабудки, / И, вот уж, альковный капкан / Поймал голубую малютку. / Уродливый снят кринолин. / Рассыпался жемчуг подвязки. / В четверг - у самих Мессалин / Тоска по сапфировой ласке» [1, с. 8]. Неслучайно стиль рококо в эпоху Просвещения французский писатель и философ Д. Дидро зло назвал «временем испорченного вкуса» [4].
XVIII век с его жеманным аристократизмом, роскошью быта и идеализмом любовной пасторали необыкновенно привлекателен для С. Алымова. Как и в изящных, утончённых рисунках живописца Галантного века Франсуа Буше, в своих стихах С. Алымов обращается к изображению фривольных сцен, героями которых становятся жеманные, застенчивые, трогательные прелестницы. Можно согласиться, что стихи С. Алымова, как и картины Ф. Буше, «изобилуют двусмысленными намёками, пикантными деталями: поднятый подол атласной юбочки у пастушки, кокетливо приподнятая ножка купающейся Дианы, пальчик, прижатый к устам, красноречивый, призывный взгляд, символически целующиеся голубки и т.п.» [3]. «Ваше тело - фривольность и гимн, / Как монах и вино. / Капризная линия вашей ноги - / Гипноз. / Ваши туфли атласные - гриф. / Каблучки их - колышки скрипки. / Вы вся - эротический миф / Рассказанный с детской улыбкой!.» [1, с. 35].
Весна и любовь - тема книги «Снеготай», подготовленной С. Алымовым ещё в 1919 году, но не изданной. Рукопись книги, как и большое количество разрозненных стихотворений, хранится в архивных папках Российского государственного архива литературы (РГАЛИ). Манера письма, доверительность, удивительная точность передачи образа и чувства, столь характерные для сборников «Киоск нежности» и «Запретосад», прослеживаются и здесь. Выразительны зарисовки, передающие весеннее настроение лирического героя в стихотворении «Талое сердце». Картин природы самих по себе нет, но они своим едва уловимым колоритом придают стихам музыкальность, подчёркивают душевное состояние, радость живописуемого чувства.
Согласимся, что в стихах С. Алымова находит отражение излюбленная брюсовско-бальмонтовская теория мига, волшебного мгновения и столь же присущая поэту склонность к словотворчеству: «И дни, и ночи одинаковы, / Пьянее пьяного вина. / Аллюрность дней - напиток маковый, / А мигобег - фиал без дна» [5, с. 14]. Или, как заявляет поэт в «Киоске нежности»: «Не дадим никому белокурых мгновений!» [1, с. 63]; «Вы были миг моею / Виконтеса» [1, с. 24]. Известно, что вслед за К. Бальмонтом и его «мимолётностями» В. Брюсов неоднократно формулировал стремление запечатлеть «миги», «мгновения»: «Пусть же в строфах, пусть в искусстве / Этот миг навеки дышит!» («Вечер», 1896). У С. Алымова в стихотворении «Новогодье нежного грешника» находим: «Душа!.. Устроим Воскресение Нежности. / Если не во всех, то хоть в нас самих, / Весело выскользнув из лап Неизбежности / В - по-новому - мигающей миг» [1, с. 99]. Отметим здесь, к слову, что мотив нежности, давший название всей книге, достоин отдельного описания в перспективе.
В стихотворении С. Алымова «Крещенский май», на наш взгляд, видна очередная реминисцентная отсылка к К. Бальмонту и одному из значительных мотивов в поэзии как самого старшего символиста, так и его последователей, - мотиву солнца и молодости: «Словно я во власти магика-гашиша, / Словно я не видел солнца никогда» [1, с. 66]; «Солнцу отдаваться, солнечно смеяться, / Солнечные миги, солнечно, ковать. / Солнце гарцевало на панелях белых. - / Солнце при-
зывало: "радости поймай!"» [1, с. 67]. Подобный мотив молодости, безусловно, по-своему наполнен особой эротикой, красотой и витальностью. Стихотворения двух поэтов отмечены художественно-смысловой близостью. «Будем как солнце! Забудем о том, / Кто нас ведёт по пути золотому, / Будем лишь помнить, что вечно к иному - / К новому, к сильному, к доброму, к злому - / Ярко стремимся мы в сне золотом. / Будем молиться всегда неземному / В нашем хотенье земном! / Будем, как солнце всегда молодое, / Нежно ласкать огневые цветы, / Воздух прозрачный и всё золотое. / Счастлив ты? Будь же счастливее вдвое, / Будь воплоще-ньем внезапной мечты! / Только не медлить в недвижном покое, / Дальше, ещё, до заветной черты, / Дальше, нас манит число роковое / В вечность, где новые вспыхнут цветы. / Будем как солнце, оно - молодое. / В этом завет красоты!» [6, с. 48], - так звучит призыв в манифесте К. Бальмонта 1902 года. А брюсовский мотив юности, юни «зеркалит» в строках С. Алымова: «Мы оба бессловны, как струны / Которым звучать не пора... / Мы юны! мы юны!. мы юны!. / Сегодня... сейчас... и вчера» [1, с. 41].
С. Алымов реализует бальмонтовский и брюсовский заветы жить ярко, интенсивно, вечно молодо в своих исканиях. В алымовском «Солнценабате» приказ: «Солнце шампанское всех оянтарило. / Бледные щёки накрасило холода - / Звонким набатом по спячке ударило / И приказало, чтоб было всё молодо. / Будьте же молоды - солнцем приказано!. / Будьте пылающи, разве не слышите?! - / Солнцем приказано и пересказано, / И на сугробах топазами вышито» [1, с. 69]. Однако, по К. Бальмонту и В. Брюсову, в стремлении к жизни можно совершать как добро, так и зло. Для декадентства добро и зло, прекрасное и безобразное вообще мало различимы, часто - равны. Истина и ложь, добродетель и порок, радость и страдание, эгоистическое и альтруистическое и другие подобные противоположности вслед за Ф. Ницше не абсолютизированы, подвижны [7, с. 726]. Важно соблюдать лишь главный призыв: не останавливаться ни перед чем. Отстаивая свободу человека быть разным, считалось, что он должен соответствовать не принципам и вечным ценностям, а своему сегодняшнему настроению, вести «"весёлую игру" всеми ценностями культуры» (Ф. Ницше) [8, с. 316 - 317]. «Цирцея человечества, мораль, извратила - обморалила - все psychologica до глубочайших основ, до ужасной бессмыслицы» [7, с. 726], - звучала ницшеанская философия. Подобный аморализм времени, как известно, пропитал эстетику, религию, искусство рубежа XIX - XX веков. По Ф. Ницше, главные предпосылки и причины «декаданса культуры и человечества выразились в полном кризисе культуры и смертельной болезни человечества, сделавшего своими идеалами господство "стадного человека", массовое сознание, ложь в философии и морали» [8, с. 311 - 312]. Этот кризис философ-атеист усматривал в господстве разума над инстинктом, гипертрофированного аполлоновского начала над дионисийским; в культе разума, души, духа, духовного; в признании приоритета духовного над телесным; в изобретении идеи Бога, особенно - сострадающего христианского Бога. Во всём этом Ф. Ницше видел изначальную ошибочную установку - подмену истины ложью и последующее построение на этой лжи всей европейской культуры [1, с. 311 - 312]. Серебряный век основывается на «духовности наоборот», когда нравственный критерий отходит на второй план, уступая место эстетическому. Впоследствии этот факт станет характерной чертой эротики всего стиля модерн. Можно согласиться с формулировкой об «уничтожении духовного основания образов Прекрасного, когда духовная пустота неизбежно вела к метаморфозе Прекрасного в Безобразное» [9, с. 140].
Однако в отличие от призыва индивидуального и поэтического ухода в вечные, горние сферы или символистской идеи соперничества с Творцом С. Алымов по своим установкам больше эпикуреец, гедонист. Для дальневосточного поэта-эмигранта нет мигов чудесней тех, что связаны с любовной истомой. Поэтому в «Фиалковой симфонии» - своеобразном любовном посвящении некой «Виольно-виолетовой Виоле-Люлю» - обнаруживается: «Я сказал упрямо сердцу: "миг придёт!"» [1, с. 14]. Плотско-эротическая тема у поэта акцентируется на «весенних», пробуждающих любовно-сексуальную силу, моментах: «Солнце -не белое. Солнце - червонное! - / Солнце - не зимнее. Солнце весеннее. / Солнышко бухает ландышезвонное, / Громко венчая желанье с волнением. - / Снег разрыхляется в хрупкое кружево. / Кружево льдистое, плача, ломается. - / Девушки томные, грезьте о муже вы!.. <...>. / Близится время безумия парами. -/ Сердце онежилось... сердце интимнее <...>. / - Грёзы изгрызли все хмурости зимние / И кувыркаются, резво, как кролики» [1, с. 68]. Поэт даже прибегает к образу кроликов как своеобразному символу спаривания. А в стихотворении «Сирень триольная», включающем пять триолетов, и вовсе звучит призыв - наказ молодой девушке смелее идти в новую, взрослую жизнь, в страсть, в плотские наслаждения: «Теперь вам двадцать. В жизнь! смелее! / Смелее в ласки!.. в счастье! в страсть! - / Пора покоя скинуть власть, / Мечтавший долго, любит злее. / Спешите насладиться всласть. / К цветам идите по аллее. / Пора покоя скинуть власть, / Теперь Вам двадцать. В жизнь!.. Смелее!» [1, с. 61]. Если счастье «нового» человека, по Ф. Ницше, «равно инстинкту» - это «аристократ природного инстинкта, забывший о всяческих морально-духовных бреднях» [8, с. 312 - 315], то и вполне закономерным выглядит подобное обращение С. Алымова к своей современнице.
Неправильно думать, что у С. Алымова совершенно отсутствует трагический компонент теории мига. Дальневосточный автор перенимает идею мига у старших коллег, но наполняет её чувством безысходности, неизбежности, всеумирания - тоже вполне себе по-символистски: «Были прошлого счастья /
В сердце зябнущем мрут. / "Миги кончены страсти" - / Грустно думы поют. / Мигов сказочных песня / Отошла. умерла. / Заплелася чудесно / Бирюзовая мгла» [1, с. 19]. У него, как и у К. Бальмонта, звучит антиномический призыв познать одновременно мгновенье и бесконечность: «В субботу хочется смешенья / Порядков жизни в игр беспечность, / Чтоб, бросив радости мгновенье, / Сейчас же вынуть бесконечность» [1, с. 10]. А в стихотворении «Лимузин-саркофаг» из «Киоска нежности» миг убийства красавицы, когда «маленькая пулька, пчёлкою порхая, / стенку продырявя, юркнула в корсаж» [1, с. 44], ставит финальный аккорд, как бы переводя один роковой миг для героини в вечность, при помощи образованного окказионализма «мигно», обладающего уже значением протяжённости: «Вечер истеричный нагибался к шторам; / Аромат бегоний, старчески, вдыхал, - / И в твоих изящных, омертвелых взорах / От людских безумий, мигно отдыхал» [1, с. 45].
Данный мотив в стихах С. Алымова можно соотнести с размышлениями поэта и критика З. Гиппиус, которая ещё при жизни получила от своих современников весьма скандальные звания и прозвища: «женщина-адрогин», «ведьма», «сивилла», «белая дьяволица» (по названию книги романа Д. Мережковского «Воскресшие боги, или Белая дьяволица»). Свои литературно-критические работы «декадентская мадонна» публиковала под мужским псевдонимом «Антон Крайний». Её вышедший в 1908 году сборник критико-публицистических выступлений «Литературный дневник» [10] позволяет говорить о такой значимой черте публицистической манеры, как историзм, понимаемый очень индивидуально, но в то же время в контексте общего дискурса символистской эстетики. П. Пиль-ский, современник З. Гиппиус, писал: «Я назвал бы Антона Крайнего историком литературного мига. Под его пером "миг" умирает, чтобы войти тотчас в историческую цепь: если хотите, А. Крайний накалывает "миг" на булавку. <...> А. Крайнего не разорвать с историзмом. <...> И свою книгу "Литературный дневник" он тоже считает "историчной". <.> Но ни для кого так не характерно это слово и это определение ("исторично" равно культурно), как для А. Крайнего» [11, с. 126]. Е.Ю. Панова отмечает, что эта фраза «накалывать миг на булавку» согласуется с точкой зрения самой З. Гиппиус и метафорически определяет принцип поэтики: «Надо уметь чувствовать время; надо помнить, что история везде и всё в истории - в движении. Последняя мелочь - и она в истории, и она может кому-нибудь пригодиться, если только будет на своём месте. <.> Отрекаться от какого бы то ни было прошлого - опасно: это отречение ведёт к потере и настоящего, и будущего» [11, с. 126].
Миг - короткий промежуток времени, момент, который запечатлевает рождение и смерть, красоту и уродство, воспевание и убийство, возвеличивание и низвержение. И для С. Алымова, как и для символистов, миг является безликим временным отрезком, правильным, безупречным, эстетически совершенным, не отяжелённым морально-нравственными или иными духовными наполнениями. Миг - единица измерения времени, и, как само время, миг холоден и бесстрастен. В этом смысле С. Алымов, конечно, подлинное порождение искусства Серебряного века. В поэме «Облака» поэтом даже выведен метафизический образ воздушных чудес. Равнодушные, бесстрастные, вечно плывущие по небу «облаков надмирных корабли» притягивают взгляды и поэтов, и торгашей, и убийц, и молодых девушек... «Часто-часто никнут надо мною / Бездны неба в пепельных тонах, - / На мгновенье вижу жизни дно я - / Правда вот!. / Минута. / Не она! / Облака бегут. бегут и нежат. / Кровь земли на Небе - дымный лёд. / В облаках, быть может, вздох из Льежа / И слеза парижского камло. / В облаках, быть может, стоны павших, / Тех, что «как то» умерли в кустах - / Без того, чтоб кто нибудь рыдавших / Бережно поцеловал в уста. / Бедуин, затерянный в пустыне. / Девушка, иссохшая в камнях, - / Все они в лазоревой равнине / Едут на стогорбых облаках» [1, с. 118 - 119]. Эти воздушные небесно-голубые падымки, по С. Алымову, олицетворяют миги человеческой жизни: «Всё - вверху: / Минуты. / Дни. / Эпохи. / Комнатки. / Бульвары. / Города. / Ближе всех к заброшенному Богу / Облаков пушистая гряда!» [1, с. 119]. Вечный ход таких «мигов» превращается в века, слагается в истории народов и цивилизаций: «Были дни. / И есть они. / И будут! / Дарий. / Гунны. / Скифы. / Ганнибал. / Но в веках / Не изменилось чудо / Облаков - / Чей лёт - жемчужный бал. / Все эпохи - там. / Перегорели. - / Все дела воздушны / И скользят. - / Дни цвели. / Цветут. / Вот облетели. - / Облака лишь выжелтить нельзя!» [1, с. 117]. Миги становятся вечностью.
По С. Алымову, облака, эти «стаи вышнего пышного лёта», с одинаковым безразличием и отрешённостью вбирают в свой небесный космос земные человеческие существования, с их счастьями, страстями, страхами, борениями, свершениями, поражениями, уничтожениями: «Облака - все мы: / И ты. / И этот. / И любовь. / И злоба. / И тоска / И душа убийцы, / И - поэта... / Каждый разный любит облака <.>. / Всё равно им, что земля содеет. / Всё равно им, лето иль зима. / Пробегают. / Тают. / Пляшут. / Реют. / Лишь для них весь Космос -не тюрьма <.>. / И над диким воем страшных пашен / Над пожаром, болью и войной, - / С каждым мигом радостней и краше, / Облака суют звено в звено» [1, с. 118 - 120]. Пушистые посланцы горнего, надзвёздного мира, красивые и холодные, сравнимы автором со снежным покровом, сходным с саваном: «Облака: / - Пролётность. / Мимолётность. / Лёгкий пух. / На раны жизни - снег. / Облака: / - Река. / Века. / Дремотность. / Благодать нежнейших самых нег» [1, с. 120 - 121]. Безучастные облака становятся, по сути, метафорой мимолётности и быстротечности земной жизни, её «миговости». За ней стоит главная черта - тлен: «В облаках читают сказ о чудном, / От земных освободясь вериг» [1, с. 119]. Облака как напоминание о неизбежности смерти, той божественной
черты, приносящей избавление, успокоение и благодать душам: «И всегда, всегда они над нами. / И всегда нам мил их нежный след <.>. / Тяжесть жизни в небе - росный ладан. / Дымки снов - железные века. / Для мечты - сладчайшая услада / Облака. / Там - / В небе - / Облака.» [1, с. 120 - 121]. А в модернистской культурно-религиозной парадигме, включающей и контекст мировосприятия С. Алымова, можно оценить этот образ как художественно воспроизведённый символ «смерти Бога», «Великого Ничто» (Ф. Ницше) и - соответственно - экзистенциального одиночества человека, утратившего веру в надёжное высокое духовное пространство вокруг себя и божественность своего происхождения. Образ вечных небесных странников можно трактовать и как апофеоз индифферентности Бога к стараниям земным, его бесчувственной отстранённости от вечной жизненной суетности и человеческих страданий. Миг - это Время, Вечность - это Время, а Время - это Бог.
Примечательным в рамках подобных размышлений выглядит фрагмент, обнаруживающийся в воспоминаниях литературного и театрального критика, историка и теоретика искусства Акима Волынского о З. Гиппиус. В главе, озаглавленной «Сильфида» (фея, пленительный дух воздуха), рассуждая о мотиве подвижности неба в литературе, критик пишет следующее: Однажды в сумеречный летний вечер мы сидели с ней (З. Гиппиус - Е.К.) на скамейке северной дачи, после длинной прогулки узенькой дорожкой через лес. В разговоре на какую-то тему, перебирая аллегории и сравнения, мелькающие в произведениях новейших поэтов, я указал ей на то, что небо обыкновенно описывается довольно шаблонно. То это твердь с мигающими звёздами, то это голубой купол над нашими головами. Всё это не то, всё это мертво. З.Н. Гиппиус насторожилась и слушала со всем напряжением пьющего внимания. Я сформулировал мою мысль таким образом. Неба неподвижного нет. Просто дым над нами, дымная движущаяся бесконечность. Никто, как она, как эта обаятельнейшая в мире сильфида, не умел так благодарить за слово, удачно гармонировавшее с запросами души. Она съёжилась в своих узких плечах и, пожимая детской ручкой мою руку, сказала мне, что она использует такую точку зрения в своих стихах» [12, с. 261 - 262]. Знал ли С. Алымов об этих разговорах искусствоведа и поэтессы - сказать трудно, отдельные работы А. Волынского, в том числе посвящённые его встречам с Зинаидой Николаевной, публиковались на страницах различных столичных журналов 1890-х гг. Скорее всего, что не знал. Цикл статей А. Волынского «Русские женщины», выстроенный критиком по собственной классификации женских типов, которые он делил на «амуреток» и «друидесс», появился позже. Цикл датирован 1923 годом, а сами статьи из него в истории русской критики традиционно относят к неопубликованным рукописям 1920-х гг. «Киоск нежности» же вышел из печати уже в 1920-м, и многие помещённые в него стихи были написаны С. Алымовым ранее.
Уместно будет отметить, что алымовская эстетика мгновения/мига могла идти не только от декадентов. Чрезвычайно большое значение для поэта имела, по нашим наблюдениям, философия Галантного века, но особенно живопись той эпохи - об этом планируется составить серьёзный разговор. Как известно, в живописи рококо главными темами становятся «изысканная жизнь придворной аристократии, "галантные празднества", идиллические картины "пастушеской" жизни на фоне первозданной природы, мир сложных любовных интриг и хитроумных аллегорий. "Дух мелочей прелестных и воздушных" (М. Кузмин) становится лейтмотивом творчества многих художников "королевского стиля"» [3]. В эпоху французских аристократов XVIII века, проповедовавших гедонизм и эпикурейство, считалось, что жизнь человека коротка и быстротечна, поэтому надо ловить «счастливый миг», спешить и чувствовать, утопая в мире утончённых наслаждений. Как известно, эта историческая эпоха неизбежна была сметена якобинским террором Французской революции 1789 года.
В «Интимных сонетах» С. Алымова присутствует бальмонтовский мотив невозможности оправдания, наблюдаются гумилёвские символы. В позиции героя есть и что-то есенинское: «Я жизнь свою на пустяки истратил: / Брал женщин. ведал мир. и пил вино» [5, с. 14]; «Кто душу женщины испил до дна?» [1, с. 18]. В стихах дальневосточного периода обнаруживаются у С. Алымова и мотивы городские. С одной стороны, подобно В. Брюсову, С. Алымов рисует город как средоточие пошлости, серой и бездумной жизни, застойного быта, дна: «Молчали хмурые плиты, / И город молчал» [1, с. 109]. Здесь царят пороки и разврат «улицы седой» [1, с. 100], которая полна злачных мест и притонов: «И меня увела по столице / Освещённых панелей стезя» [1, с. 109]; «Ах, этот город - цыганка с очей поволокой. / Четвертовал он меня затаённо жестокий. / И расколол, как когда то бензойного Блока, / Всхлипы души - на цепочке свершений - брелоки» [1, с. 104]. Художественные переклички в реализации урбанистических образов в духе футуризма обнаруживаются у харбинских поэтических сборников «Киоск нежности» и «Музыка боли». Автором второго является забытый в наши дни харбинский литератор Фёдор Камышнюк, который выпустил свою книгу в 1918 году. «Улица плакала скрипкою пискно-протяжно. / Плачь барелье-фил на склепности многоэтажной, / И катафалчно на шляпе Венеры продажной / Страусогроздья султанились фарсово важно. / Я выходил одинокий за двери притона. - / Слушал романсы ботинок моцартного тона. / И после оргий мечтал о влюбленьи Платона, / Взором увязнув в разводах небесно-кретона» [1, с. 104]. В подзаголовке стихотворения С. Алымова «На улице» обнаруживается эпиграф: «Ф. Камышнюку - верному жителю Белой Земли». В такой отсылке к «Белой земле», вероятно, имелись в виду наркотические пристрастия поэта [13, с. 26-39].
Вообще же тема опьянения наркозом становилась часто обсуждаемой на страницах дальневосточных газет и журналов [14, с. 81 - 87, 94 - 102].
С другой стороны, у С. Алымова как поэта-оптимиста неизбежно присутствуют романтические мотивы, обилие светлого настроения, воздуха, свежести, и они чаще всего связаны с темой женщины и пробуждения весны: «Любимый город!.. Башни!.. Двери!.. Дома и улиц вереницы. / Наркозы глаз!.. улыбки бёдер! ночей асфальтовых дурман» [1, с. 93]. Но всегда наряду с этим присутствует индивидуально алымовская черта - развёрнутая эстетическая параллель пейзажа и эротической картины. При этом лирические переносы очень смелые и выразительные, например, «девушкино сердце почкой набухало» [1, с. 114]. Присутствуют у поэта и иные эротические параллели: «Новый Год - амур в собольей шубке, / В колпаке из ландышей и роз. / Ты невидим, - и соседку в губки / За тебя целую я взасос. / А она в ответ бедром шуршащим / Прикоснулась радостно ко мне. / И ботинкой узкою всё чаще / Говорит о пламенной весне» [1, с. 11].
В целом, образность, глубокая поэтичность каждого алымовского стихотворения производят светлое впечатление, влекут за собой целую цепь разнообразных картин и ассоциаций: «Я - счастливый, сумасшедший, расшалившийся поэт / Приготовивший манто Вам из шелков кашмирских роз» [1, с. 64]. Даже отдельные строки дают представление о многокрасочной палитре автора: «розовые ленты» (на небе), «молитвенно синий» (туман), «хрустально-прозрачное» (небо). Не менее, чем глазу, дано и слуху. Вот несколько примеров неожиданной звуковой символики: «И за белой стеной шорох талого сада, / И земля под ногами стала томно вздыхать»; «Словно с токайским звенящий стакан / Мартом налитая улица» и др. [5, с. 10 - 11]. Лирически оправданы отвлечённые слова, несущие эротический подтекст, связанный с наступлением весны: «вешность», «набуханье», «томно вздыхать». И взгляды поэта, как отмечалось выше, далеки от пуританских: «Часы Весны - сосульки крыш, чем тоньше - счастье ближе. / Гляжу с влюблённою тоской на плачущие крыши / И сердцу, бьющему в набат, не говорю я "Тише."» [1, с. 70]. Для возлюбленной можно вернуть весну даже зимой, укутав в собственную нескончаемую ласку: «Не грустите!. На сугробах я взрощу весенний сад. / Ведь душа моя, как ландыш, в зимостужу расцвела! / Это Вы её согрели ис-крометьем Ваших глаз. / Их лучи все льдины сердца растопили в ручейки. / И в награду, я, за это, погружаю Вас в Экстаз, / В волны огненной. душистой. и ласкающей реки» [1, с. 64]. Мастерство С. Алымова проявляется и в зоркости эпитетов: «талый», «неприкаянный», «восторгами пьяный» (март). Интересны сложные сочетания: «душисто грёзово свежа» (любовь); оксюморонные тавтологические сочетания: «неверная верность моя».
Поистине своеобразным воззванием к будущему можно считать стихотворение «О сотой весне», с посвящением - «Сергею Третьякову, умеющему предчувствовать» [1, с. 54]. Произведение адресовано «будущей» женщине, а, учитывая выход сборника в 1920 году, - женщине нашего времени, 2020 года. Воспевается её весна, вечная красота, неистребимость в мире Любви и Эротизма: «Будет ещё сто вёсен, / Но не умрёт звон сосен. - / Те же приснятся сны / Девушкам Сотой Весны!.. / В стенах, что будут иные, / Не станут нагей нагие. / Не будет трёх маев в весне / И кровь не вспыхнет красней. / Но сердце немого мира / Звякнет стострунной лирой, / Через вёсен сто, / Так, как не слышал никто! / Ради вот этого звяка / Можно живым поплакать. / Это - дорога в сны / Девушек Сотой Весны» [1, с. 54]. Отметим, что мотив весны и пробуждения был довольно распространён в дальневосточной модернисткой поэзии 1917 - 1922 гг, которая формировалась в едином идейно-тематическом и художественно-стилистическом дискурсе. Можно привлечь, к примеру, ставшую сегодня библиографической редкостью архивную книгу супругов, поэтов-футуристов Владимира Силлова и Ольги Петровской «Зрачки вёсен», представляющую из себя сборник стихов, напечатанный в Фудзядзяне (пригород Харбина) в 1921 году, но о подробных параллелях рассуждать пока рано.
Малоизвестным, но примечательным выглядит тот факт, что С. Алымов занимался поэтическими переводами. Так, в харбинской газете «Рупор» за 1922 год можно обнаружить его подборку оригинальных, самобытных, истинно «алы-мовских», переложений из старинной японской поэзии танка и хокку. Среди авторов - признанные классики японской поэзии: Рёдзен-Хоси (ок. 1000 - ок. 1065), Икэниси Гэнсуй (конец XVII века), Такараи Кикаку (1661 - 1707). С. Алымова, как и многих других литераторов-эмигрантов, например, М. Щербакова, не могла не привлечь притягательность самобытной восточной философии и культуры [15, с. 189 - 192]. От того почти закономерным видится у автора обращение к переводам поэта, теоретика стиха, сыгравшего большую роль в становлении поэтического жанра хайку, Мацуо Басё (1644 - 1694):
В светильнике масло иссякло давно.
Лежу в неуютной постели.
Луна озаряет окно [16].
Одним из базовых философско-эстетических принципов дзэн, которым следовал Басё, является понятие «вечное одиночество», которое заключается в состоянии пассивности человека, отказе от внешнего мира. Сознательно выбранный путь ухода от суетливой жизни вёл к отшельническому образу жизни. С. Алымов, как в своё время К. Бальмонт, переводит также поэзию Ёса Бусона (1716 - 1783). Его творчество, как и стихи других мастеров хайку, также пронизано философией дзэн и принципами синто с их стремлением к природной гармонии. У С. Алымова:
Xолодно.
Слышно, как мыши
Xодят, стуча, по тарелке. [16].
В стихах читатель ощущает хрупкость, бренность бытия, как это было принято в буддизме. В переводе из Фурана (XVIII век): В вечер дождливый - беседа. Капли стучат по зонту. Кто-то приходит к соседу. [16].
Приведём перевод С. Алымовым достаточно известного стихотворения Удайсе Митицуна-но Xаха (937? - 995). Она причислена к тридцати шести лучшим поэтам эпохи Xэйан, считается автором первого в истории японской литературы дневника, написанного женщиной:
Когда, тоскуя, проводишь ночи И до рассвета, всегда одна, Лежишь в постели и мерно в очи Яд сладострастья сочит луна, Вдруг ощущаешь, как долги ночи. [16].
Нельзя не отметить, что любовные фрагменты у С. Алымова выписаны на грани: от изысканности и томности до нарочитой, как бы умышленной, эротичности. Из творчества поэтессы Умано-Найси (XI в.): Когда в стужу град барабанит По упругим листьям бамбука, Неотвязная мысль тиранит: Одной спать - Мука!.. [16].
Допускаем, что переданные в вышеприведённых и иных переводах чувства алымовских лирических героев и героинь могли «подпитываться» художественными впечатлениями, которые были обусловлены встречей эмигранта с жанром японского порнографического искусства, к примеру, живописи под названием «сюнга» или «абуна-э». «Графика стиля модерн развивалась под сильным влиянием японского искусства. С началом торговых отношений Японии с европейскими странами в середине XIX века особой популярностью на Западе стали пользоваться японские гравюры» [17, с. 117]. Как известно, С. Алымов немалое время жил на российском Дальнем Востоке, несколько лет провёл в Австралии и Китае, побывал в странах Азиатско-Тихоокеанского региона (Филиппины, Гонконг, Корея, острова Тихого и Индийского океанов). Есть сведения, что летом 1917 поэт посетил и Японию [14, с. 166]. Учитывая подобные биографические геолокации, японская живопись могла сделаться для дальневосточного модерниста хорошо доступной или же просто сумела обострить интерес автора к подобному искусству.
Жанром «сюнга» назывались эротические гравюры укиё-э, широко распространённые в средневековой Японии периода Эдо. Дословно укиё-э - это «плывущий мир». «Понятие "укиё-э" в переводе с японского означало "картины бренного мира". Оно вобрало в себя, с одной стороны, философскую созерцательность и эмоциональную полноту любования полнотой бренного существования, а с другой - буддийскую идею о мире как "мире сансары", мире скорби, страданий и преходящих иллюзий. Позднее непостоянство бытия стало восприниматься японцами не только как источник страдания, а, скорее, как призыв к наслаждениям и удовольствиям, которые дарует это непостоянство. "Укиё-э" стало обозначать мир земных радостей и наслаждений» [18]. С появлением в эпоху Эдо «весёлых кварталов» (публичных домов) понятие было переосмыслено и стало обозначать «мир мимолётных явлений». Приведём перевод танки Идзу-ми-Сикибу (ок. 976 - ок. 1034) в исполнении дальневосточного поэта-эмигранта: Что мне делать?!. Что мне делать, Если тот придёт, что жду?!. Снег потопчет, Буйнотелый, Он в моём саду [16].
Рассуждая о реализации эротической темы в японских переводах поэта, отметим весьма примечательный факт. Дословно слово «сюнга» означает «изображение весны», переводится как «весенняя картинка». «Весна» в японском языке - это распространённый эвфемизм для обозначения сексуальной сферы. У С. Алымова в переводах из Сайгё (1118 - 1190), одного из известнейших и популярнейших создателей стихов-танка, находим: У меня одно желанье, У меня мечта одна: Умереть, смеясь, под цветами Весной,
Когда светит луна [16].
Таким образом, можно уверенно констатировать, что мотив пробуждающейся весны как эротически заряженной силы имеет у С. Алымова откровенно
Библиографический список
сексуальный подтекст даже в подобных ориентальных переводах и стилизациях. Телесная реальность выходит на лидирующие позиции и в самом «Киоске нежности»: «И от сознанья пьяных ласк у женщины - истома; / Любовь, как страсть и нагота, ей хорошо знакома. / А сердце девушки звенит, как хрупкий севр на камне: / "Любовь весны, тебя я жду, и всё же ты страшна мне!"» [1, с. 71].
Слово «абуна-э» дословно можно перевести как «рискованная гравюра» или «опасная картинка». Иногда его заменяют термином «макура-э» («картины на подушке»). В этих гравюрах много намёков, иносказаний, символов. Они призваны будоражить фантазию зрителя. «Это прелюдия, игра, стимулирующая изображение, начало процесса обольщения. Куртизанки развлекали гостей подобными изображениями во время интимных свиданий» [19]. «Если считать откровенные сексуальные картинки сюнга аналогом современного порно, то абуна-э можно сравнить с эротическими картинками. Здесь, как и в сюнга, часто изображали любовные пары, но не в процессе секса, а до или после. Изображение воды показывает сексуальность женщины, вода соответствует "инь" - это эротический символ. Цветение сакуры всегда отождествляется с женщиной, в то время как цветение сливы (абрикоса) служит в качестве метафоры для мужчин и является сексуальным символом "ян". В абуна-э также изображали частично обнажённых женщин, участвующих в повседневной деятельности: купание, мытьё волос, наслаждение вечерней прохладой, накладка макияжа. Считается, что абуна-э было создано в 1772 году, после того, как правительство запретило сексуальные картинки, а пик их популярности пришёлся на середину XVIII века» [20]. Японские гравюры делались из дорогих материалов и передавались из поколения в поколение.
Жанр «сюнга» оказал большое влияние на всё искусство XX века, в особенности на книжную графику стиля модерн [17, с. 117 - 122]. Подтверждением же обращения С. Алымова к чувственным изображениям японской гравюры может служить и то, что кумиром для дальневосточного эмигранта, как уже отмечалось, был талантливый художник-модернист О. Бёрдслей, автор скандальных иллюстраций к пьесе «Саломея» О. Уайльда, созданных под влиянием японской школы живописи. Не только движение английских декадентов и арт-нуво было ориентировано на творчество О. Бёрдслея, считается, что этот «гений миниатюры» оказал огромное влияние на всё искусство стиля модерн. Xудожник-график тщательно изучал японские гравюры, заимствуя от них гармонию линии и пятна - чёрного и белого силуэтов. Глубокое проникновение в традиции японского искусства позволило О. Бёрдслею в собственных рисунках создать удивительный синтез Запада и Востока.
Другим подтверждением близости творческого метода С. Алымова к японскому эротическому изображению может служить сюжетное наполнение подобной гравюры, сюжеты являлись иллюстрациями к эротическим романам и поэмам. Картины «сюнга» запечатлевали любовников в самый сокровенный момент близости. Изображались также сексуальные скандалы при императорском дворе и в монастырях, а персонажами, как правило, являлись придворные и монахи. В алымовском переводе из Бусона:
Светлый вечер томен, долог Там, где женский монастырь, Уж повешен лунный полог [16].
«Для японских художников не существовало "вульгарных", "безнравственных" образов и запретных тем. В японской традиционной религии - синтоизме -не было понятия первородного греха, соблазна, искушения» [17, с. 118]. Можно предположить, что столь близкой для С. Алымова могла стать идея японской культуры о плотской любви как воплощении космической гармонии, поскольку «главным для мастеров "укиё-э" становится прославление земной красоты и чувственной любви, эстетизация повседневности средствами искусства» [17, с. 118]. К телесным удовольствиям в Японии относились снисходительно. Плоть не считалась злом. Наслаждаться радостями, которые она предоставляет, не грех. Сексуальное желание не морализуется и не осуждается. Более того, во всей стране существовали храмы и проводились обряды, посвященные фаллическому культу. Добавим также, что в сознании С. Алымова эстетика наслаждения, вероятно, неплохо накладывалась на вышерассмотренную символику «мигов», которая в японском эквиваленте могла быть выражена таким образом: жизнь быстротечна, как цветение вишни. При этом ещё раз акцентируем весьма важную, на наш взгляд, мысль: телесное и духовное в поэтическом мире дальневосточного автора гармонично соединяются.
Подводя итог, в очередной раз отметим, что Сергей Яковлевич Алымов -самобытный литератор. Поэтический ураган его страстей и поисков сравним с лихим и трагическим временем, в котором поэт родился и жил. Он будто сходил с ума от всего, что его переполняло изнутри в эпоху колоссальных историко-культурных трансформаций рубежа веков, революций, смены власти, гражданской войны, эмиграции, ориента, возвращения, лагерей, патриотических песен Великой Отечественной войны... Поэтому разговор о его творчестве ещё не окончен.
1. Алымов С. Киоск нежности: стихи (Факсимильное издание). Б.м.: Salamandra PV.V., 2014.
2. Аполлоническое и дионисийское начала. Book for ucheba. Available at: https://bookforucheba.ru/apollonicheskoe-i-dionisijskoe-nachala.html
3. Можно ли назвать Буше подлинным учеником Ватто. История галантного жанра. Живопись Галантного века. Rastorguevopark.ru: Развлечения. Стиль жизни. Светская хроника. Available at: https://rastorguevopark.ru/mozhno-li-nazvat-bushe-podlinnym-uchenikom-vatto-istoriya-galantnogo-zhanra.html
4. Власов В.Г. Рококо, или стиль рокайля. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Санкт-Петербург: Азбука-Классика, 2008; Т. VIII: 236 - 254.
5. Жаворонкова Т.Ф. Поэтическое наследие С.Я. Алымова. Автореферат диссертации ... кандидата филологических наук. Москва, 2007.
6. Поэты Серебряного века: поэзия, воспоминания: сборник. Москва: ЭКСМО-Пресс, 2001.
7. Ницше Ф. Ecce Homo. Как становятся сами собою. Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Москва: Мысль, 1990; Т. 2: 693 - 770.
8. Бычков В.В. Эстетика: учебник. Москва: Гардарики, 2004.
9. Бартош Н.Ю. К вопросу о мифологизме в литературе и искусстве английского модерна (архетип Великой богини в произведениях О. Уайльда и О. Бердслея). Вестник Вятского государственного университета. 2008; № 2 (2): 138 - 141.
10. Гиппиус З.Н. Собрание сочинений: в 15 т. Мы и они. Литературный дневник. Публицистика 1899 - 1916 гг. Москва: Русская книга, 2003; Т. 7.
11. Панова Е.Ю. Становление критической манеры Антона Крайнего (З. Гиппиус). Вестник Челябинского государственного университета. 2007; № 20: 124 - 128.
12. Волынский А.Л. Русские женщины. Минувшее: исторический альманах. Москва; Санкт-Петербург: Atheneum; Феникс, 1995; Выпуск 17: 209 - 292.
13. Кириллова Е.О. Путеводные искры жизни поэта и журналиста дальневосточного зарубежья Фёдора Камышнюка. Записки Гродековского музея. Хабаровск: КГБНУК «ХКМ им. Н.И. Гродекова», 2016; Выпуск 34: 23-40.
14. Кириллова Е.О. Дальневосточная гавань русского футуризма. Книга первая. Модернистские течения в литературе Дальнего Востока России 1917-1922 гг. (поэтические имена, идейно-художественные искания). Владивосток: Издательство Дальневосточного федерального университета, 2011.
15. Кириллова Е.О. Ориентальные темы, образы, мотивы в литературе русского зарубежья Дальнего Востока (Б.М. Юльский, Н.А. Байков, М.В. Щербаков, Е.Е. Яш-нов). Владивосток: Дальневосточный федеральный университет, 2015.
16. Государственный архив Российской Федерации, научная библиотека. Москва. Рупор: ежедневная вечерняя демократическая газета. Харбин, 1922; 15 апреля.
17. Завьялова А.Н. Эротические мотивы в книжной графике художников стиля модерн. Международный научно-исследовательский журнал. 2016: № 12 (54); Часть 2: 117 - 122.
18. Старохамская К.Ю. Что такое «укиё-э»? Немного сведений о японской гравюре. Ежедневный познавательный журнал «ШколаЖизни.ру». Available at: http://shkolazhizni. ru/archive/0/n-2693/
19. «Весенние картинки» по-японски. Livelnternet.Ru. Available at: https://seaseas.livejournal.com/4020803.html
20. Абуна-э. Japanese Dolls: Всё о Японии. Available at: https://subscribe.ru/archive/country.other.japanesedolls/201208/18104540.html
References
1. Alymov S. Kiosknezhnosti: stihi (Faksimil'noe izdanie). B.m.: Salamandra P.V.V., 2014.
2. Apollonicheskoe i dionisijskoe nachala. Book for ucheba. Available at: https://bookforucheba.ru/apollonicheskoe-i-dionisijskoe-nachala.html
3. Mozhno li nazvat' Bushe podlinnym uchenikom Vatto. Istoriya galantnogo zhanra. Zhivopis' Galantnogo veka. Rastorguevopark.ru: Razvlecheniya. Stil'zhizni. Svetskaya hronika. Available at: https://rastorguevopark.ru/mozhno-li-nazvat-bushe-podlinnym-uchenikom-vatto-istoriya-galantnogo-zhanra.html
4. Vlasov V.G. Rokoko, ili stil' rokajlya. Vlasov V.G. Novyj 'enciklopedicheskij slovar'izobrazitel'nogo iskusstva. Sankt-Peterburg: Azbuka-Klassika, 2008; T. VIII: 236 - 254.
5. Zhavoronkova T.F. Po'eticheskoenasledie S.Ya. Alymova. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Moskva, 2007.
6. Po'ety Serebryanogo veka: po'eziya, vospominaniya: sbornik. Moskva: 'EKSMO-Press, 2001.
7. Nicshe F. Ecce Homo. Kak stanovyatsya sami soboyu. Nicshe F. Sochineniya: v 2 t. Moskva: Mysl', 1990; T. 2: 693 - 770.
8. Bychkov V.V. 'Estetika: uchebnik. Moskva: Gardariki, 2004.
9. Bartosh N.Yu. K voprosu o mifologizme v literature i iskusstve anglijskogo moderna (arhetip Velikoj bogini v proizvedeniyah O. Uajl'da i O. Berdsleya). Vestnik Vyatskogo gosudarstvennogo universiteta. 2008; № 2 (2): 138 - 141.
10. Gippius Z.N. Sobranie sochinenij: v 15 t. My ioni. Literaturnyjdnevnik. Publicistika 1899- 1916 gg. Moskva: Russkaya kniga, 2003; T. 7.
11. Panova E.Yu. Stanovlenie kriticheskoj manery Antona Krajnego (Z. Gippius). Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta. 2007; № 20: 124 - 128.
12. Volynskij A.L. Russkie zhenschiny. Minuvshee: istoricheskijal'manah. Moskva; Sankt-Peterburg: Atheneum; Feniks, 1995; Vypusk 17: 209 - 292.
13. Kirillova E.O. Putevodnye iskry zhizni po'eta i zhurnalista dal'nevostochnogo zarubezh'ya Fedora Kamyshnyuka. Zapiski Grodekovskogo muzeya. Habarovsk: KGBNUK «HKM im. N.I. Grodekova», 2016; Vypusk 34: 23-40.
14. Kirillova E.O. Dal'nevostochnaya gavan' russkogo futurizma. Kniga pervaya. Modernistskie techeniya v literature Dal'nego Vostoka Rossii 1917-1922 gg. (po'eticheskie imena, idejno-hudozhestvennye iskaniya). Vladivostok: Izdatel'stvo Dal'nevostochnogo federal'nogo universiteta, 2011.
15. Kirillova E.O. Oriental'nye temy, obrazy, motivy v literature russkogo zarubezh'ya Dal'nego Vostoka (B.M. Yul'skij, N.A. Bajkov, M.V. Scherbakov, E.E. Yashnov). Vladivostok: Dal'nevostochnyj federal'nyj universitet, 2015.
16. Gosudarstvennyj arhiv Rossijskoj Federacii, nauchnaya biblioteka. Moskva. Rupor: ezhednevnaya vechernyaya demokraticheskaya gazeta. Harbin, 1922; 15 aprelya.
17. Zav'yalova A.N. 'Eroticheskie motivy v knizhnoj grafike hudozhnikov stilya modern. Mezhdunarodnyjnauchno-issledovatel'skijzhurnal. 2016: № 12 (54); Chast' 2: 117 - 122.
18. Starohamskaya K.Yu. Chto takoe «ukie-'e»? Nemnogo svedenij o yaponskoj gravyure. Ezhednevnyj poznavatel'nyj zhurnal «ShkolaZhizni.ru». Available at: http://shkolazhizni.ru/ archive/0/n-2693/
19. «Vesennie kartinki» po-yaponski. LiveInternet.Ru. Available at: https://seaseas.livejournal.com/4020803.html
20. Abuna-'e. Japanese Dolls: Vse o Yaponii. Available at: https://subscribe.ru/archive/country.other.japanesedolls/201208/18104540.html
Статья поступила в редакцию 10.05.21
УДК 811.133.1
Kuznetsova N.V., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Department of Romanian-Germanic Philology and Intercultural Communication,
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education "Pacific State University" (Khabarovsk, Russia), E-mail: kunavla@mail.ru
THE CONCEPT OF "REPENTANCE" IN THE RUSSIAN AND WESTERN MAP OF THE WORLD. The article provides an analysis and interpretation of the concept of "repentance" that exists in the linguistic pictures of the world of the speakers of the Russian and Western European languages (English and French). The conceptual component of the concept content is considered. The relevance of the study is determined by the unflagging interest of cognitive scientists to the knowledge of the fundamental concepts of culture that determine the life order and vital activity of human society. It is shown that "repentance" in the West and in the Russian linguistic picture of the world is interpreted and understood in different ways. Various lexical and semantic associative links of this concept in the studied languages have been determined. Special attention is paid to the study of the concept of "repentance" in a comparative, linguistic aspect, through the prism of analyzing its representation in English and French, as well as in Russian. The axiological position of the concept of "repentance" is considered, since it is differently declared and implemented in the countries of the West (USA, France) and Russia. The article presents results of a comparative analysis of the everyday (naive-everyday) understanding of the concept of "repentance" in the Western and Russian picture of the world. The research material is lexicographic data extracted from explanatory and etymological dictionaries, dictionaries of synonyms and encyclopedias.
Key words: concept, repentance, sin, law, Catholicism, orthodoxy, punishment, sacrament, God.
Н.В. Кузнецова, канд. филол. наук, доц., ФГБОУ ВО Тихоокеанский государственный университет», г. Хабаровск, E-mail: kunavla@mail.ru
КОНЦЕПТ «ПОКАЯНИЕ» В РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КАРТИНАХ МИРА
В статье приводится анализ и интерпретация концепта «покаяние», существующего в языковых картинах мира носителей русского и западноевропейских языков (английского и французского). Рассмотрена понятийная составляющая содержания концепта. Актуальность исследования определяется неослабевающим интересом ученых-когнитологов к познанию фундаментальных концептов культуры, определяющих жизнеустройство и жизнедеятельность человеческого общества. Показано, что «покаяние» на Западе и в русской языковой картине мира трактуется и понимается по-разному Определены разные
