ЭРОС РЕВОЛЮЦИИ. Антропологическая проблематика романа Юрия Олеши «Зависть» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

ЭРОС РЕВОЛЮЦИИ*

Антропологическая проблематика романа Юрия Олеши «Зависть»

1. Заговор чувств

Луначарский отмечал «Зависть» Юрия Олеши как лучший среди «попутчицких» романов на тот момент1. «Зависть», напомним, была опубликована в 1927 году, т.е. практически уже на исходе 20-х годов, накануне сталинского «Великого перелома». Однако роман, начатый в 1922 году, как и сам автор и его благосклонный критик Луначарский, типологически принадлежат к 20-м годам с их относительным художественным и идеологическим плюрализмом: так, крестьянскую утопию Александра Чаянова, явно полемичную по отношению к большевицкому курсу, издают за государственный счет, при Сталине же Чаянова уже расстреливают. В послереволюционное десятилетие большевизм пока еще принимает от муз любое приношение, привечая и авангардистов, и академиков. Достаточно было «сердцем принять революцию». В точности следовать директиве пока еще не требовалось. И тем не менее Юрий Олеша - попутчик. Попутчик идет рядом, но до какого момента? И главное - куда он идет? Это притом что, казалось бы, «Зависть» - роман, обладающий вполне марксистской проблематикой, изображающий современные ему социально-классовые типы с их ценностями, настроениями и бытовыми взаимоотношениями в конкретный исторический период - а именно в период строительства социализма в отдельно взятой стране.

* Сокращенный вариант опубликован в: Посев. - М., 2016. - № 6. - С. 25-35.

1 Луначарский А.В. Собр. соч.: В 8 т. - М.: Худ. лит-ра, 1964. - Т. 2. - С. 653.

В порядке несколько ироничного развития мысли добавим, что в романе по-своему раскрыта даже тема техники, одна из главных тем эпохи: на пике развития сюжета на сцену выходит машина -без машины ничего не получилось бы - и «Офелия», которую Иван Бабичев «развратил», сделал «пошлячкой», есть стержневой элемент всего романа, пусть не тематический, а композиционный. «Их идол, машина...» - восклицает Иван и злорадно потирает руки, предвкушая победу над врагом в сфере производительных сил, -ведь именно в этой сфере можно было победить социализм, именно там, согласно марксистской теории, он зарождается, там складываются механизмы его исторической неизбежности. Однако «Офелия» оказывается фикцией, - таким образом, буржуазная стихия обнаруживает свое бессилие, крах; производительные силы выходят из-под ее власти, значит, она вне истории, вне ее нерва; магическая диверсия Ивана проваливается, и он сам становится жертвой восставших сил производства, - пусть это возмездие осуществляется только в бреду Кавалерова, - мы-то знаем, что в литературе нет разницы между тем, что происходит как бы на самом деле, и бредом главного героя или враньем жалкого фигляра Ивана Бабичева.

Конечно, только в силу вышесказанного назвать роман Олеши марксистским будет натяжкой. Но ведь марксистский взгляд на общество и человека для советской литературы никогда не был по-настоящему характерен, - и Олеша как раз гораздо более классово мыслящий, чем многие современные ему писатели-коммунисты или сочувствующие. Завербованная революцией литература почти сразу начала воспевать по преимуществу Гражданскую войну. Это та компромиссная тема, на которой сошлись с режимом старые спецы от литературы. Эпика войны вообще отодвигает на второй план ее причины и мотивы сторон: они уже определены, они уже заданы, - а выдвигает характеры, и здесь старая литературная школа чувствовала себя вполне уверенно. У такого классика соцреализма, как Александр Фадеев, в его романе о Гражданской войне «Разгром» критика нашла почти прямые заимствования из Чехова1. То есть языком Чехова можно было писать о «классовых боях», можно было «солдат революции» описывать теми же мазками, какими Чехов описывал своих мирных обывателей. «Действие фаде-евского романа могло бы быть с одинаковым успехом перенесено

1 Брик О. Разгром Фадеева // Литература факта. - М.: Захаров, 2000. -С. 91-96.

в любую страну, в любую эпоху, например, в средневековую Испанию. Вообразим только, что Левинсон - начальник отряда контрабандистов, удирающий с боем от правительственных войск», -удачно острит Осип Брик1. Сарказм левой критики понятен... Позже схема Гражданской войны переместилась на трудовой фронт, на борьбу с явлениями. Тот же героизм нашел себе применение в мирное время: герои вырабатывают боевой характер, они сражаются с разрухой, с мелкобуржуазными пережитками, с мещанством, шкурничеством, равнодушием, бюрократизмом, суровой северной природой и так далее. Эпическое остается преобладающим началом: будь то советский аналог романа воспитания или семейной хроники. О том, что «нам нужен красный Толстой»2, заговорили очень рано, и коллективный красный Толстой явился, не говоря уж о таком настоящем Толстом, как автор «Хождения по мукам». Сам же классовый анализ быта, или же бытовой анализ классовых групп, как требующий некоторой отстраненности и другого жанрового угла зрения, был оставлен почтенному критическому реализму прошлого века, а социалистический реализм был направлен на выработку, так сказать, гражданской позиции, образцовых характеров. Схема текущего момента советскому писателю была уже дана, дана партией, эпохой, если угодно. Теперь писатель направляется в тайгу, в Среднюю Азию, на стройку, на фронт, где ищет материал, чтобы синтезировать его в цельную эпическую картину согласно заданной схеме.

В противоположность этому Юрий Олеша как будто сам пытается нащупать некую схему в текущей жизни. Материал у него распадается. Здесь скорей не синтез, а анализ: писатель как будто обнаруживает в реальности, в самих характерах трещины, противоречия, и углубляет их, пытаясь определить вектор развития человеческих взаимоотношений, и вообще человеческой личности в контексте эпохи, а не проецирует гражданскую войну в быт, как поступали многие советские писатели. У него принципиально мирное время, это отражено во всем. Классовые бои оставили след на дородном теле Андрея Бабичева, он бежал с каторги, едва не погиб на войне, спасся лишь благодаря Володе Макарову, но теперь он наслаждается жизнью, раблезианствует и приходит в негодование от неудачных названий конфет едва ли не более, чем от реакционных разговоров брата. Ивана даже выпускают из ГПУ,

1 Брик О. Разгром Фадеева // Литература факта. - М.: Захаров, 2000. - С. 93.

2 Третьяков С. Новый Лев Толстой // Литература факта. - М.: Захаров, 2000.

при аресте он паясничает и пародирует вполне уместное в подобной ситуации прощальное слово. Но о чем же в таком случае этот роман, несомненно, остросоциальный? Его тема - культурная революция. Тема, действительно, для советской литературы не характерная. Иван Бабичев, соответственно, затевает заговор чувств, а Андрей Бабичев находится в авангарде культурной революции: возглавляет общепит, где готовится освобождение женщин от кухонного рабства, где куется новый социалистический быт. Ну, а новый социалистический быт - это ведь не только передовая пищевая промышленность, это еще и новый тип семьи, новые модели жизни.

В этом смысле, пожалуй, ближайший аналог романа «Зависть» в русской литературе - это «Что делать» Н. Чернышевского. Там тоже рождается новое на уровне чувств, там появляются новые люди, и все это как-то связано со швейной мастерской Веры Павловны, с новыми производственными отношениями, с новой постбуржуазной экономикой. У Чернышевского тоже мечтают, терзаются, мистифицируют, там тоже границы сна и яви размыты, и герои переживают небывалые личные драмы, которые являются знаком перехода от одной формации к другой, от одного типа общества к другому. Там нет никакой эпики, потому что все происходит на социальном микроуровне, на уровне семьи, мелкого товарного предприятия, однако эти изменения глубинны, и мы видим только первые, едва заметные сдвиги. Что именно происходит на глазах читателя в данный исторический момент, - видно еще не совсем отчетливо, видна только далекая перспектива в последнем сне Веры Павловны. У Олеши тоже становление новых отношений, нового быта еще не завершено, все неопределенно, смутно, все плавится в пламени переломной эпохи. Не понятна судьба подушки, с которой носится Иван Бабичев, т.е. не понятна судьба семьи как института - и какую трансформацию претерпевает семейный быт. Не понятна и судьба самого Ивана Бабичева; Андрей то протягивает ему руку, то кричит: тебя надо расстрелять! - а по тем временам такие фразы надо было понимать совершенно буквально. Даже сам Андрей Бабичев сомневается в отношении себя: не обыватель ли он? Не прав ли Иван, уличая его в семейных, отцовских чувствах по отношению к Володе Макарову? Борясь с сомнениями, он почти волевым усилием успокаивает себя: «Не все чувства погибнут». И в этом тоже есть неопределенность: не ясно, какие чувства обречены, а какие полноправно войдут в новый мир - и какие они примут культурные формы. Та же Валя, за душу

которой борются отец и дядя, о которой мечтает Кавалеров, ревнуя ее к Володе Макарову, - будет ли она вообще женой, и какой? Какой семейный быт она построит?

Олеша не дает ответов на эти вопросы. На протяжении романа он только усложняет отношения героев, затягивает узлы, усиливает напряжение. Строго говоря, в романе ничего исторического не происходит, мы видим только сцепку трех любовных треугольников. И лишь в финале Кавалеров вырывается за рамки своего социального типа - люмпен-интеллигента, оказавшегося на обочине революции, - да и вырывается индивидуалистическим актом внутреннего озарения, а не через общественно значимый акт, не в коллективе, как надо бы по-советски. Остальные герои остаются вечно вращаться на своих орбитах, пока существует «текущий момент». А что им еще остается? Меняется только само общество, историческое время, соотношение сил; общественные группы зарождаются, растут, действуют в истории, сходят со сцены, а их представители лишь обречены разделять их судьбу. Пролетариат обречен побеждать, буржуазия же, и, соответственно, ее культура, ее быт, ее институты, ее чувства обречены на смерть, -такова логика марксизма. Этот рок тяготит над Иваном Бабичевым, над Кавалеровым, и сам автор благословляет гибель этих социально-классовых типов, которые ему же близки, - и в этом он совершенно лоялен революции, и не следует предполагать иного, к чему бы ни склоняла нас противоречивость образов и ситуаций в романе. Олеша покорно исповедует: будущее за Андреем Бабичевым и Володей Макаровым, за Валей. Андрей Бабичев недостаточно целен, слишком схематичен, плосок, как посчитали некоторые критики того времени? Но ведь та красочная избыточность эстетства, которая хлещет из эксцентричного шутовства Ивана Бабичева, совершенно ни к чему советскому хозяйственнику, даже вредна: Олеша уж очень щедро снабдил объект зависти слишком соматическими, даже животными чертами. Кавалерову представляется, как в клозете (с клозета начинается роман) Андрей Бабичев напевает: «мой кишечник упруг.», «правильно движутся во мне соки». Затем Бабичев делает гимнастику и Кавалеров отмечает: «. такой же замшевой матовости пах видел я у антилопы-самца». Многое в этом образе озадачивает, иной раз даже отталкивает, и некоторые советские критики готовы были поверить, что автор вслед за своим героем действительно ненавидит Андрея Бабичева. Антисоветских же критиков этот образ будоражил, казалось, скрытым подтекстом, какой-то интригой, которая мнилась в чертах и

споре братьев. Попутчик Олеша все основательно запутал, поэтому для поздней критики он и капитулянт перед большевизмом, и -автор великого антисоветского романа.

2. Пища пролетариата

Итак, перед нами Андрей Бабичев - старый большевик, прошедший ссылку, Гражданскую войну и отдающийся строительству социализма со всей сангвинической бодростью здоровой и сильной натуры... Происхождение этого образа, его связь с жизнью, его подлинные отношения с автором, как мы уже отметили, и есть то, что смущало и интриговало в этом романе с самого начала. В нем, в этом образе, как будто чего-то не хватает, поэтому пошлый и отталкивающий Иван выглядит так ярко на фоне брата. Впрочем, виноват ли Андрей Бабичев, что история поставила его как большевика на службу массам, что она забирает его всего, отсекая все частное, делая его придатком индустрии, машиной, которая перерабатывет огромное количество социальной и вещественной материи? Автор ведет своего героя к апогею, к высшей точке развертывания его характера, к триумфу его социальной сущности в сцене дегустации новоизобретенной колбасы, в которую Андрей Бабичев вложил всю нежную любовь к трудящимся. Тема мясного производства как высшего проявления заботы о пролетариате возникает и у Андрея Платонова в повести «Юве-нильное море». Это совпадение не случайно: в том, что хлеб заменяется мясом в значении символа универсальной человеческой потребности, заботу о которой берут на себя большевики, - в этом знак времени, а не авторский произвол. Хлеб слишком отягощен народническими ассоциациями, - не говоря уж об использовании его в литургии. И когда Платонов в своих поздних произведениях обращается к теме колоска, «святого землепашества» (фраза из повести «Ямская слобода») - это отражение определенной внутренней эволюции его творчества. Хлеб всегда - «насущный». Он связан с крестьянским бытом, стало быть, со всем комплексом крестьянского мироощущения, замкнутого в космическом цикле воспроизводства. Если марксизм собрался разрушить семью, быт, общину, саму культуру, то и хлеб нужно было заменить чем-то другим, хотя бы пилюлями, питательными таблетками, как в далеком будущем у Александра Беляева. Хлеб - это выживание, мясо -это сытость, изобилие. Хлеб слишком смиряет человека, напоминая о голоде, о нужде, смиряет необходимостью последовательного

труда, через который человек погружается в сложный, с мистическим подтекстом, символизм природы. Производство хлеба есть почти ритуальное действо, мясо же есть просто убитая и расчлененная живая плоть. В хлебе есть идея, которая сохраняется при переходе от одной формы к другой, от брошенного в землю зерна до каравая на столе. Мясо же - это сама материя, в ее бесформенности, абсолютной пассивности, неразличении живого и мертвого. У Платонова в «Ювенильном море» ужас перед кровью, перед уродством смерти, перед расчленением и нечистотой преодолевается, пролетариат овладевает материей по-настоящему, вовлекает весь ее хаос в контролируемый процесс, осуществляет своего рода преображение материи в социалистическом производстве. Платонов очень хорошо чувствовал эту тему. У него в «Котловане» мужики «причащаются говядиной», пока она еще не стала социалистической, пока в ней еще есть душа индивидуалистического, крестьянского быта. У Олеши Андрей Бабичев предлагает из остающейся в процессе переработки крови делать кроме прочего еще и пуговицы, - очень характерный для Олеши стилистический завиток, - и здесь тоже магия производства, полное подчинение материи человеку.

В то же время тема мясной пищи, мясной промышленности у Платонова и у Олеши совершенно по-разному решена и имеет различный смысл. Олеша чувствовал эту тему тоже, чувствовал, что материализм эстетически реабилитирует мясо, что пища пролетариата - именно мясо, но это вообще за рамками его проблематики, хотя про переработку голов и бараньих ножек при помощи электрических спиральных сверл, автоматически действующих очистительных машин и т.д. - у него получилось очень похоже на Платонова. В сцене дегустации новой колбасы в рабочем кабинете Андрея Бабичева мы встречаем тот же пафос, что и в «Трех толстяках», написанных в 1924 году, хотя опубликованных через год после «Зависти»: феерия освобожденного труда, облагороженного ремесла. Веселая и незлая революция, которую единолично задумал и совершил Олеша в своей детской повести, даже мясника, колбасника делает художником, артистом. Таково волшебное свойство нового братства, романтической коммуны, Города Солнца. Финал повести, где много солнечного света, радостных лиц, где предвкушение грядущего изобилия и радостной оргии труда, - оттуда идет и Андрей Бабичев, с восторгом держащий на ладони кусок ароматной и нежной колбасы. Кавалеров рассказывает, что Бабичев как-то заявился со своим портфелем в случайный дом, где

чад и копоть старого быта, - пришел туда как добрый волшебник, как переодетый принц, и его прогоняют женщины, потому что он не смог объясниться, но Кавалеров придумывает за него программные слова: «. мы заставим картошку волшебно, в одно мгновенье сбрасывать с себя шкуру». Он обещает им освобождение от кухонного труда и гастрономическое изобилие. Между тем сам Кавалеров решительно не понимает этой ликующей радости по поводу изобретения новой колбасы. Едва ли ее понимает сам автор, но все же он очень убедительно, вдохновенно, стилистически чутко изображает эту радость колбасника. Олеша во многом работает по законам романтизма, а ранние романтики очень интересовались ремеслом и сумели его романтизировать (по-другому не скажешь), ввести его в поэзию; они низкое, бытовое, обыденное превращали в сказку, и мы теперь живем в культурной вселенной, созданной ими. И в выборе этого сюжета Олеша фиксирует эпохальный сдвиг от аскетичного конструктивизма к сталинскому ампиру с его чувственной пышностью и картинами изобилия и довольства. По своей проблематике его роман еще конструктивистский (термин условный, конечно), а по стилистике - уже ампирный. Андрей Бабичев - это рог изобилия, из которого сыплются дары на страну Советов. Это триумф Помоны в обрамлении гирлянд, венков, снопов и золоченых лучей - эта стилистика позже будет реализована в комплексе ВДНХ. При описании его жилища, уже в первой главе, появляется характерная деталь, ампирная деталь: «Прекрасную квартиру предоставили ему. Какая ваза стоит у дверей балкона на лакированной подставке! Тончайшего фарфора ваза, округлая, высокая, просвечивающая нежной кровеносной краснотою». Здесь уже задается стилистический вектор, который приведет и к нежной колбасе, и к конфетам с поэтическими названиями, - «Эскимос», «Телескоп», - и даже к пуговицам из крови.

В свою очередь Платонова интересует именно материя в своей обнаженности и даже уродстве, материя как факт, без какой-либо ее романтической интерпретации, до вовлеченности ее в культуру. Не потому, что его не интересует человек, как раз только человек его и интересует, - человек перед мощью и бесчеловечностью материального мира, будь то земля, железо, эфир, недра, биомасса. Человек в его брошенности, космической оставленности, в пустоте обессмысленности, в кошмаре бытия, - вот что интересует Платонова по-настоящему. Его герои - борцы с материей, с ее косным могуществом и давящей бездуховностью, с этим же связан, как компенсация, и антропоморфизм, который писатель придает

машине, союзнику человека. Взаимоотношения человека и материи - это решение вопроса о самом человеческом существовании, о жизни и смерти. Революция - лишь попытка организовать решение этого вопроса максимальной концентрацией усилий, сплотив весь земной шар против космоса, против худородной земли, против пустоты пространства. И этот мотив практически неизменен у Платонова, какие бы сюжеты он ни выбирал, причем сюжеты очень часто незавершенные, фрагментарные: скажем, тот же «Котлован» - это почти немотивированный переход от одной сцены к другой, от одного диалога к другому; в этом он напоминает пористо-кристаллическую, ячеистую структуру полотен Павла Филонова, в которых различаешь какие-то не связанные между собой образно-композиционные ниши, каждая со своей перспективой, -так же действие в крупных вещах Платонова не развивается строго линейно: герои будто перескакивают из одной смысловой ячейки в другую, и каждая ячейка замкнута и самодостаточна, и в каждой открывается какая-то новая, ошеломляющая перспектива человеческого бытия, которая, однако, неизменно оканчивается метафизическим тупиком. Для Платонова сама жизнь - страшное непостижимое недоразумение, которое он тщился осмыслить и разрешить; и в коммунизм он идет ради этого, ради собирания общечеловеческих сил в один кулак против материи и смерти. Он срывает покровы с мира, обнаруживая мертвенную пустоту, он копает вглубь, как рабочие в «Котловане», доискивается до первоэлементов, как в повести «Эфирный тракт». Платоновский человек - это Вощев, с которого без особой сюжетной необходимости начинается «Котлован», он же Захар Павлович, с которого начинается «Чевенгур». Вощев подбирает «несчастную мелочь природы», кладет себе в мешок засохший лист, - и если рытье котлована имеет отдаленную цель, то какую цель имеет созерцательное собирательство Вощева? С какой целью Захар Павлович мастерит из дерева бесполезные модели металлических предметов? Вощев называет свои находки «документами беспланового создания природы», но, опять же, зачем нужно документировать то, что и так ясно с точки зрения материализма? - для того и приходит горьковский Человек с большой буквы, чтобы навести порядок во вселенной, внести в нее план. Прологи «Котлована», «Чевенгура», «Ювенильного моря» -конечно, - центральная тема творчества Платонова: везде это одинокий человек перед лицом мира, природы, материи. Неизменные мотивы при этом - пустота, тоска, тревога, жалость. Каждый из этих героев как будто пытается разгадать какую-то загадку, восста-

новить какой-то смысл в вещах, он как будто понимает, что предметы должны что-то в себе нести, за ними, как за всем веществом вселенной, лежит какая-то тайна, имеющая отношение к человеку, к его скорбям и надеждам. Инженер Прушевский, проектирующий «общепролетарскую жилплощадь», ради которой и роют котлован, «с двадцати пяти лет почувствовал стеснение своего сознания и конец дальнейшему понятию жизни, будто темная стена предстала в упор перед его ощущающим взором». Платоновская тоска, которая делает его книги тяжелым чтением, - это тоска человека, не находящего ни в чем души, тоска недоумения и растерянности в мире, в котором нет Бога. Человек страстно и тщетно ищет в вещах Слово, ищет смысла в каждой вещи и не находит. Он пытается сам внести смысл в природу, в само человеческое существование, называя это строительством коммунизма, но в перспективе эта задача оказывается превосходящей человеческие силы и не имеющей решения. Это доводит его до иступленного отчаяния, и он гибнет, пытаясь пробить брешь в материи, выйти за ее пределы: так погибает в межпланетном пространстве инженер Крейцкопф из повести «Лунная бомба», для которого весь мир предстает как каземат. Так же гибнет Матиссен из «Эфирного тракта», пускается в отчаянное бродяжничество Кирпичников, чтобы также где-то сгинуть вдали от дома. Даже рыбак с озера Мутева, который поначалу вглядывался в глаза дохлых рыб, но, не разглядев в них секрета смерти, связал себе ноги и бросился в воду, - это тот же безумный эксперимент ученого. Ученым себя воображает («чтобы отвлечь тоску от сердца») и Вермо, когда пешком через степь направляется в мясосовхоз № 101 («Ювенильное море»).

3. Волшебный фонарь истории

Если у Платонова мир - каземат, то у Олеши - сцена, балаган, раек. Доктор Гаспар Арнери на первых сраницах «Трех толстяков» наблюдает в подзорную трубу неудавшийся штурм правительственного дворца и разгром восставших и воспринимает это как яркое представление, зрелище: «Доктор Гаспар подумал, что все это похоже на картину волшебного фонаря. Солнце ярко светило, блестела зелень. Бомбы разрывались как кусочки ваты, пламя появлялось на одну секунду, как будто кто-то пускал в толпу солнечных зайчиков». Очень своеобразно описываются гибнущие под пулями люди: «Казалось, на зелень падают разноцветные лоскутки». Гимнаст Тибул, один из лидеров восстания, скрываясь от погони,

балансирует на канате над площадью Звезды, а потом в целях конспирации гримируется под негра. Вообще все очень зрелищно и сценично в этой повести. Учитель танцев взмывает в небо на воздушных шариках, с размаху вмазывается в огромный торт, герои учиняют на дворцовой кухне разгром и скрываются через тайный ход на дне кастрюли. При этом появление из торта учителя танцев гости принимают за оригинальный трюк организаторов празднества. Суок имитирует куклу, кукла с самого начала копирует саму Суок. Оттуда же, из труппы бродячих артистов, происходит и наследник Тутти. Фольклорный сюжет перевернут: не принц вырастает инкогнито в семье бедняка, а наоборот, прекрасный и чистый наследник Тутти оказывается бедняцкого происхождения. И эта жуткая сцена в саду, где восставшие гвардейцы называют его «волчонком». Они прокалывают штыками его единственного друга - куклу. Это тоже театральный жест, цирковой фокус. Олеша, современник революции, конечно, осознавал, что штыки предназначались Тутти, - недаром Володя Макаров роняет: «революция была очень жестокой», - а колоть куклу вместо цесаревича - это театр. Ивана Бабичева, кстати, тоже почему-то именно прокалывают. Наконец, финальная сцена в «Трех толстяках» - опять-таки представление, мистерия победившей революции, все актеры выходят поклониться публике, даже трех толстяков выводят, чтобы показать их народу. При этом открываются створки часового ящика, из которого удален часовой механизм, и появляется Суок -как марионетка в вертепе. Часы здесь не случайны, часы - из детства писателя. Он вспоминает в рассказе «Легенда»: «На стене висели круглые часы. "Я родилась под их бой, - не раз говорила мама, - и бабушка тоже". Часы были преданием, часы были легендой». И тут же добавляет: «Мне не нужно легенд. Я не хочу умирать под бой этих часов. Я не хочу быть продолжением». Так, тема «Зависти» проглядывает уже в повести 1924 года.

Олеша не изменяет своей привязанности к зрелищам и в романе: кульминационные эпизоды там часто смешиваются со зрелищами или происходят во время зрелищ. Кавалеров особенно унижен во время авиационного шоу, именно там он бросает в лицо Андрею Бабичеву: колбасник! Он обещает Ивану убить его брата на футбольном матче, и там же, на матче, окончателен крах его мечтаний о Вале и окончателен триумф Володи Макарова. На стадионе мяч вдруг падает к ногам Кавалерова, ему кажется, что все над ним смеются, и Олеша поясняет: «Попадание мяча в ряды всегда вызывает смех: зрители в ту минуту как бы сознают истин-

ную шуточность того, что люди полтора часа бегают за мячом, заставляя их - зрителей, посторонних людей - с такой серьезностью и страстностью воспринимать их совершенно несерьезное времяпровождение». Олеша здесь специально подчеркивает условность происходящего и выход игры за пределы установленных для нее границ, так что внутри ее оказывается незадачливый Кавалеров. В другом эпизоде Андрей Бабичев, делая доклад на митинге, как будто участвует в авангардной постановке, с конструктивистскими декорациями, с контрастным, как бы сценическим освещением. Здесь же присутствуют актеры, ожидая своей очереди в программе, - и наконец Иван поднимается на сцену с подушкой, так что участники митинга, они же зрители, не понимают: не театр ли это, не подстроено ли? По крайней мере, актеры принимают Ивана за собрата по цеху. Иван произносит великолепный монолог в защиту домашнего очага, грозит Андрею «Офелией», тот, в свою очередь, то негодует, то пытается протянуть брату руку, - и все это происходит, как у Эйзенштейна, в ярком ослепительном свете, подчеркивающим черноту фона. Потом разворачиваются какие-то совершенно босховские картины: «Эксцентрик в обезьяньем жилете лез на трибуну, цепляясь одной рукой за перекладины, а другой держа странного вида музыкальный инструмент - длиннющую трубу с тремя раструбами». Актеры разбегаются, их ловит некто во фраке. Фантастическая сцена заканчивается появлением (или только призраком) «Офелии», всеобщей паникой, крушением конструкции «Четвертака» (строящегося здания общепита) и моральной капитуляцией Андрея, который просится на подушку умирать. Все это названо в тексте «Сказкой о встрече двух братьев», которую Иван рассказывает Кавалерову в пивной, и где ложь рассказчика, вероятно, перемешана с реальностью, ведь в этой истории Андрей очень реалистично жалеет брата, подозревая, что «Офелия» - его галлюцинация, и до какого-то момента мы всему верим, но конец сказки очевидно лжив, - а возможно, у Ивана действительно была галлюцинация, и он просто психически болен.

Аналогичная ситуация, когда разрушаются границы между зрелищем и жизнью, возникала и в «Трех толстяках». Гимнаст Ти-бул, перекрасившийся в негра, вбегает на подмостки, где силач Лапитуп прославляет могущество трех толстяков, и смело стыдит Лапитупа за классосвое предательство. Лапитуп трусливо отступает. При этом какой-то нищий в толпе (Олеша признавался, что его всегда преследовал образ нищего, он собирался даже писать роман «Нищий», который цеховой «испорченный телефон» переделал в

роман «Ницше») начинает и Тибула подозревать в обмане, в том, что он подыгрывает Лапитупу, что он также играет свою роль в проправительственном пропагандистском спектакле, - тут та же дурная бесконечность сцены, которая проецируется вовне. Уже не театр изображает жизнь, а жизнь подозревается в постановочности, в игре или воспринимается как зрелище, - мотив, который у Олеши вновь и вновь повторяется. Кавалеров измучен тем, что живет в атмосфере то ли вранья, то ли бреда Ивана Бабичева, и уже утрачивает чувство реальности. Более того, читая Олешу, будь то роман или его ранние рассказы, мы никогда не можем быть до конца уверены, где у него писательская правда, - т.е. где его герои произносят за него «авторский» монолог, - а где просто разработка образа, т.е. игра, маска. Все монологи убедительны, очень эффектно говорят и Иван, и Андрей, и Кавалеров, и Володя Макаров, и критика обречена вечно «клевать» на тот или иной жест, на ту или иную фразу, принимая их за ключик к загадочному роману. Олеша очень ловко все запутывает, прячет концы, вставляя неожиданные двусмысленности и диссонансы или, наоборот, какие-либо проникновенные нотки, и тем разрушает любую схему интерпретации. Мы не можем быть уверены в подлинности, в правдивости даже там, где Олеша в автобиографических рассказах пишет о себе от первого лица. У него везде присутствует элемент театральности, игры. Современник великих событий, он саму историю подает как театр, классовый конфликт инсценирует как яркий эксцентричный номер. Можно предположить, что для него это не столько стилистический прием, сколько своего рода личная стратегия. Так писатель перерабатывает ужас революции, грубую ткань истории. Пусть кровь станет пуговицами, штурмы дворцов, расстрелы, трибуналы - цирком, маскарадом, представлением. Он мастерски уворачивается от реальной, несценической истории с ее трагизмом и уродством, отвлекая нас необычным жестом, явлением, фразой, но при этом как бы невзначай сигнализирует нам нечто выстрелами наверху и штыками перед носом Тутти.

Юрий Олеша обставляет уход своего класса со сцены с максимальными артистизмом, зрелищностью и вкусом. В этом его кровная, интимная заинтересованность. Иван Бабичев решил на прощание хлопнуть дверью, оставить, как он выразился, шрам на морде истории, но Олеша, хлопая дверью, уходит не из истории, а из своего класса, из своего интимного быта, который для него означает личную ограниченность, моральную бесперспективность. Помните про часы? «Каждая вещь навязывала мне родство. Каж-

дая вещь что-то предписывала мне», - пишет он о своем детстве. И далее: «семейный совет мебели окружает меня. Мебель советует мне, мебель учит меня жить. Буфет хочет мне сказать: "Я буду сопровождать тебя в жизненном пути твоем. Я стану за твоей спиной."» - и наконец автор добавляет: «Я вдруг осознал зависимость свою от всех этих вещей». На враждебность мебели, на насмешки буфета жалуется и Николай Кавалеров, оказавшийся в доме у Андрея Бабичева.

4. Огонь по буфетам

То, что Кавалеров - это и есть сам Юрий Олеша, было всеми определено как-то с самого начала, и сам Олеша с этим не спорил. Такие герои не могут не быть автобиографичны. Драма автора, отраженная в драме главного героя, - это драма взаимоотношений его со временем, с историей. Это ясно. Но как эта тема раскрыта в романе? Кому, собственно, завидует Николай Кавалеров, он же Юрий Олеша? Немолодому толстяку, поглощенному административной работой? Блестящая карьера в пищевой промышленности, похвалы наркома, - это едва ли то, чему может завидовать литератор, вообще молодой человек, особенно художественно чуткий, к каковым относится Кавалеров. К тому же Андрей Бабичев принципиально безбрачен, а Кавалеров мечтает о любви, о Вале. На того, кому он действительно может завидовать, Олеша пожалел красок, поскольку это самый подлинный герой, и тоже alter ego автора, по его же скромному замечанию. Володя Макаров находится в полной гармонии со временем. Он неясен, как само будущее. От него веет холодом, потому что в нем - неумолимость времени, абсолютная рациональность, правота истории. Юноша Дейнеки с плафона метрополитена. Но его устами говорит сам автор, - и говорит в первую очередь с самим собой.

Справедливо отождествляя Олешу с Кавалеровым, не будем преувеличивать его, автора, социально-классовую маргинальность. Кавалеров в какой-то момент потерян настолько, что готов слепо пойти за Иваном в его бессмысленной гибельной клоунаде. Но Олеша нашел свое место в революции, он работает на передовой строительства социализма, он - очеркист, руководитель рабкоров, его труд востребован и политически оценен гораздо выше, чем труд беллетриста. Он окружен единомышленниками, первоклассными собратьями по перу. Самые взыскательные марксистские критики хвалили его очерки, подписанные вполне пролетарским

псевдонимом Зубило. Его родители уехали в Польшу, где, кстати, говорят на родном для Олеши языке (писатель вспоминает, как в детстве ему не удавалось правильно произнести русское имя Иван), но Олеша решает остаться в России. Это выбор принципиальный - свободный выбор. Чему и кому ему завидовать? Существует мнение, что это зависть к Катаеву, который отбил у него Суок. Катаеву Олеша мог завидовать, но не настолько, чтобы из этого получился великий роман. Катаев мог послужить материалом, дополнить образ какими-то деталями, но сам образ Андрея Бабичева возник по-другому. Этот образ, скорей всего, создан при помощи обратной проекции. Это такой же нежизненный и искусственный персонаж, как Арлекин или Пьеро. Этим объясняется его загадочность: в нем неизбежно найдутся нестыковки с жизнью и внутренние противоречия. Помочь понять технику создания образа Андрея Бабичева может рассказ «Мой знакомый». Он написан после «Зависти», и это - отчасти расшифровка романа. Там описывается некий молодой человек, который играет в теннис, хвалит Европу за культ спорта, гигиены и комфорта, и вообще, спокоен и уверен в себе. «Приняв ванну, жизнерадостный знакомый надевает халат и направляется. куда он направляется, в точности не представляю. Возможно, просматривать иностранный журнал, возможно - любить молодую жену», - пишет Олеша. И далее: «Он молод, ему 25 лет. Он служит, состоит в профсоюзе и числится на военном учете».

И 30-летний автор признается в зависти к этому человеку. «Надо жить так, именно так.» Вы не узнаете в этом знакомом Андрея Бабичева? Напрасно, ведь Олеша мастер на такие штуки: Суок имитирует куклу, Тибул перекрасился в негра, в одной книжке описывается революция против толстяков, в другой толстяк оказывается революционером. Конечно, зависть к этому молодому человеку могла быть такой же фиктивной или намеренно стилизованной, как и зависть к директору общепита Бабичеву, но не случайно же в этом рассказе писатель пишет и о себе, о своем поколении, точнее, о том круге, в котором он вырос, о тех людях, которых ему ставили в пример с детства: «Это были инженеры и директора банков, адвокаты и председатели правлений, домовладельцы и доктора». Это тот мир, которому он противопоставляет революцию и новый тип людей, органичный, жизнерадостный, свободный от пут прошлого, от нервной избыточности XIX века, пародийно олицетворенного в Иване Бабичеве. О жизненных ориентирах своей семьи Олеша далее говорит так: «И все это оказа-

лось ложью. И все это исчезло, испарилось, развеялось по ветру. Мы собрались ковать свое счастье, а материал, из которого мы собрались ковать, уничтожился». Тут сказано очень много. С прошлым Олеша прощается не то что бы легко, а даже с ожесточением. С топором в руках он сам бросается рубить свой вишневый сад. У него особые, личные счеты со своим классовым происхождением, с бытом, из которого он вышел: все это оказалось ложью. Новый молодой мир, с его восторженными надеждами, свежестью восприятия и непротиворечивостью мировоззрения дразнит его. Он завидует этим людям, ощущая себя моральным банкротом, и вероятно, склонен обвинять в этом и свое социальное происхождение, класс. Отсюда декларация, вырывающаяся в рассказе с характерным названием «Человеческий материал»: «Я хочу задавить в себе второе "я", третье и все "я", которые выползают из прошлого. Я хочу уничтожить в себе мелкие чувства». Во всех рассказах конца 20-х годов Олеша пишет о своей семье с горьким сарказмом, с издевательским надрывом, с какой-то злой исступленностью. Он, как Хам, буквально обнажает наготу своего отца. В том же рассказе «Легенда» он вспоминает о революционных событиях в Одессе: «Ночью в дом пришли солдаты производить расправу. Я проснулся от выстрелов. Стреляли где-то наверху, в четвертом этаже». Выстрелы застали родителей в середине интимного эпизода; Олеша описывает жалкий вид отца, его панику, уподобляя его всполошившейся курице. И когда овладевший собой отец наконец говорит: «Мы должны умереть как дворяне», - для Олеши это последний «фокус» из разряда мелкобуржуазных штампов: «он умрет исторически». Это такая же легенда, как часы или старинный буфет. И когда стучат в дверь, автор-гимназист сам бежит открывать и кричит: «Стреляйте! Стреляйте! По спальне! По тайне! По буфету, по легенде, по всем пуговицам! Отрубите меня от него, от усов его, от мыслей. Освободите меня». Что это - «переход на сторону народа» или же горячечный бред, припадок? Ведь автор тут же добавляет, что он падает на чьи-то мягкие руки, оказывается, у него тиф, он пережил опасное потрясение. В таком случае, где тут реальность (выстрелы наверху, стук в дверь, паника родителей, сознательный переход на сторону революции сына-гимназиста) и где нервы, болезнь, эмоциональный срыв? И где тут литературный вымысел, а где - биографический факт? Отец как бы играет до последнего, играет истинного дворянина, но ведь и сын - не играет ли он, не инсценирует ли свой протест в этой нарочито мелодраматической манере? И если играет, то перед кем: перед отцом, пе-

ред читателями? Где тут кончается сцена? Ведь это «Стреляйте!» из уст гимназиста даже настоящие ружья делает немножко бутафорией, а выстрелы наверху - театром. Что именно в этом рассказе может быть выдумано, а что - лишь преувеличено, и в какой мере? Может быть, Юрий Олеша также морочит голову читателю, как Иван Бабичев - Кавалерову?

Однако вернемся к рассказу «Мой знакомый». Понятно, что зависть 30-летнего литератора к 25-летнему советскому обывателю для романа мелковата, социально неинтересна, да и признаваться в ней неудобно. В рассказе Олеша даже намеренно снижает стилистический регистр своей личной драмы. Он будто бы завидует купальному халату, жалуется, что у него в квартире нет душа и ванны, сводит все к каким-то коммунальным мелочам, чтобы потом подчеркнуто нелепо и безобидно прозвучало признание в ненависти к этому молодому человеку, физкультурнику и члену профсоюза. Олеша даже не сразу говорит о зависти, не сразу употребляет это слово: зачем так очевидно повторяться, ведь уже написан роман с этим названием! Потом он делает экскурс в свое прошлое, в свою социальную среду, и вновь обращается к настоящему, подвергая себя классовому самоуничижению: «Мы прекрасно понимаем, что неврастеничность наша противна революционной молодежи, над нами смеются». И рассказ, и роман - об одном и том же, о чувстве зазора между Я и историей, об отчужденности от истории. Сергей Есенин ведь признавался в том же самом; желание «задрав штаны, бежать за комсомолом» - это тоже зависть, и смутное понимание того, что, беги не беги, а все равно останешься самим собой. Но в романе Олеша утрирует ту же самую тему до гротеска, до абсурда. Тут, несомненно, действуют законы жанра. Описывать в формате романа свою зависть, свои страдания - слишком жестоко по отношению к себе и технически непродуктивно. Лев Шестов как-то заметил, что литературный вымысел для того и существует, чтобы люди могли выговориться. Но чтобы выговориться по-настоящему, вымысел должен быть в меру фантастическим, - чтобы надежно спрятать реальность, чтобы отвести удар реальности в сторону, увернуться от удара реальности. Для этого Олеша и делает обратную проекцию. Отправляющийся любить молодую жену беззаботный юноша превращается в немолодого, толстого холостяка, который полностью отдает себя административной работе. Физкультура, гигиена и жизнерадостность доводятся до преувеличения, до эксцентрики, до гиперболы на грани безвкусицы. Образ готов - он достаточно сюрреалистичен, чтобы не приносить автору страда-

ний, но страдания будут помогать ему писать, потому что внутренняя драма и есть горючее творчества в данном случае. Теперь можно нанизывать детали: овальное окошечко клозета, пах производителя, дворянские родинки. Писатель ушел от своих страданий, он обратил зависть, он сделал зависть посмешищем, теперь он может сколько угодно страдать понарошку, быть шутом при шуте же, при пугале, при дутом фантоме, каков есть Андрей Бабичев.

Как искусственный персонаж, созданый в результате формальной игры, а не типизации, Андрей Бабичев противоречив. Он принадлежит мирному времени, его сытости и уюту, это почти мещанин по своему образу жизни: фарфоровая ваза на подставке, балкон с видом на сад. Но его слова, его внутренние монологи говорят другое. Массы примут его последний вздох. Массы - его семья. Его не на шутку смутило обвинение в семейных инстинктах, т. е. в нормальных человеческих чувствах. Еще больше о нем мы узнаем от его брата, особенно из блистательной речи Ивана на митинге. Ведь общепит призван был разрушить семью, частный уклад жизни, в питании приобщить человека к коллективу, - и в этом смысле негодование Ивана было направлено точно по адресу. И вот мы видим, что и по своему политическому положению, и по каким-то своим прямым или косвенным высказываниям Андрей Бабичев действительно принадлежит культурной революции, принадлежит эпохе, когда, казалось, все старое рушится и человечество переходит в какое-то другое качество: все будет новое, - и семья, и быт, и любовь, и государство. Это, образно говоря, эпоха конструктивизма и супрематизма, эпоха революционной аскезы. Ведь герои Платонова тоже чаще всего безбрачны, потому что когда перед пролетариатом стоят космические задачи, - не до семейного уюта: Бесталоева только один раз поцеловала Вермо, хотя они оба нравятся друг другу, и позже идет на близость с другими мужчинами, чтобы добыть стройматериалы для мясосовхоза. Между тем, что касается бытовой физиономии Андрея Бабичева, то он всем своим видом провозглашает: «жить стало лучше, жить стало веселее». Это уже фигура 30-х годов, буржуазной роскоши сталинского ампира; перед нами сталинский партийно-хозяйственный функционер, для которого государство строит добротные дома, дачи, санатории. «Прекрасную квартиру предоставили ему». Это внутреннее противоречие и делает его образ столь колеблющимся, странным.

5. Дети гибнущего века

Андрею противостоит его брат Иван - образ, несомненно, более цельный, но тоже неоднозначный по отношению к истории и к текущему политическому моменту. Из ГПУ его выпускают не случайно. Иван Бабичев воплощает мещанство, аполитичную стихию быта, без которой советская цивилизация не была бы устойчивой. Это сама двойственность, двухслойность жизни при Советах. В советском обществе будет своя теневая, скрытая сторона, и Иван -оттуда. Со сталинских времен беспрецедентное распространение в стране получает блатной фольклор, подпольная субкультура при-блатненной «красивой жизни», эффектной рисовки, даже какого-то стилизованного упадничества. «Жить красиво» означает жить немного с вызовом, даже с надрывом, а Ивану это близко. Его стихия -блеф, и он мог бы стать непревзойденным стукачом и провокатором, да еще подвел бы под это какую-нибудь циничную философию. Да, Иван Бабичев практически открыто ведет подрывную контрреволюционную пропаганду, это реакционный, мелкобуржуазный элемент, но контрреволюционные идеи он опошляет, обескровливает, обращая их в клоунаду, в эстрадную эксцентрику, в кабацкую болтовню. И он явно не прочь пойти на сотрудничество с органами, даже из «любви к искусству», из любви к темной, теневой стороне жизни, из любви к распаду, смерти. Поэтому в ГУЛаг ему не надо. В кабинете следователя он чувствует себя комфортно, много и с удовольствием говорит и без всяких колебаний сдает Кавалерова... Пусть он всего лишь назвал Кавалерова завистником, но в том-то и особенность системы, что информатор никогда не знает, как его информация будет истолкована и использована, какие последствия она может иметь для объекта. Читатель не присутствует при допросе до конца, но через десять дней, как мы знаем, Ивана выпускают. За все эти антисоветские разговоры его вполне могли посадить, а то и поставить к стенке, но - его выпускают. Замечательная и, скорее всего, невольная двусмысленность, допущенная Олешей. Такие люди, как Иван Бабичев, тоталитарной системе даже нужны, по крайней мере, они были гораздо менее опасны, чем так называемые троцкисты, ведь по своим марксистским высказываниям Андрей Бабичев - почти «троцкист», принадлежит к тем слоям советских работников, по которым ударили репрессии 30-х годов. К счастью, он комический толстяк -половина аплодисментов на митинге, как сказано в романе, предназначалась ему потому, что он был толст. Комизм, экцентричность,

маска - это своего рода охранная грамота, хотя и до определенного момента. Олеша, наверное, в силу экцентричной наигран-ности, стилизованности своих книг, мог также не беспокоиться о своей участи, в то время как Платонова спасала только снисходительная прихоть вождя. Олеша позже перестал писать серьезные вещи лишь потому, что его тема была исчерпана, он раскрыл ее гениально, и писать он мог только в этом зазоре между 20-ми и 30-ми годами, на стыке эпох, на стыке стилей. Платонов же мог рыть свой тоннель до последнего издыхания, не видя никакого просвета впереди. Его тема принадлежит не эпохе, а человеческому существованию как таковому. Он останется в истории русской культуры мучеником, который жил безысходной болью за человека, за все мироздание.

Иван Бабичев зовет под свои знамена детей гибнущего века, он несколько раз подчеркивает, что его противостояние с братом -это война эпох, XIX века с XX. Володя Макаров заявляет, что хотел бы стать машиной, и это говорит в нем XX век, говорит футуризм, ЛЕФ. Иван, наоборот, снабдил чувствами машину. XIX век переместил акцент с добродетели, разума, воли на чувства: он породил сентиментализм, байронизм, - и Олеша, сочиняя монологи для Ивана, проявляет замечательное понимание обширного культурного материала, синтезируя этот сложный комплекс идей, образов, клише, поэтических метафор, мифов, которые связаны с XIX веком. Иван, в частности, ищет завязь женских качеств. Он чуть ли не рыцарь романтизма с его культом женственности: «женщина была лучшим, прекраснейшим, чистейшим светом нашей культуры», - говорит он. Тем не менее на последней странице мы узнаем, что Иван готов делить с Кавалеровым Анечку Прокопович, и нас это не удивляет. То, что Иван - развратник, как-то очень органично вытекает из всей его программы. Здесь интересна аналогия с Евгением Замятиным, у которого XIX век воплощает прежде всего чувственную стихию, эротическое начало. Главный герой романа «Мы» колеблется в своей лояльности коммунистическому государству именно через плоть, - пользуясь большевистским арго, «он дает слабину в части женского вопроса»1. Иван точно так же реализует программу «высвобожденной страсти», т.е. программу романтическую, даже байроническую, но реализует ее пародийно, в «блатной» интерпретации. В романе Замятина мы тоже встречаем своего рода заговор чувств: там лишь смутное осознание реаль-

1 Фраза заимствована из романа Федора Абрамова «Поездка в прошлое».

ности своего Я, но не прорыв к свободе и человеческому достоинству. По-другому быть и не могло. Дух в этом коммунистическом будущем уже умерщвлен. И этот старинный дом с его интимными затемненными пространствами, который режим опрометчиво оставил в качестве музейного объекта, становится рассадником крамолы, смуты, - и крамола здесь именно эротическое, чувственное начало, хаос душевной стихии. Эта смута лишь обнаруживает существование человеческой индивидуальности как таковой, свидетельствует о реальности человека вне общественной системы, вне функциональности. Роман «Мы», конечно, - пионер антитоталитарной прозы, но одновременно он взывает к стихиям, которые в свое время спровоцировали возникновение фашизма. Научной, рациональной регламентациии жизни в коммунизме он противопоставляет пафос восстания природных сил, пафос «демонического» индивидуализма. Те отщепенцы, которые оказались по ту строну стекла, вне застекленного пространства коммунистического города, - это своего рода белокурые бестии, носители «здоровых инстинктов». Они вернулись в природу, в мир необузданной не-регламентированной силы, в дионисийство. Ницшеанская струя тут очевидна. Отождествив коммунизм и христианство, рассматривая христианство лишь как подавление стихийных начал и тотальную регламентацию, Замятин не мог по-другому развить свою тему. Но вектор концепции «стакана воды» он угадал превосходно. XIX век у него восстает против вовлеченности пола, семьи, всей чувственной энергетики в строительство бесконечного будущего. «Моя дочь - не инкубатор» - вторит ему Иван Бабичев.

Олеша приступает к написанию романа, когда революция, так сказать, искала решения полового вопроса, и мы знаем, какое решение приходило на ум тому же Осипу Брику: муж рекомендует свою жену друзьям; ревность отменяется как проявление частнособственнических инстинктов. Маркс предполагал, что падение капитализма приведет и к падению традиционной семьи, и культурная революция отчасти предполагала осуществление этой программы тоже. Конечно, эксперименты по разрушению семьи, подавлению стыда, отмене обязательств супружеской верности не были всеобщи, общеобязательны, но это была все-таки одна из черт 20-х годов. Революция выводит на улицы, на парады, на стадионы голоногих девушек с флагами и спортивными снарядами, -и Олеша уделяет особое внимание описанию ног Вали. Уже в этих парадах была революция - ведь в России никогда такого еще не бывало: это было нечто совершенно новое, незнакомое Серебря-

ному веку. Кавалеров, собственно, влюблен в девушку с веслом -образ, превратившийся в наше время в гротескное клише, растиражированное в карикатурах. Но тогда этот женский образ будущего победоносно вошел в жизнь и не мог не очаровывать, не манить. Кавалеров видит Валю как «существо другого мира» и видит, «как подавляюще недоступна ее чистота». Валя - это новая женственность, загадочная, еще невиданная женственность эпохи социализма. Чтобы чуть лучше понять образ Вали, мы должны обратиться к ее антиподу. Анечка Прокопович - из XIX века, она укоренена в удушливом мелкобуржуазном быту, она воплощение низкой чувственности. Рисуя ее, Олеша черпает материал обеими руками из детства: в ее покойном муже мы узнаем те же портреты солидных бородатых буржуа, которые должны были стать для него образцом во взрослой жизни, не случись революции. Ее кровать потом тоже всплывает в рассказе «Легенда»: гимназист Юрий Олеша просит революционных солдат пальнуть, кроме всего прочего, и по спальне. Анечка Прокопович навечно, безвыходно обитает в той же среде, в которой вырос сам Юрий Олеша. Не случайно Кавалеров срывается и бьет несчастную вдову. Если Валя - очень чувственный образ, то Анечка - это только чувственность. Это злая пародия на женственность, на женскую покорность, на готовность подчиняться. В противовес ей Валя выходит из-под власти отца в новый мир, - как и Вера Павловна у Чернышевского.

В чем наиболее убедительно сходство романа Олеши с романом Чернышевского, - так это именно в признании полового вопроса как вопроса эпохи и фактически «реакционное», в духе консервативной, «рыцарственной» морали, разрешение этого вопроса. Социалисты подвергали семью ревизии, а то и отрицанию, поскольку видели в ней собственничество, обладание. Но то, что брак есть часто продажа, сделка - об этом говорит западноевропейская литература с XVIП века. Поэтому Марксова мысль, что буржуазия покупает жен, владеет женами, в том числе женами пролетариата, так же, как она владеет средствами производства, -эта мысль не нова. Об этом взывал классический европейский роман, герои которого сопротивляются буржуазным отношениям в матримониальной сфере. У Достоевского почти везде говорится о страшной власти денег над красотой, везде деньги стараются купить красоту и даже расплачиваются красотой. И вот Вера Павловна уходит из семьи, готовой ее продать, уходит, вступая в некое социальное партнерство с Лопуховым. Их брак - это товарищеский союз единомышленников: создавая семью, они как будто осу-

ществляют некую партийную программу. Лопухов освобождает Веру Павловну, и позже, предвосхищая ее внутренний конфликт долга и чувства, выдает ее замуж вторично, уже за своего друга Кирсанова. Муж выдает замуж свою жену, сводит своего друга со своей женой. Это скандал. Формально это почти то, что потом попытаются внедрить в жизнь Брики и их окружение. И возможно, все это косвенно повлияет на самоубийство Маяковского, для которого роман «Что делать» был настольной книгой, - в ней он искал ответы на мучительные вопросы своей личной жизни1. Но Чернышевский провозглашает не свободу пола, не теорию стакана воды, не доступность плотских удовольствий. Его герои не развратники, любовь в их жизни не упрощается до функции, а усложняется принципиальными, альтруистическими соображениями: и Вера Павловна, и Лопухов, и Кирсанов соревнуются в жертвенности и благородстве. Позже этот сюжет будет повторен у Лескова, у Бориса Шергина, - и Лесков в своем «Павлине» специально упомянет роман Чернышевского. Только у Лескова этот подвиг повторяет не социалист, а ревностный прислужник буржуазии швейцар Павлин, и не ради принципов, а пройдя через горнило покаяния. Закон чести ставит его перед выбором: простить или не простить Любу, но Павлин отвергает за собой такое право, отрицает саму постановку вопроса, потому что в ней присутствует позиция судьи, позиция превосходства. Если Лопухов совершает фиктивное самоубийство, а потом все-таки находит другую женщину, то Павлин, принимая монашество, действительно умирает для мира.

И вот, одна из многих двусмысленностей Олеши - то, что теорию стакана воды реализует Иван Бабичев, заклятый враг XX века, социализма и прогресса. Иван предлагает Кавалерову делить Анечку Прокопович точно так, как столь любимый Олешей Маяковский, по слухам, делил Лилю Брик с Осипом Бриком, -в соответствии с революционной теорией того времени. Насколько сознательно Олеша все переворачивает, все меняет местами в своем романе? Возможно, к таким решениям его ведет какая-то непонятная ему самому логика его героев, или даже логика романной формы. Но насколько он сам понимал свою зависимость от этой логики, - и как далеко она его заводит?

Конечно, и Луначарский, и другие большевики были правы, рассматривая Юрия Олешу как попутчика. У него был свой путь, и

1 Свидетельство Л. Брик в статье «Чужие стихи» // Маяковский в воспоминаниях современников». - М.: Художественная литература, 1963.

он оказался в бронепоезде революции потому, что спешно эвакуировался из своего прошлого. Ему надо было в будущее, и как раз туда, куда, пока еще с воодушевлением, неслась советская Россия, выжигая вишневые сады, вторгаясь с ружьями в спальни, высвобождая квартиры и вакансии для новых людей, чьи черты были пока неясны. Революция для Олеши означает шанс на личное перерождение, на какой-то внуренний реванш. Он согласен на переделку человеческого материала, на переделку себя. Он не конформист, он сам жаждет этой переделки. Он подставляет свою душу под молот истории. Однако он слишком сложен, как и Николай Кавалеров, чтобы раствориться в текущем историческом моменте, обаяние и силу соблазна которого мы, вероятно, уже не можем понять. Он хотел задавить свое «я», задавить мелкие чувства, и в этом его индивидуалистическая правда, далекая, так сказать, от нужд и чаяний народа. И он, как видим, не мог преодолеть мелкие чувства вполне, оставаясь в рамках очень субъективных реакций на свои личные фантомы, на фантомы своего детства, мелкой семейной тирании. Хотя все это, конечно, справедливо при условии, что мы вполне верим его книгам, его признаниям, прямым или косвенным. Он культивировал в себе эти мелкие чувства ради литературы, добиваясь нужного литературного, или, лучше сказать, театрального эффекта. Его органический художественный метод заключался в сценическом преувеличении, в эксцентрике, в контрастных сочетаниях, в неизменной иронии. Это обрекает интерпретацию его произведений на хождение по кругу. Одно ясно: его главная тема - личная, интимная. Старость - вот его главная подлинная тема, потому что смерть для него не существует: смерть у него реальна только в бреду, в грезах, смерть - это только театральный жест, искусная мистификация. История, современность -это всего лишь яркие декорации. Олеша выбирает революцию как метафору внутреннего перерождения, метафору выхода за пределы быта. Или даже так: для него революция - это грандиозная сценическая пантомима его сокровенной мечты о самореализации, о волшебном внутреннем перерождении, о вечной молодости.